MAR ARZA: SOTAVEU

La Virreina – Centre de la Imatge presenta la primera retrospectiva de Mar Arza (Castellón de la Plana, España, 1976). La exposición reúne siete proyectos inéditos, concebidos para la ocasión, junto a quince piezas que abarcan dos décadas de trayectoria. El título de la muestra alude a esa multitud de voces que, desde ciertas formas de vulnerabilidad, percuten cualquier intento por apoderarse de nuestras palabras. Sotaveu, curada por Valentín Roma, podrá verse en Barcelona hasta el 30 de marzo de 2025.

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TOMAR LA PALABRA

Por Valentín Roma

La trayectoria de Mar Arza evoluciona desde el interior de una poética sutil, minuciosa y al mismo tiempo rotunda, en la que somos convocados a «leer intensamente». Así, contra cierta prepotencia implícita en cualquier discurso —el autor investido de autoridad—, sus proyectos solicitan una mirada e incluso una posición atenta a lo que se repliega y se resiste a ser percibido de manera inequívoca.

El lenguaje, o mejor, la retaguardia de las palabras, los modos en los que estas contribuyen al disenso, adopta un papel crucial en las gramáticas de la artista, quien no solo se ocupó de las abstracciones que sostienen todo mensaje, sino especialmente de sus más estrictas materialidades, desde el significado de una tipografía hasta los sistemas de construcción de imágenes o la corporeidad de un símbolo.

El escritor colombiano Juan Cárdenas identifica la ligereza como «una seña del gran arte, ese que parece flotar y evita verse grave». Efectivamente, lo ligero, es decir, las ideas emancipadas de la pesada solemnidad doctrinaria, fundamenta buena parte de los trabajos de Mar Arza, incluso en aquellos que desenmascaran cómo las artes han representado, estigmatizado e influido históricamente sobre el lugar social de las mujeres.

De ahí proceden sus rescates de las políticas de la femineidad desarrolladas a la manera de corrientes subterráneas, sus relecturas de insubordinaciones que conspiraron frente a sus sucesivas hegemonías, que se tejieron en las fisuras de la memoria, indetectables pero firmes, a veces frágiles y secretas, siempre adelantándose para señalar qué está dispuesto a volar y qué se hunde.

Toda la obra de Mar Arza se sitúa en una suerte de parpadeo epistemológico que permite ver el rostro y las herramientas de lo apremiante y de lo que merece ser pensado de nuevo, transmitido de otra forma. Y es que, cuando las certezas escasean, cuando el nihilismo deviene ornamento vacuo y, sobre todo, cuando hay que tomar la palabra, necesitamos que los artistas hagan de la perplejidad un manifiesto, que hilvanen las urgencias con las metáforas.

Blanca Varela, la gran poeta peruana, escribió unos versos maravillosos que hablan sobre la rebeldía que se desata al unir nuestras vulnerabilidades. Dicen así: «la lentitud es belleza / copio estas líneas ajenas / respiro / acepto la luz / bajo el aire ralo de noviembre / bajo la hierba / sin color / bajo el cielo cascado / gris / acepto el duelo y la fiesta».

Sala 1

Las filacterias son unas cintas con los extremos enrollados que contienen inscripciones diversas, desde fórmulas religiosas hasta nombres o símbolos. Suelen aparecer en pinturas, esculturas y tapices medievales, como un elemento que añade información acerca de las escenas representadas.

La palabra procede del griego y alude a la idea de custodia, aunque también se refiere al tefilín, objeto ritual formado por unas cajitas de cuero unidas mediante unas correas que guardan pasajes de la Torá. Los judíos se enrollan dichas correas alrededor del brazo y la frente durante ciertos rezos diarios.

Las filacterias se incorporaron a la iconografía cristiana como unas bandas apergaminadas. Generalmente las portan los profetas del Antiguo Testamento; sin embargo, resulta más habitual observarlas en imágenes donde se transmite un mensaje divino, como, por ejemplo, el del arcángel de la Anunciación.

