ALEGRÍAS PRECARIAS. MIGUEL A. LÓPEZ SOBRE LA BIENAL DE TORONTO

La Bienal de Toronto se ha consolidado como una plataforma donde la reflexión crítica y la práctica artística convergen para abordar los desafíos contemporáneos. En su tercera edición, titulada Alegrías precarias, los co-curadores Miguel A. López y Dominique Fontaine han apostado por un enfoque curatorial que privilegia el diálogo, la escucha activa y las afinidades poéticas como metodologías clave. Sin imponer una narrativa temática rígida, la curaduría fluye de manera orgánica a través de conceptos que emergieron de más de cien visitas de estudio y encuentros con artistas alrededor del mundo, traducidos en seis «directivas clave» que organizan la muestra: gozo, precariedad, polifonía, hogar, consuelo y codificación.

En esta entrevista, Miguel A. López reflexiona sobre las particularidades de esta edición, marcada por una preocupación por la justicia medioambiental, la ancestralidad y la resistencia queer. Desde los diálogos abiertos que estructuran el libro de la bienal hasta la apuesta por nuevas comisiones, Alegrías precarias se presenta como un termómetro de las inquietudes que atraviesan a los artistas contemporáneos. Esta Bienal no solo celebra la diversidad cultural de Toronto, sino que también subraya cómo la vulnerabilidad, la alegría y la memoria colectiva pueden articular respuestas críticas y poéticas frente a los sistemas de poder y las crisis globales.

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Personalmente, creo que [el título Alegrías Precarias] es muy preciso porque señala el momento actual de fragilidad e incertidumbre, al tiempo que reclama el rol de la pasión, la alegría y el afecto como emociones en los procesos de transformación social.

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Alejandra Villasmil: La escucha activa y el diálogo son prácticas centrales en la curaduría de Alegrías precarias. ¿Podrías profundizar en cómo este enfoque se reflejó en el proceso de selección de obras y artistas?

Miguel López: La tercera edición de la Bienal de Toronto tiene dos curadores: Dominique Fontaine y yo. Dominique vive en Montreal, y yo me mudé a Toronto en mayo del año pasado para estar más cerca de los artistas y participar de la escena artística local. Desde un momento muy inicial, ambos decidimos que no queríamos definir un tema de antemano y pedir a los artistas que respondan a ello. Si bien es una forma de trabajar y algo muy presente en las bienales, Dominique y yo sentimos que podía ser prescriptivo. Lo que nos interesaba era intentar poner los artistas al centro y ser guiados por sus lenguajes y procesos.

En términos prácticos eso significó realizar, entre mayo de 2023 y enero de 2024, más de cien visitas de estudio y viajes en Canadá y a nivel internacional. De estos encuentros con artistas, empezó a surgir de forma orgánica una serie de palabras o conceptos usados por ellos para señalar aspectos de su trabajo o del momento en que viven. Estos términos, que llamamos “key directives” (directivas clave), revelan afinidades que atravesaban generaciones y geografías. Finalmente, seis de estos conceptos terminaron organizando las líneas de trabajo de la bienal: joy (gozo; alegría); precarious (precario); polyphony (polifonía); home (hogar); solace (alivio; consuelo); y coded (cifrado; codificado).

El título de la Bienal, Precarious Joys vino orgánicamente del encuentro de dos de estas directivas claves. Personalmente, creo que es muy preciso porque señala el momento actual de fragilidad e incertidumbre, al tiempo que reclama el rol de la pasión, la alegría y el afecto como emociones decisivas en los procesos de transformación social.

Es importante decir que la bienal no está organizada temáticamente en torno a estos conceptos. Las directivas claves son como líneas transversales que aparecen con mayor o menor intensidad durante el recorrido de las 11 sedes a lo largo de Toronto. En el libro de la bienal, el cual no incluye ensayos, sino que está organizado exclusivamente en torno a diálogos, estos conceptos sí cumplen un papel más protagónico. Invitamos a varios artistas de la exhibición a conversar entre ellos sobre los múltiples significados y dimensiones de las directivas clave.

AV: El concepto de “alegría” es particularmente interesante, ya que implica un alejamiento de las narrativas del trauma. En un contexto global cada vez más polarizado, ¿cómo desempeña la alegría el papel de acto de resistencia política en el marco de esta Bienal?

