P.H. JOEL, ARTISTA TZELTAL: “NUNCA SOY EL ÚNICO AUTOR DE MIS OBRAS”

Por Marc Delcan Albors

PH Joel (Joel Pérez Hernández, Ocosingo, Chiapas, 1992) es artista plástico y antropólogo tzeltal, cuya práctica se despliega entre la pintura, la escultura y el performance, en un trabajo profundamente arraigado en los conocimientos materiales, espirituales y comunitarios de los pueblos de la selva chiapaneca. Su obra se nutre de la experimentación con materiales originarios de la selva Lacandona —arcillas, pigmentos minerales y vegetales, maderas, huesos, rocas, semillas, utensilios de uso cotidiano— que selecciona y transforma desde una perspectiva crítica de la producción artística y del canon occidental.

Para el artista, la materia no es mero soporte ni recurso plástico, sino una entidad viva que porta memoria, identidad y agencia, en estrecha relación con los procesos sociales, ecológicos y espirituales que atraviesan su territorio. “Para mí, lo material es la esencia de las obras, es una extensión del territorio que siempre estará presente en las piezas”, afirma. Desde esta perspectiva, la obra de arte deviene también espacio ritual, gesto colectivo, registro de luchas, transmisión de saberes y ejercicio de descolonización.

PH Joel reivindica una práctica artística inseparable de la cotidianidad campesina, los vínculos familiares, las memorias intergeneracionales y los procesos de aprendizaje comunal. Frente a las nociones dominantes de autoría, originalidad o técnica, su trabajo se articula como una forma de convivencia: “nunca soy el único autor de las piezas, es todo un colectivo que me acompaña y colabora”, señala. En sus acciones, objetos y performances conviven el fuego, la milpa, los cuerpos, los saberes técnicos tradicionales y los reclamos políticos, desde una postura que no busca complacer ni representar, sino incomodar, resistir y sanar.

Desde 2019 forma parte de Galería MUY, un espacio cultural autónomo dedicado al arte contemporáneo maya y zoque, ubicado en el centro histórico de San Cristóbal de Las Casas. Con esta galería, ha expuesto en diversos espacios y ferias, entre ellas la 11ª edición de Feria Material (Ciudad de México, 2025), junto a otros artistas mayas como P.T’ul Gómez y Kayum Ma’ax, fortaleciendo una escena viva de arte indígena contemporáneo que se construye desde el sur de México hacia otras geografías, saberes y lenguajes posibles.

¿Qué procesos habita PH Joel para materializar una obra?

Siempre me acompaña una pequeña libreta con una lista de ideas por realizar; también utilizo el apartado de notas de mi celular. Son ideas que surgen en cualquier momento o lugar, mientras experimento los distintos procesos que moldean continuamente el contexto que nos rodea como pueblos selváticos, y también las distintas capas que redefinen mi identidad. Tengo la fortuna de que, en la selva, mis redes de diálogo se han ido ampliando cada vez más, y me agrada contar con la accesibilidad de las personas para profundizar en la reflexión sobre ciertos aspectos que siguen latentes en la actualidad.

Una vez que he elegido una idea, realizo una revisión de obras que han abordado temas similares para nutrirme de diferentes perspectivas, pero sobre todo del contexto en el que fueron creadas. En Chiapas, aunque la producción artística ha sido poco registrada o conservada, siempre hay alguien que ha tocado conceptos o inquietudes que también me interesan. Es común que termine leyendo libros, artículos, o viendo documentales y películas que, de alguna manera, se relacionan con lo que quiero trabajar. Pero dentro de todo este proceso, doy prioridad a las narraciones de la población de la que formo parte.

Luego realizo una revisión de los materiales que tengo a disposición —plumas, semillas, rocas, cortezas, maderas, huesos, arcillas, entre otros— y hago pruebas para ver si es viable ensamblarlos, considerando aspectos como la perdurabilidad, el transporte y la exhibición de la pieza. Aunque, en otros casos, es intencional que las obras sean efímeras.

Durante el proceso de manufactura me gusta involucrar a distintas personas de mi pueblo o de mi familia, pero también a otros compañeros artistas, para generar una convivencia intergeneracional y multidisciplinaria. Nunca soy el único autor de las piezas: es todo un colectivo el que me acompaña y colabora, desde la conformación de la idea hasta su materialización.

En el proceso de la manufactura, me gusta involucrar a distintas personas de mi pueblo o de mi familia, pero también a otros compañeros artistas para generar una convivencia intergeneracional, multidisciplinaria, así que nunca soy el único autor de las piezas, es todo un colectivo que me acompaña y colabora, desde la conformación de la idea hasta la materialización de esta.