Mar Arza ha aislado estos motivos que la tradición pictórica tenía por suplementarios y que, con frecuencia, prescribían mandatos o imperativos de un personaje masculino hacia una mujer. Además, ha modificado drásticamente sus mensajes, de manera que se han convertido en una especie de proclamas sobre el deseo carnal, la libertad de elección o la osadía de fabular y decir. El resultado es un conjunto de afirmaciones en torno a una soberanía que se expresa más allá de la dialéctica amo-sierva tan característica de la pintura religiosa.

Por otra parte, el uso de la lengua y las tipografías latinas, así como el soporte en maderas naturales, hace que estos pensamientos sin rostro, similares a los bocadillos de un cómic ancestral, puedan leerse como un reverso de todas esas leyes escritas en tablas que, desde tiempos inmemoriales, han tutelado y suplantado la voluntad de las mujeres, sus cuerpos y sus ideas.

Sala 2

Un círculo dentro de sí mismo (2024) es la segunda incursión de Mar Arza en el campo cinematográfico después de Nora (2012) , pieza a partir de Casa de muñecas (1879), de Henrik Ibsen. Se trata de un film que no solo desplaza el análisis sobre las representaciones prehistóricas de la mujer más allá de lo estrictamente simbólico o formal, sino que también incorpora posicionamientos y preguntas que surgen al observar estos hallazgos desde otras subjetividades feministas contemporáneas.

Para ello, la artista se aproxima a algunas producciones de la cultura Cucuteni-Tripilia, entre los años 7000 y 5500 AP, que hoy se exhiben en el Museo de Historia de Moldavia y en el Museo de la Universidad Alexandru Ioan Cuza (Iaşi, Rumanía).

Mar Arza recoge el testigo de las estudiosas que vincularon los ciclos de la ovulación con los misteriosos grupos de 21 figuras y 13 asientos —una suerte de consejo de sabias dispuestas en círculo— aparecidos en diversos yacimientos cercanos entre sí. Estas estudiosas aventuraron la hipótesis de que dichos grupos podrían ser un calendario doméstico que identificase los días más fértiles.

Emparentada con películas como Moon Goddess (1976) y, sobre todo, The Great Goddess (1977), ambas de Barbara Hammer, Un círculo dentro de sí mismo plantea cierto entendimiento profundo respecto a las motivaciones que palpitan dentro de estos vestigios, acerca del trabajo físico de las esculturas, en torno a qué nuevos mensajes difunden. Uno de los momentos culminantes tiene lugar cuando la cámara y la voz de Mar Arza «hablan» con las imágenes antiguas, cuando atraviesan las cronologías, las técnicas y los lenguajes hasta entablar un diálogo entre artistas que fabrican cuerpos de mujeres con sus manos.

Durante el principio del film, Mar Arza enuncia el propósito de la obra: «Excavar en las conjeturas que brotan del barro es a la vez escuchar un tiempo, un lugar que nos hace imaginar una sociedad donde el centro estaba más cerca de un ombligo que de un hacha». Al final, ella misma interviene, de manera contundente e inesperada, sobre una figurilla que fue modelando a medida que transcurrían los minutos.

El itinerario que enlaza sus palabras iniciales y ese último gesto puede identificarse con otra ruta, la que transcurre entre la concepción y la elección, un camino —igualmente germinal— a través de la consciencia de tener un cuerpo propio que es, también, un cuerpo inapropiable.

Sala 3

En la famosa escultura de Alberto Giacometti titulada Figurine dans une boîte entre deux boîtes qui sont des maisons (Pequeña figura dentro de una caja entre dos cajas que son casas, 1950), observamos a un individuo que camina decidido entre dos cubos opacos e idénticos, como una fábula que relaciona nacimiento y muerte, apoteosis y apocalipsis, útero y tumba. Se trata del sujeto heroico por antonomasia, el Hombre en mayúsculas, cuyo único paso aglutina o redime el pasar efímero de la humanidad.