ML: El concepto “joy”, que se puede traducir como alegría o gozo, vino de nuestros diálogos con Pamila Matharu, quien fue la primera artista invitada a la bienal. Su trabajo insiste en buscar maneras de tomar distancia del uso del lenguaje del trauma implementado por los discursos de supremacía blanca para recordarnos que las comunidades BIPOC (Black, Indigenous and People of Color) o comunidades racializadas venimos de lugares de belleza y rebelión apasionada.

Pamila es une artista y educadore feminista multidisciplinaria nacida en Inglaterra, de ascendencia Panjabi-Sikh del norte de India. Elle se formó en Toronto a inicios de los noventa en espacios de educación liderados por personas afrodescendientes, como Fresh Arts, un programa que permitió que muchos jóvenes con escasos recursos puedan materializar sus preocupaciones a través del arte. Su obra en la Bienal es un tributo a Winsom Winsom, artista jamaiquina de 79 años, co-fundadora de Fresh Arts, quien también participa en la Bienal de Toronto con una serie de pinturas y esculturas recientes.

Pamila habitualmente rinde tributo a las genealogías afrodescendientes y también muy seguido la interpelan sobre por qué elle insiste en subrayar esa genealogía afrodiaspórica, si su ascendencia familiar es india y del sur de Asia. Por ese motivo, su trabajo es a veces visto con suspicacia en un momento global en que parece imponerse una lógica de vigilancia policial de las identidades, lo cual parece definir lo que se puede decir o no en la esfera pública.

Pamila responde señalando que cuando crecía en Toronto, a inicios de los noventa, elle no tenía otras personas de ascendencia india a su alrededor, por lo cual los espacios de la comunidad afrodescendiente fueron su familia y lugar de formación estética y política. De hecho, gran parte de su entendimiento de la alegría y el gozo, la cual ha influenciado la Bienal, deriva de eso que surge a través de alianzas inesperadas y linajes complejos, no determinados por lógicas normativas de identidad.

Además de una instalación en la Bienal de Toronto, Pamila viene desarrollando una serie de tres fanzines titulada Legacies Unbound: For the Love of Toronto (Legados desatados: Por amor a Toronto), que explora las genealogías creativas impulsadas por comunidades racializadas en Toronto a partir de los años noventa. Antes que herencias directas, lo que aparece en estos fanzines son formas de proximidad y adyacencia, lo cual es una manera menos restrictiva, e incluso inestable, de pensar la formación de alianzas creativas y políticas. Su proyecto además buscaba subrayar la riqueza creativa y social de Toronto, la cual está compuesta por múltiples iniciativas do it yourself desde la autoorganización y el trabajo colectivo.

AV: El concepto de «precariedad», inspirado en la obra de Cecilia Vicuña, parece resonar en diversas capas de la Bienal, desde las relaciones con el entorno hasta la fragilidad de los materiales y de los cuerpos migrantes. ¿Cómo se manifiesta este tema en el trabajo de los artistas?

ML: El concepto “precarious” (precario) fue la segunda directiva clave que apareció en el proceso, luego de “joy”, y surgió como parte de la conversación con Cecilia Vicuña. Cecilia acuñó el concepto “precario” a mitad de los años sesenta para nombrar una serie de esculturas frágiles hechas con basuritas que ella inicialmente colocó en el borde del océano para ser deshechas por el mar, en un acto que honraba la reciprocidad con la naturaleza. Nos parecía profundamente conmovedor y poderoso esta necesidad de Cecilia de crear un lenguaje no exclusivamente para humanos sino que surgiera de la urgencia de entrar en comunicación con el viento, con el sol, con la arena, con el mar.

En tanto directiva clave, “precarious” nos permitía prestar atención a algo que era decisivo para Cecilia: cómo aquello considerado frágil y vulnerable tiene una fuerza subterránea capaz de desaparecer y reemerger transformado en algo distinto. Esa materialidad precaria que toma posición frente al presente aparece de múltiples maneras en la Bienal, ya sea en los zapatos recogidos de la calle que la artista argentina-mexicana-canadiense María Ezcurra desensambla para convertirlos en aves suspendidas en el parque, como una metáfora de un desplazamiento migratorio que escapa a la rigidez de los controles y fronteras nacionales, o los retazos de tela de su closet familiar y tiendas afganas que la artista afgano-canadiense Hangama Amiri utiliza para construir un enorme collage textil titulado The Other Home (2024), en torno a las formas de pertenencia a un territorio a pesar del exilio forzado de su familia.

