LOTTY ROSENFELD, VOLUSPA JARPA Y REGINA JOSÉ GALINDO: ARTE Y POSMEMORIA EN AMÉRICA LATINA

Siempre tuve la sensación de cargar con una semilla que no era del todo mía, pero que sin embargo germinaba en mi interior. Era como si memorias prestadas —voces, silencios, imágenes— se filtraran en mis pensamientos y me inundaran con escenas de un tiempo oscuro que nunca habité directamente, pero que de alguna manera me atravesaba. Esa memoria heredada se fue instalando en mi cuerpo y en mi conciencia, recordándome que la historia no siempre se transmite por elección, sino que también se infiltra como un eco persistente que exige ser escuchado.

Crecí bajo la sombra de dolores que me eran ajenos en origen, pero que se volvían propios en la experiencia. En ese terreno ambiguo entre lo heredado y lo vivido encontré en el arte un espacio de refugio y de exploración, un lenguaje para expresar lo que me atravesaba sin pertenecerme del todo. El arte se convirtió en la herramienta capaz de darle forma y voz a esas heridas transmitidas: marcas de un trauma político y de una violencia colectiva que, sin haberlas experimentado en carne propia, condicionan mi manera habitar el mundo.

Ese trauma no solo me ha permitido encontrar una vía de expresión, sino que me ha vinculado con otros que comparten la misma necesidad de traducir en imágenes, palabras o gestos aquello que tantas veces permanece innombrable.

Crecer en la generación posterior a un trauma histórico nos sitúa en un lugar ambiguo y complejo. Habitamos recuerdos que no nos corresponden de manera directa, pero que, sin embargo, configuran nuestra identidad y, en muchos casos, nos ayudan a construirla. Surge entonces la pregunta: ¿por qué estos recuerdos ajenos se sienten tan potentes?

Hace no mucho me encontré con un concepto que dio sentido y forma a todo lo que venía experimentando: la posmemoria. Este término, acuñado por Marianne Hirsch (2012), alude a la transmisión intergeneracional de memorias traumáticas. Describe cómo los hijos y nietos de quienes vivieron directamente la violencia pueden experimentar esos recuerdos con una intensidad tan vívida que parecen propios, aunque provengan de una experiencia ajena.

Esa memoria heredada se transmite de múltiples maneras: a través de relatos familiares, de fotografías, de silencios persistentes e incluso de gestos cotidianos que cargan con un peso histórico invisible. En este contexto, las artes visuales han adquirido un rol fundamental, convirtiéndose en una suerte de locomotoras de la posmemoria: capaces de articular lo indecible, de hacer visible lo que se oculta en las grietas del archivo familiar y de transportar hacia el presente huellas que parecían destinadas al olvido, pero que en realidad nunca dejaron de estar allí.

En América Latina, la noción de posmemoria adquiere una fuerza particular. Las dictaduras militares, las guerras civiles y las múltiples formas de violencia política del siglo XX dejaron huellas que exceden a quienes las vivieron en primera persona y atraviesan a generaciones posteriores. El archivo —con frecuencia fragmentado, silenciado o manipulado— se convierte en un territorio en disputa, donde los cuerpos y las imágenes funcionan como soportes de una memoria subterránea que resiste al olvido.

Tal como ha señalado Nelly Richard (1998), el arte contemporáneo en Chile y en otros países de la región ha cumplido un papel decisivo en “desobedecer la historia oficial”, elaborando nuevas formas de representación que emergen desde la herida y el duelo, pero también desde la posibilidad de imaginar futuros distintos.

En esta línea, prácticas artísticas que trabajan con la fotografía, la performance, la animación o el videoarte se han consolidado como dispositivos que no solo recuerdan, sino que interpelan y cuestionan, creando un puente entre la memoria íntima y la memoria colectiva.

La obra Una milla de cruces sobre el pavimento (1979) de Lotty Rosenfeld (Santiago, 1943) constituye un ejemplo paradigmático de aquellas prácticas artísticas que señala Nelly Richard (1998), donde se producen nuevas formas de representación y, por lo tanto, de memoria. Al intervenir las líneas del tránsito durante la dictadura chilena, Rosenfeld transforma un signo de orden y control en un gesto de disidencia simbólica.

Su acción no se limita a recordar un periodo de violencia y censura, sino que activa un dispositivo crítico que interpela y cuestiona las estructuras de poder que regulan tanto el espacio urbano como el cuerpo social. La cruz trazada sobre el asfalto se convierte en una marca persistente entre la herida individual y la memoria colectiva, abriendo un campo de reflexión donde recordar es también resistir y reimaginar.

Las prácticas que emergieron a partir de estas experiencias —desde la performance hasta la instalación o el video— dialogan hoy con un escenario global marcado, en donde la memoria se ha vuelto un eje central de la cultura contemporánea. Andreas Huyssen (2000) sostiene que vivimos en una época profundamente atravesada por una saturación de memoria: una compulsión por mirar hacia atrás, hacia ruinas, cicatrices, monumentos y relatos del pasado en busca de un futuro que parece perdido. Esta “obsesión” con el pasado, lejos de ser un mero gesto conmemorativo, puede leerse como una forma colectiva de procesar traumas históricos aún no resueltos.

“El recuerdo del pasado ya no se basa en la experiencia directa, sino en representaciones mediadas, imágenes, archivos y paisajes urbanos cargados de historia” (Huyssen, 2000, p. 3). Este giro hacia lo visual y lo mediado abre la posibilidad de entender las artes visuales latinoamericanas como escenarios de elaboración y traducción simbólica del trauma histórico, donde el arte no sólo rememora, sino que interroga, resignifica y mantiene viva la pregunta por cómo queremos recordar, cómo se configura nuestra posmemoria.