Esa transparencia que glorifica al ídolo y nos empuja a admirarlo parece clausurarse en Animal de fondo (2024), de Mar Arza. Así, donde antes había una persona sin rasgos reconocibles, la artista presenta un texto que describe ciertos pliegues de la consciencia, unas palabras que no pertenecen a nadie siendo de cualquiera, que corretean vertiginosas hasta un vacío en el que, por fin, lograrán ensimismarse.

Tal vez el lenguaje sea el hábitat natural de los seres humanos. Sin embargo, también es la herramienta que mide distintos usos políticos, íntimos y comunitarios. Uno de ellos, acaso el menos evidente, lo hallamos dentro del hiato que Mar Arza ha dispuesto en mitad de su archivador, una oquedad que nos recuerda cómo lo impronunciable sigue latiendo por debajo de lo oculto, hasta qué punto perder el hilo de los argumentos constituye la primera zancada hacia una experiencia del «no saber», hacia un homenaje a la extrañeza y sus prometedores desórdenes, a aquello que se amotina de igual forma contra las tipificaciones o ante la claridad impuesta.

Utilizando como título una palabra inventada por Juan Eduardo Cirlot, Aparecidamente I, II y III (2024) explora las posterioridades de Animal de fondo, pues, en vez de suspender la lectura de un texto, conecta diversos párrafos cuyo significado se pensó autónomamente.

Hay algo sonoro en este tríptico, una falta de aire y de respiración que niega el papel absolutista de la ortografía. Basta un simple injerto textual para que la artista deconstruya el aparataje perfecto de las compaginaciones, las cajas de textos que fabrican skylines, el orden normativo de la lectura.

Voces extemporáneas que irrumpen desde los atrases de un libro ficticio, un libro por venir. Frases poco solemnes que nadie convocó y que, no obstante, nadie desatendería. La insularidad de una idea se pierde cuando cualquier línea decide insubordinarse, contaminar otra idea, formar penínsulas de sentido.

Sala 4

Durante la etapa inicial de la Edad de Piedra, en el Paleolítico superior —desde los años 40.000/30.000 hasta los años 12.000/10.000 antes del presente—, y más en concreto a lo largo de los períodos del Gravetiense, el Solutrense y el Magdaleniense, tiene lugar un extraordinario acontecimiento relacionado con el trabajo de las imágenes. Nos referimos a la proliferación de figuras femeninas halladas en un territorio más o menos reducido, que incluye las actuales zonas pirenaica-aquitana, italiana, renano-danubiana, rusa-europea y siberiana.

Dentro de esa geografía tan específica y en un lapso que ocupa veinte mil años se desarrollan unos «estilos» de representación de la femineidad que, como una red de influencias implícitas, atraviesan las condiciones materiales y las distintas culturas del Homo sapiens, atestiguando la importancia de las mujeres en las sociedades prehistóricas, así como unos usos comunitarios que giraban en torno a dichas piezas manufacturadas.

Este ámbito reúne doce esculturas que Mar Arza realizó entre 1997 y 2002, pero que ahora se presentan con un nuevo dispositivo museográfico. En ellas, la artista revisita algunos aspectos formales que caracterizaron a las iconografías prehistóricas: los cuerpos redondeados —la esteatopigia— que se asociaban a la fertilidad; los vientres en desproporción, a modo de contenedores de vida; el pecho abundante e invocador de la seguridad alimenticia; los pies imperceptibles, a veces una simple punta para clavar las figuras directamente en el suelo; el rostro sin detalle o los tamaños diminutos.

Quadern negre (Cuaderno negro, 1997) es la pieza más antigua. Mar Arza la llevó a cabo mientras estudiaba en la Facultad de Bellas Artes de Sant Carles, en la Universidad Politécnica de Valencia. Muestra una maternidad hecha en bronce, con aspecto vagamente realista. Se trata de una mujer que abre los brazos y mira hacia arriba, sus pechos caen encima de una gigantesca barriga que reposa sobre un basamento de piedra rugosa.