La obra de Cecilia tiene un lugar importante en la Bienal. En la sede principal incluimos una pared de sus objetos precarios y al lado una instalación textil a gran escala Quipu Girok (2021), realizada para Seúl, y que nunca se había presentado en América. Yo he trabajado por muchos años con Cecilia y ha sido especialmente emocionante presente este quipu, ya que a diferencia de otras piezas anteriores que subrayan la catástrofe social y la devastación ecológica (por ejemplo, Extermination Quipu de 2022 o el Burnt Quipu de 2018), el Quipu Girok es particularmente optimista, afirmativo, e incluso íntimo y autobiográfico.

Esta obra ofrece una exploración de los orígenes del lenguaje textil y pictórico a través del encuentro entre la memoria ancestral andina y del sureste asiático. Es un quipu que mezcla pintura y textiles teñidos, incluyendo gazas semitransparentes que remiten también a la vulnerabilidad, el cuidado y la sanación del cuerpo.

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Antes que ofrecer una aserción teórica exclusiva y rígida, nos interesaba que la exposición se organizara en torno a diálogos abiertos y afinidades poéticas, por ejemplo, la recurrencia de elementos como máscaras, espirales, la memoria sónica, entre otros.

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AV: Temas como la temporalidad, el desplazamiento, la ancestralidad, la crisis medioambiental y la construcción del mundo queer son recurrentes en las obras. ¿Cómo se articulan estos temas en un diálogo que ofrece una crítica o reflexión sobre la realidad contemporánea, especialmente en relación con nuestras interacciones con lo no humano, las identidades en resistencia y las genealogías que desafían las estructuras de poder establecidas?

ML: Nos interesaba que la bienal pueda ser un termómetro de preocupaciones que atraviesan la vida y el trabajo de artistas en distintos lugares del mundo, pero sin necesariamente encauzar la conversación en una dirección única. Antes que ofrecer una aserción teórica exclusiva y rígida, nos interesaba que la exposición se organizara en torno a diálogos abiertos y afinidades poéticas, por ejemplo, la recurrencia de elementos como máscaras, espirales, la memoria sónica, entre otros.

Otro aspecto importante es que la Bienal busca establecer un diálogo con Toronto, una ciudad en la cual se hablan más de 160 lenguas y cuya estructura demográfica está compuesta por enormes migraciones. No es solo la cuarta ciudad más poblada en Norteamérica (luego de Ciudad de México, Nueva York y Los Ángeles), sino también una de las escenas artísticas más complejas en términos de diversidad cultural. Muchos temas que uno podría decir que son foráneos de forma natural en otros lugares, tienen en Toronto una audiencia debido a las constantes migraciones.

Es el caso del artista sudanés Ahmed Umar, cuya obra الـواضِح مو فـاضِح / Truth Bears No Scandal (La verdad no soporta el escándalo), comisionada por la Bienal de Toronto, consiste en una serie de videos musicales en donde el artista canta canciones populares sudanesas que tiene un trasfondo homoerótico secreto, y que circulan de forma cotidiana, pero que no pueden nombrar el amor homosexual porque en Sudán la homosexual está penada. Esa obra le habla directamente a la diáspora sudanesa que vive en Toronto y otras partes de Canadá, así como a personas de diversos orígenes religiosos que inventan maneras codificadas de expresar públicamente su deseo.

AV: Me gustaría detenerme en las obras encargadas específicamente para la Bienal de artistas como Angélica Serech y Cristina Flores Pescorán. Ellas comparten una sensibilidad hacia las tradiciones ancestrales, los cuidados hacia los otros y el medio ambiente. ¿Cómo expanden estas obras sus discursos previos o qué aportes novedosos traen consigo?

ML: Uno de los aspectos más emocionantes de la Bienal de Toronto es que es una bienal que comisiona muchas nuevas obras. Eso permite invitar a los artistas a llevar sus investigaciones hacia lugares nuevos o más arriesgados. Invitamos a Angélica Serech y Cristina Flores Pescorán por su manera de pensar y aproximarse a los hilos y las herramientas textiles.

En el caso de Angélica, incluimos tres obras existentes y le comisionamos una escultura a gran escala. Titulada El viaje de Yibo (2024), esta pieza nueva es profundamente personal en tanto narra los procesos de desplazamiento y migración tomando como punto de partida su historia familiar y los relatos de personas de su comunidad. De casi seis metros de ancho y realizada con varias técnicas textiles, la pieza presenta una especie de mirada cenital del territorio, pero también puede evocar marcas en la superficie de la piel.