En el sentido que comentas —intergeneracional, de vínculos largos (visibles y otros no necesariamente expuestos) o fuertes, de arte también-como-cotidianidad, de creación como respiración, como interdependencia—, ¿qué crees que, desde tu práctica y tu lugar en-desde el arte, puedes aportar a la comprensión de lo creativo, en relación con esta tensión clásica entre el mundo y el artista?

Considero que mi práctica artística en los pueblos de la selva me ha ayudado mucho a desprenderme, o al menos a cuestionar, los términos y categorías que en algún momento me impuso la academia, la sociedad o el mercado. Esto tiene que ver con que, en las comunidades selváticas, no existen espacios exclusivos para el disfrute del arte, ni tampoco personas que se dediquen exclusivamente a hacer arte. Son el tiempo y los momentos quienes definen tanto la producción como el consumo de las distintas expresiones artísticas.

Las mismas personas que cultivan la milpa son protagonistas de los rituales agrícolas, religiosos y de sanación, que son precisamente donde se manifiestan muchas de las artes. El mismo campesino es quien ejecuta los instrumentos, teje las cestas, ensarta los collares… Y cada uno de esos elementos, que forman parte de la riqueza artística del pueblo, cobra vida o sentido cuando se activa dentro de los rituales.

En cuanto a los espacios de consumo, el camino de la milpa puede convertirse en galería; el patio de la iglesia, en pista de baile; el centro del pueblo, en escenario de actos performáticos como obras de teatro o carnavales. Un recipiente para tortillas puede volverse máscara; el caparazón de armadillo, que sirve de asiento, también puede transformarse en instrumento musical. Así, el arte se piensa y se vive no desde lugares fijos, sino desde momentos, desde tiempos específicos.

Por eso, la categoría de “artista” no encaja del todo en este contexto, en este sentido colectivo de creatividad y convivencia. No se trata de un individuo aislado de la sociedad, sino de alguien que necesita de la colectividad para encontrar un lenguaje común con los demás integrantes del pueblo, y lograr que aquello que crea tenga un impacto, un sentido compartido.

Material, materiales. ¿Qué es para ti este binomio de palabras? Entre lo singular y lo plural, lo que es simple y las complejidades que encierra.

“Material”: esta palabra me lleva a pensar en cómo, a partir de ella, redefiní mi perspectiva sobre las expresiones artísticas en los últimos cinco años. Ese camino me condujo a uno de los espacios más significativos para mí: Galería MUY, que me ofreció una residencia de investigación y producción en 2019, y que culminó con mi primera exposición individual, De dioses y cyborgs. Pero lo más hermoso fue que ese espacio me permitió dialogar con otros artistas de pueblos originarios de Chiapas, de México y del mundo. Para mí, MUY representa un espacio de aprendizaje colectivo, de crítica y autocrítica, y de mucha experimentación.

El material, en mi práctica, es la vía a través de la cual interpreto y vivo la descolonización del arte maya contemporáneo en Chiapas. Durante décadas, para que una persona fuera reconocida como “artista”, se le exigía dominar técnicas europeas de pintura. Esa es la razón por la que los primeros artistas mayas contemporáneos fueron, en su mayoría, pintores. Esta idea aún persiste en muchas instituciones culturales del estado, que priorizan la pintura sobre otras técnicas, reproduciendo así formas de colonización desde las artes.

Yo comencé relacionándome con los artistas desde ese lugar, pero mi rechazo a esos materiales y técnicas fue también un gesto de autocrítica respecto a mi papel como artista tzeltal contemporáneo. Una decisión consciente de interrumpir esa continuidad y volver la mirada hacia la enorme riqueza de nuestras técnicas milenarias, que son exquisitas y diversas, y van mucho más allá de la pintura.

Para mí, la materia de una obra es lo que define su identidad, porque expresa las condiciones económicas, sociales, políticas y religiosas no solo del artista, sino también de la sociedad a la que pertenece. Son fragmentos del territorio que conforman el cuerpo de las obras. A partir de esta reflexión realicé el video-performance K’ajk’ (que en español significa Fuego), donde crucifiqué todos los lienzos que alguna vez pinté al óleo y acrílico, y luego los incendié en un ritual de liberación. Fue una manera de liberar mi espíritu.