En cierto modo, la obra dialoga con la popular Venus de Dolní Věstonice (31.000-27.000 A. P.), una de las primeras piezas modeladas en cerámica de la historia humana. Cabe decir que la denominación de venus, aplicada a las estatuillas paleolíticas, obedece a una teoría en la actualidad refutada, por la que se las asoció a supuestos ideales de belleza prehistórica.

No hay que ver, en el conjunto exhibido, una transposición tan solo técnica de ciertos elementos iconográficos, ni tampoco un ejercicio de contemporaneidad frente a diversas estéticas antiguas; Mar Arza ahonda y problematiza la imaginería ancestral de la mujer, inscribiéndose en otra «tradición» que englobaría a artistas como Alina Szapocznikow, Carol Rama, Anna Maria Maiolino o Louise Bourgeois.

En esta tesitura se adhiere Shield (Escudo, 1997), que la artista considera detonante de sus trabajos posteriores acerca del tema, o Feuille volante (Hoja suelta, 2008), en la que las palabras se hacencuerpo, se encarnan e incluso se estrían.

Femme Gaine (Mujer vaina, 2012) alude al vínculo etimológico entre vagina y vaina. En el interior de las vainas alargadas que configuran el trabajo, recogidas de un árbol, la catalpa, aparecen palabras y frases que sustituyeron a las semillas originarias.

Femme gaine y Vessels (Buques, 1999) bien podrían vincularse con otros ejemplos célebres alrededor de estas cuestiones, como el denominado Camarín de las Vulvas, en el yacimiento de Tito Bustillo (Asturias), cuyas pinturas paleolíticas reproducen dicho órgano femenino, o la cueva de Utroba, en la provincia de Kardzhali (Bulgaria), una gruta en forma de útero.

La serie Gleva I, II y III (Gleba, 2019-2020), además de Grávida (2019), remite a las imágenes de la madre con el hijo enbrazos, acarreando provisiones, o a las figuras femeninas con volúmenes esféricos, al estilo de las venus de Lespugue, Willendorf, Hohle Fels, Savignano, Laussel y Gagarino, y los conjuntos de Avdeevo, Renancourt y Zaraysk, todas ellas del Paleolítico. Según apuntan estos trabajos de Mar Arza, las vetustas representaciones que giraban en torno a la idea de abundancia constituyen hoy una réplica a la normatividad impuesta desde la historia del arte en su recreación del cuerpo de las mujeres.

Así, los coágulos que se asocian a deformaciones o a los grumos de tierra compactada por raíces —eso es lo que significa gleba— no solo desautorizan aquellos cánones de belleza dominantes que la crítica de cine Laura Mulvey llamó, a partir del término acuñado por John Berger en Modos de ver (1972), «la mirada masculina», sino que también rebaten la patologización de la disconformidad corporal y, en otro sentido completamente opuesto, nos invitan a imaginarnos que las protuberancias acaso son añadidos de sabiduría, reservas de sentido.

Por último, De centro grieta (2002) es un volumen escultórico en el que apreciamos con enorme detalle los círculos concéntricos de la madera, que recuerdan a un vientre agrietado hasta el infinito desde su ombligo, así como una partición —un parto, una partida— que, a modo de fractura, está a punto de mostrar lo que se ha gestado en las entrañas.

La pieza más reciente, Incontinental (2022), enseña un recipiente de cerámica con numerosos abultamientos imperceptiblemente agujereados, que no permiten que la vasija albergue líquido alguno. Frente a la abundancia, la incontinencia; contra la funcionalidad de los objetos y los cuerpos, la pérdida, el vaciamiento, la reinvención de funciones que suman vulnerabilidades para, desde ahí, derruir estereotipos.