En este sentido, la obra de la artista chilena Voluspa Jarpa (Rancagua,1971), puede leerse justamente desde la perspectiva de la posmemoria, en la medida en que no se centra únicamente en relatar hechos históricos ocurridos durante las dictaduras latinoamericanas, sino en mostrar cómo esos hechos siguen ejerciendo influencia en quienes no los vivieron de manera directa.

Al trabajar con archivos desclasificados y documentos incompletos, Jarpa confronta al espectador con la experiencia del vacío, de lo ilegible y lo tachado, es decir, con aquello que se transmite no tanto como un relato claro, sino como una huella fragmentaria que debemos reconstruir. Ese gesto activa la experiencia de quienes nacimos después de la violencia, obligándonos a lidiar con silencios heredados, con imágenes que llegan veladas y con la necesidad de traducir lo innombrable en nuevas formas de expresión. De esta manera, Jarpa desplaza el archivo de su función histórica oficial hacia un espacio sensible, donde la memoria se experimenta más como afecto y transmisión que como dato. En este sentido, su trabajo no solo exhibe los traumas de una generación, sino que propone cómo estos se inscriben en los cuerpos, en la subjetividad y en la mirada de las generaciones posteriores, articulando así una estética de la posmemoria que cuestiona las narrativas oficiales y abre un diálogo intergeneracional sobre la violencia y sus resonancias.

Un símbolo de este desplazamiento se materializa en Sindemia (2021-2023), exposición de Jarpa en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) de Santiago de Chile. En ella, la artista reutiliza el archivo —documentos, videos, mapas— y lo entrelaza con cuerpos suspendidos, árboles baleados, proyecciones láser y un registro las manifestaciones sociales de 2019 en América del Sur. De este modo, el archivo deja de funcionar únicamente como testimonio para convertirse en espacio de contagio, de inscripción en lo corporal, de memoria en movimiento.

Si en Sindemia de Voluspa Jarpa el archivo se transforma en un territorio afectivo donde las huellas del pasado se manifiestan como redes y contagios, en la práctica de Regina José Galindo (Guatemala, 1974) el cuerpo mismo deviene archivo y espacio de inscripción de la violencia. A través de acciones performativas que ponen en riesgo su propia integridad física, Galindo encarna literalmente la memoria del dolor y confronta al espectador con los límites de la empatía y la representación. La artista no solo rememora, sino que activa la memoria desde el cuerpo, transformando el acto de recordar en una experiencia física y compartida.

La obra de Galindo amplía la reflexión de la posmemoria al situar el cuerpo femenino, y, por ende, todos los cuerpos históricamente oprimidos, como lugar donde el trauma se hereda, pero a su vez se transforma. Desde finales de los años noventa, su obra se inscribe en el contexto postconflicto guatemalteco, donde las secuelas de la guerra civil y de nuestro sistema patriarcal se entrelazan con la vida cotidiana.

En performances como ¿Quién puede borrar las huellas? (2003), la artista camina descalza desde la Corte Constitucional hasta el Palacio Nacional dejando tras de sí huellas de sangre; un gesto simple y devastador que convierte el cuerpo femenino en testigo y en trazo. En lugar de representar la herida, Galindo la reactiva, convirtiéndola en un gesto político y poético que transforma el dolor en acción colectiva.

Más recientemente, en Primavera Democrática (2025), presentada en la Galería Portas Vilaseca de Río de Janeiro, la artista retoma la dimensión corporal de la memoria para situarla en el presente de las democracias latinoamericanas. La exposición reunió registros de acciones realizadas entre 2017 y 2025, junto con la performance inédita que da nombre al proyecto: en la Praça da Harmonia, Galindo yace desnuda mientras dos sepultureros cubren lentamente su cuerpo con flores silvestres. El gesto, entre ritual y duelo, condensa una reflexión sobre la fragilidad de los sistemas democráticos y la persistencia de las violencias estructurales.

Acompañada por el poema Nadie me calla (Ninguém me cala), dedicado “a todos los que luchan para acoger víctimas y denunciar maniobras de estados corruptos y violentos”, la obra transforma el dolor en acto político. Primavera Democrática propone así una memoria democrática que dialoga con la posmemoria: una memoria encarnada y colectiva que no sólo recuerda las heridas del pasado, sino que las enfrenta en el presente, abriendo un espacio para la reparación, discusión e incluso la resistencia.

En América Latina, el arte ha sido una de las formas más persistentes de resistencia frente al olvido. Desde las intervenciones de Lotty Rosenfeld durante la dictadura chilena hasta las exploraciones del archivo de Voluspa Jarpa o los cuerpos expuestos de Regina José Galindo, la memoria se despliega como un territorio vivo, inestable, donde cada generación vuelve a interrogar sus heridas. La posmemoria, en este sentido, no sólo implica recibir un legado, sino también transformarlo: es el intento de traducir el eco del pasado en lenguajes del presente.

Quizás lo que heredamos no sean únicamente los traumas de la historia, sino las herramientas para enfrentarlos: la imagen, el gesto, la acción. En un continente donde la violencia continúa mutando, recordar es un acto político, una forma de cuidar las vidas que la historia intentó borrar. En ese sentido, la posmemoria latinoamericana se transforma en una herramienta poderosa para desafiar el olvido muchas veces impuesto, y proponer nuevas formas de representación del pasado, cuestionándonos aquella historia “oficial». Y finalmente cuestionarnos cómo queremos habitar el futuro.