Este mismo interés por los materiales me llevó a dialogar con los artesanos de los pueblos de la selva, guardianes de conocimientos transmitidos por generaciones. Sin embargo, con la globalización y múltiples factores que atraviesan nuestras comunidades, muchos de estos saberes han caído en desuso, y la juventud ya no tiene interés en aprenderlos, heredarlos o experimentarlos. También he aprendido mucho de personas que no tienen ninguna relación con el mundo del arte, pero que dominan técnicas y materiales con una sabiduría que parece haber sido, en algún momento, parte del conocimiento común.

Entonces, para mí lo material es la esencia de las obras. Es una extensión del territorio que siempre estará presente en las piezas. Una mezcla del conocimiento de mi pueblo, de mi familia, del entorno natural y espiritual, resguardado en un lenguaje de aparente silencio, vacío, ausencia.

Hoy se habla mucho, en el contexto del capitalismo salvaje y primitivo de Occidente, del arte generado por inteligencia artificial o de los NFT, tanto como proceso como producto. Esto parece llevar al mundo del arte esa lógica que nos obliga a permanecer conectados al sistema como única forma de convivencia: todo está en internet, todo está en la nube. ¿Crees que el arte puede desapropiarse de su condición material? ¿Cómo ves tu propio proceso de entrada en los contextos artísticos como aprendiz de técnicas? ¿Qué papel tiene, para ti, aquella idea heredada desde el arte conceptual?

Considero que podría responder desde muchos lugares, porque en realidad disfruto mucho de las nuevas tecnologías y de todo lo fascinante que puede experimentarse con ellas en términos artísticos. Pero creo que todo depende del tipo de arte que hacemos, y sobre todo de para quién está dirigido.

En mi caso, mi interés principal es compartir el conocimiento sobre técnicas y materiales con los pueblos selváticos. Por eso, las herramientas tecnológicas las utilizo para reforzar esa idea, no para desplazarla.

Recientemente obtuviste el reconocimiento internacional de la ONU[1] por tu exposición Extirpación y reinvención de la memoria. Has elaborado además un libro-arte con textos críticos en torno a esta propuesta. ¿Qué buscabas decir con este proyecto? ¿Y qué sientes que ha sido escuchado por otros

Creo que pocas veces tengo la oportunidad de ser verdaderamente escuchado, así que por lo general digo muchas cosas al mismo tiempo y en un mismo espacio. Esta exposición, realizada en Galería MUY —el único espacio en Chiapas que realmente ha querido cobijar mi obra— fue, ante todo, un homenaje a mi familia campesina. A ese conocimiento profundo que implica cultivar las plantas para alimentarnos, conocimiento que abarca desde los astros hasta los insectos. Es un lenguaje complejo, fascinante, y también profundamente amenazado. Por eso, las piezas que integran Extirpación y reinvención de la memoria son un intento desesperado por capturar el momento en el que me encuentro involucrado, registrar aquello que está desapareciendo.

Por otro lado, también quise provocar incomodidad. Una incomodidad dirigida especialmente a quienes son ajenos a mi contexto e identidad: desde los títulos hasta las formas, texturas y materiales que componen las obras. Pero, sobre todo, es una incomodidad dirigida al Estado, esa institución que históricamente nos ha violentado y que lamentablemente lo sigue haciendo. Mi postura no parte de la sumisión ni de la victimización, sino desde la valentía, el coraje, la rabia. Y aunque la exposición no fue considerada relevante a nivel local o estatal, eso también dice mucho sobre cómo funciona el sistema del arte en nuestro territorio.

Después del premio de la ONU, el cambio más importante que he notado es la manera en que mi pueblo y mi familia prestan atención a lo que hago. Han comenzado a ver valor en mi práctica cotidiana, a reconocerla como algo cultural, artístico, valioso. Y con eso, también ha surgido un deseo mayor de participación, de involucrarse.

El libro[2] que se ha escrito sobre la exposición me parece una herramienta muy necesaria, porque es la única forma de preservar lo que ocurrió y permitir que la experiencia siga explorándose desde otros lugares, otros tiempos, otras personas.

Hacer un color, un lienzo es generar convivencia en torno al conocimiento acumulado que implica cada elemento de una obra. En ese proceso se revive la memoria de rituales que ya no se practican, de estilos de vida que han quedado fuera de lugar en la actualidad, pero que en el arte pueden volver a vivirse, adquirir un nuevo uso, noble y digno. A través de ese trabajo, las personas revalorizan sus propios saberes y descubren que hay muchas formas posibles de generar objetos, experiencias, momentos.

Trabajar con un material es, también, despertar las vivencias que ese material guarda. Es una forma de volver a vivir, de recordar, de resistir.

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