Sala 5

La instalación Papers tímids (Papeles tímidos, 2024) se articula alrededor de un poema inédito, escrito por Mar Arza para este trabajo, que utiliza una tipografía gótica modernizada —la Gandur New—, similar a la de los misales.

Dicha letra se presenta en varias capas superpuestas, con una legibilidad que depende del sitio donde se ubique el espectador. Así, cuando este lo mira de manera «ortodoxa», es decir, frontalmente, apenas comprende nada, solo observa una bella composición abstracta. Sin embargo, al atravesar el muro físico —que en el fondo es una barrera mental— llega al «reverso de los versos» y por fin el poema puede decodificarse.

La timidez a la que se refiere el título es una declaración de intenciones, un alegato, un manifiesto que no se manifiesta del todo, o lo hace en voz baja. La timidez enfurece a aquello que nos invade y nos exige decir, enerva a aquello que ni permite el habla ni está dispuesto para la escucha.

Esta pieza adopta el sentido de una gran metáfora: unos signos externos indescifrables e incoherentes, apenas un balbuceo, pero tras ellos, en el interior, a resguardo de las exigencias gratuitas y de los focos que ciegan, en penumbra, hallamos unas palabras que precisan calma y que apuestan por desacelerar la cacofonía redentora, la gestualidad fatua, así como los intentos de salvarnos o bien condenarnos en cada opinión.

Sala 6

En Hoja de ruta… (2015), Mar Arza superpone cuatro páginas extraídas del libro El arte de no pensar en nada, escrito por Noel Clarasó en 1947. De ellas solo puede leerse el encabezamiento, que señala los distintos capítulos, e incorpora una página en blanco a modo de cierre o de «portadilla» para esta sucesión.

Emparentado con las variaciones dadaístas, los mantras, los salmos, así como con las fugas o los contrapuntos musicales, el trabajo utiliza una frase que se replica a sí misma mientras desciende, encadenando significados cada vez más taxativos, que transforman la idea inicial en una especie de algoritmo cuyas progresiones nos sitúan ante cierta declaración de principios, según subraya el mismo título de la obra.

Desde ese «arte de no pensar en nada» hasta la imposibilidad de concebir la vida sin mediar arte alguno —«la nada de no pensar en arte»—, Hoja de ruta… describe un viaje a través de las certezas y la convicción, una odisea escueta, lacónica y árida, que no es otra que la de los artistas operando desde materiales cuya fragilidad se amotina frente a las gesticulaciones más ostentosas.

Este periplo puede partir —y, de hecho, así lo hace habitualmente— de ciertas ideas sencillas e incluso banales, que actúan como detonantes. Pero a diferencia de las epopeyas ejemplificadoras, al término de la travesía del artista —antes de los silencios—, no hay condecoraciones o halagos, sino una vuelta al principio de las palabras, un regreso a la lengua usada por todos, para encontrar allí lo que parecía inaudito.

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Sala 7

La piel del lenguaje (2016-2024) se compone de cinco páginas de porcelana, sin ningún grafismo, cuya superficie «alberga» distintos relieves barrocos, una serie de pliegues y recovecos.

Esta obra conecta la predisposición sensorial del espectador con un amplio sistema de resonancias tanto metonímicas como metafóricas, es decir, viendo el modo en que la materia nacarada se comprime, se mueve o se levanta sinuosamente, establecemos asociaciones que van desde la emoción abstracta hasta el recuerdo de formas físicas, geográficas, textiles e incluso epidérmicas.

En Los ojos de la piel (1996), el arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa propone una revisión háptica de nuestros vínculos con el espacio construido. Para ello, sostiene que elementos como la manecilla de una puerta, el olor de las ventilaciones y los códigos auditivos asociados a cada ámbito doméstico son mucho más relevantes que la fotogenia desde la cual admiramos ciertos edificios o el rol que la historia de la arquitectura les reserva en sus sucesivos rankings.