En el extremo izquierdo, casi camufladas, se observan varias banderas de países centroamericanos, y en el otro lado, las banderas de Estados Unidos y Canadá como un testimonio de las dificultades de movilidad que enfrentan los ciudadanos centroamericanos y, más aún, las personas de origen indígena. La obra fue casi una premonición de su propia dificultad para obtener una visa y viajar a la bienal, lo cual se logró con mucha insistencia y esfuerzo luego de que su solicitud inicial fuera rechazada.

Por su parte, Cristina produjo una instalación titulada Acariciar el corazón del hueso (2023-2024), que mezcla ramas de árboles, piezas de madera tallada e hilos de algodón teñidos con plantas medicinales, acompañada de dibujos, fotografías y un video. Vi los inicios de esta pieza cuando visité a la artista en su residencia en la Jan van Eyck Academy, en Países Bajos, en junio de 2023, y nos pareció que la Bienal podría ser una ocasión para que ella concrete algo que entonces era todavía una intuición.

La obra partió de una conversación que tuvo con un doctor que le sugirió la posibilidad de hacerle una biopsia de médula ósea como parte de su diagnóstico y tratamiento de cáncer. Luego de ese encuentro, ella tuvo un sueño en que bailaba con su médula ósea, y eso fue lo que materializó en la escultura, que es a su vez un telar que puede ser usado para tejer y generar movimientos coreográficos. La obra es impactante porque es un autorretrato que exhibe su cuerpo desensamblado y los hilos de algodón como una extensión de su piel.

Instalamos las obras de Angélica y Cristina en diálogo con otras esculturas textiles, como el trabajo de Stina Baudin, una artista haitiana-canadiense que vive entre Montreal y Detroit,  que convierte información numérica de la migración caribeña hacia Canadá en patrones textiles, y de Elina Waage Mikalsen, una artista y música experimental indígena Sami de Noruega, que transforma las herramientas textiles de su abuela en instrumentos musicales que los visitantes pueden activar con el movimiento de sus manos y cuerpos.

En todos estos casos, sentimos que estaban muy presente reflexiones como las de la poeta y artista boliviana Elvira Espejo Ayca, quien señala que la creación textil es una forma de escucha espiritual. En las obras de Angelica, Cristina, Stina y Elina, las herramientas textiles no eran meros objetos sino entidades vivas con agencia y con capacidad de comunicarse a través de las texturas, de los sonidos o del olor de las fibras.

AV: Elyla, Raven Chacón, Nereyda López y Santiago Yahuarcani establecen una fuerte conexión con cuestiones sociales, espirituales y de resistencia cultural frente a las estructuras de poder. ¿De qué manera sus obras desafían las relaciones de poder contemporáneas, generando nuevas formas de visibilización o emancipación?

ML: Muchas de estas obras reflexionan de manera histórica y geográficamente situada en torno a los efectos de la desposesión y la violencia colonial. Santiago Yahuarcani y Nereyda López viven y trabajan en Pebas, en la Amazonía, cerca de la triple frontera entre Perú, Colombia y Brasil. Las pinturas de Santiago y las esculturas de Nereyda tienen como protagonistas a deidades y espíritus guardianes que pueblan las narraciones mitológicas de la Nación Uitoto. Estos nos permiten ingresar a una comprensión del origen y el desarrollo del mundo muy distinta a los discursos modernos occidentales a los que estamos habituados.

En sus obras, los mundos espirituales que han sido largamente ignorados y despreciados toman el espacio principal, haciendo evidente cómo la pérdida de esos saberes ha sido funcional para el arrasamiento de la Amazonía y la esclavización y asesinato de muchas comunidades indígenas en el siglo XX. De hecho, la familia de Santiago es sobreviviente del genocidio del Putumayo (1879-1912), durante la fiebre del caucho. Pero sus obras no son únicamente testimonio del dolor sino espacios afirmativos que invocan esos universos espirituales a través de estéticas hechizantes, lúdicas y coloridas.