Esta valorización de otras facultades distintas a la jerarquía impuesta por el sentido de la vista, el ojo omnisciente, también se hace palpable en La piel del lenguaje, donde la página deja de ser organigrama para devenir organismo en el que «aparecen» ecos de cuerpos inexistentes, en el que las torceduras, los intersticios, los rictus y los silencios configuran un inventario de cicatrices, una colección de epifanías que nos remite a aquel misterioso y bello aforismo de Paul Valéry según el cual la piel es siempre lo más profundo.

Comedor

En la instalación Libro de ahoras… [Polifonía] (2010-2024) once campanas de distintos tamaños son percutidas por dispositivos que incorporan una rama fundida en metal que se une a sendos mecanismos relojeros.

Como una orquesta de pálpitos, cada segundo oímos los tañidos descompasados que progresivamente —en función de variables relacionadas con sus aparatos técnicos— adquieren una frecuencia propia, se emancipan de posibles órdenes musicales, pero a la vez crean melodías imprevistas, hasta cierto punto aleatorias.

El silencio es un constructo cultural, una reivindicación política, una aspiración íntima. El silencio no existe para los seres humanos, según recordaba aquel proyecto de James Turrell en el que los espectadores accedían a una pequeña capilla insonorizada, dispuestos a no oír ningún sonido, y al cabo de poco comprobaban que, incluso conteniendo la respiración, ellos mismos eran transmisores de un hilo sonoro repetitivo, el de los latidos de sus propios corazones.

También así lo señaló John Cage, que cuando componía 4’33’’ visitó la cámara anecoica de la Universidad de Harvard y, al salir, describió la misma falta de silencio, pues dijo haber oído un sonido alto y otro bajo. El ingeniero responsable aclaró que se trataba de su sistema nervioso y su sangre en circulación, respectivamente.

Aparte de la referencia a los libros de horas, unos manuscritos iluminados de uso popular durante la Edad Media, que contenían rezos, salmos e himnos para ser leídos en distintos momentos litúrgicos del día, los «ahoras» señalados por el título de Mar Arza remiten a un sentido del tiempo que nada tiene a ver con las cronologías ni las efemérides, sino más bien con lo microhistórico, lo situado, la celebración del presente, aquello que ocurre, a modo de diapasón, entre la insignificancia y los momentos imperecederos, entre una breve nota musical y el estruendo que nos rodea y que alimentamos a pesar nuestro.

Pasillo

Legs en la disparition (Legado en la desaparición, 2020) constade seis papeles artesanales, de algodón y lino, con la leyenda «LE PATRIARCAT» (el patriarcado), escrita en tipografía Didot, surgiendo de las mismas fibras del soporte, como marca de agua.

A medida que se suceden las inscripciones de estas dos palabras, la artista modifica la impronta dejada por sus letras, de forma que cada papel atestigua, según indica el título de la obra, una paulatina desaparición respecto a la leyenda inicial.

Las referencias a la novela de Georges Perec La disparition (1969) —traducida en castellano como El secuestro— y al célebre poema de Stéphane Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Un lance de dados jamás abolirá el azar, 1887)se engarzan aquí para proyectar cierto deseo sobre el devenir del patriarcado, que incluso durante su desmembramiento estrictamente gráfico emite mensajes violentos, tal y como puede verse en los dos últimos papeles, donde leemos «ATACA» y «ATA».

En Oda con un silencio (2016), la poeta norteamericana Sharon Olds se pregunta: «¿Cuál es la palabra / más tierna? ¿Es consentimiento la palabra más dulce / del mundo? Lleva la palabra miento en ella, / la espiral propia del universo de una niña».

Términos cuyas etimologías arrastran huellas ancestrales sobre sus daños. Ideas invisibilizadas y presencias que a fuerza de ejercer la solidez del poder se desvanecen en el aire. Por los huecos restados a un nombre difícil de pronunciar no brota el silencio, sino una voz que trae consigo nuevos enunciados, una voz reparadora.