En Three Songs (2021), el artista indígena navajo Raven Chacón explora la historia de la resistencia nativa americana y confronta el mito del territorio inhabitado que permitió el desplazamiento y despojo de muchas comunidades indígenas en Norteamérica. En su videoinstalación, compuesta de tres canciones que suenan de forma intercalada, Sage Bond (nación Navajo), Jehnean Washington (nación Yuchi) y Mary Ann Emarthle (nación Seminole) aparecen cantando en sus lenguas indígenas y tocando un tambor mientras ocupan lugares históricos en donde tuvieron lugar distintas masacres y desplazamientos forzados. La acción de cantarle al paisaje aparece como una forma delicada de curar el territorio y la tierra.

La obra de la artista y activista Elyla responde a la historia de Nicaragua y Centroamérica. Su video incluido en la Bienal, Ofrenda (2021), presta atención a cómo la noción de mestizaje fue usada por estados-nación y discursos nacionalistas para negar la existencia de personas indígenas y comunidades afrodiaspóricas. En la obra, Elyla aparece portando una máscara sostenida con alfileres sobre su piel, los cuales va removiendo uno a uno, hasta finalmente quitársela para luego introducirla en su boca, mascarla y escupirla. Si bien la imagen muestra un cuerpo marcado por el dolor de las agujas, también da cuenta de una fuerza y furia travesti que es capaz de derrumbar los mitos de identidad construidos bajo normas excluyentes y rígidas.

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Construir relaciones es uno de los aspectos más significativos porque opera en una temporalidad distinta a la del mercado y del impacto inmediato; su objetivo no es generar plusvalía sino afectar el tejido cultural y fortalecer el ecosistema artístico.

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AV: En un entorno donde cada vez se busca más el “impacto” de las bienales, ¿cuál sería para ti el mayor logro de esta edición de la Bienal de Toronto en términos de cambio cultural o social tanto en la ciudad como a escala global?

ML: La tercera edición de la Bienal de Toronto ha intentado construir sobre la experiencia de las dos anteriores. Hemos buscado poner a los artistas y sus vocabularios al centro, intentando ofrecer recursos, espacios y oportunidades de experimentación para que puedan llevar adelante sus procesos en direcciones nuevas. Un logro importante fue expandir las colaboraciones a distintas escalas, desde The National Gallery of Canada con quienes co-comisionamos una enorme instalación del artista jamaiquino-canadiense Charles Campbell, presentada en The Power Plant, hasta organizaciones de carácter comunitario como SKETCH Working Arts, en donde el artista Rudy Loewe desarrolló talleres para integrantes de la comunidad trans como parte de una residencia que culminó en la producción de piezas textiles de arte público que eran una llamada para sostener espacios trans de alegría e imaginación colectiva.

Pienso también en otras colaboraciones, como las que aglutina el proyecto comisionado Flatbread Library (La biblioteca del pan plano) de Sameer Farooq, un artista canadiense de ascendencia pakistaní y ugandesa-india. La instalación es una cortina-biblioteca con decenas de tipos de panes planos procedentes de numerosas panaderías a lo largo de Toronto, la cual representa las historias de migración que modelan la ciudad. Antes que ser un proyecto sobre el resguardo de las herencias nacionales, la obra busca subrayar la dimensión fugitiva de la identidad a través de un elemento (el flatbread), cuyos orígenes pueden ser rastreados simultáneamente de múltiples geografías: norte de África, medio oriente, sur este asiático e incluso Mesoamérica.

La obra especula sobre cómo ‘archivar’ algo que es por definición efímero, como el pan –un símbolo universal de fraternidad y hospitalidad. La obra está acompañada de una publicación que incluye una conversación con el Palestine Bake Shop, una panadería dedicada a preservar la cocina, la historia y la cultura de las personas en la Palestina ocupada, y cómo esas formas de hornear pan han sido adaptadas al contexto canadiense.

Construir relaciones es uno de los aspectos más significativos porque opera en una temporalidad distinta a la del mercado y del impacto inmediato; su objetivo no es generar plusvalía sino afectar el tejido cultural y fortalecer el ecosistema artístico. Es también emocionante que los artistas hayan respondido a estas invitaciones con mucho compromiso, intentando pensar qué sentido tiene sus obras en un lugar como Toronto y qué vínculos y diálogos pueden despertar. Pero, sinceramente, creo que todavía necesito tener más distancia para entender mejor lo que esta edición ha dejado en mi y en el contexto.

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La Bienal de Toronto se celebra del 21 de septiembre al 1° de diciembre de 2024. Para consultar sedes y horarios, visita su sitio web.