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MARIA LIRA MARQUES: «SIGO LUCHANDO…»

[VERSÃO EM PORTUGUÊS ABAIXO]

Maria Lira Marques: Obras recientes, con texto crítico del curador Rodrigo Moura, presenta pinturas en las que la artista utiliza la arcilla como materia prima, creando un imaginario propio de la fauna y la flora del sertanejo. El resultado son obras que destacan por su textura orgánica, cuya paleta de colores hace referencia a técnicas desarrolladas durante generaciones en el Valle de Jequitinhonha, donde nació y vive hoy.


Por Rodrigo Moura

No se debe comenzar a escribir el texto si no es por donde comenzó la conversación.

Allí, donde se nace y se gana un nombre y un suelo y, si hay suerte, un padre y una madre. En Jequitinhonha, el río, el valle -la tierra dividida por el cuerpo de agua sinuoso, el río lleno de peces del topónimo indígena.

Maria Lira Marques Borges (1945), heredera y vecina de los maxacalis, pueblo originario de aquellos parajes del nordeste de Minas Gerais, creció, así como ellos, desconociendo fronteras muy estrictas entre lo que se llama vida o aquello que identificamos como arte -sea en la religión, en la fiesta, en la organización comunitaria o en la vida doméstica.

Con su padre, Tarcisio, encontró los primeros insumos que utilizó para escultura -la cera de abeja que él usaba como zapatero para revestir la línea de costura del cuero. Con esa materia, moldeó por primera vez, sintió el gesto creador que venía de las manos. La madre, Odília, hija de una Lira más antigua, la abuela de quien la artista recibió el nombre, realiza piezas de arcilla cruda pintada con tinta adquirida en el comercio de Araçuaí.

Para reforzar el barro, catado en la orilla del río, la madre añade componentes como el trigo, para dar aleación, y la ceniza, para mejorar la propiedad de quema -antiguas técnicas de origen indígena y africano que pasan de generación en generación. Ella crea pesebres que se ofrecen a los vecinos, que no dejan de recordar a la señora que les prepare las estatuillas en la época de la Navidad, comprobando su popularidad.

En el mercado de Araçuaí, Lira pasa a tener contacto con las artesanas y sus técnicas de producción de objetos utilitarios en cerámica: botijas, caqueiros, ollas, tallas. Observa, pregunta, obtiene información técnica importante. ¿Por qué es rojo? ¿Por qué se quema? ¿Y este gris? Es Tabatinga. Descubre que la mazorca de maíz y la cáscara del coco se utilizan para levantar las paredes de los potes y para conferirles texturas que decoran sus superficies.

Vista de la exposición «Maria Lira Marques: Obras Recientes, en Bergamin & Gomide, São Paulo, 2021. Foto: Edouard Fraipont

Antes de llamarse Araçuaí, el poblado tenía el nombre de Calhaus, por la presencia de muchas piedras en la región, los mismos guijarros de cuarzo que muchos años después aparecerán en el trabajo de Lira, como soporte de sus pinturas de animales. Situada en medio del curso del río, la ciudad es una especie de punto de conexión en el Valle. Conecta Caraí, Baixa Quente, Itinga, Santana do Araçuaí, Minas Novas, Itamarandiba, pequeñas ciudades que albergan diferentes tradiciones de cerámica, algunas que generarán grandes artistas que serán reconocidos en un futuro próximo, pavimentando el camino para Lira.

En Caraí, Ulisses Pereira Chaves, su hermana, Ana Pereira Chaves, y otros descendientes y agregados crean un imaginario mitológico. En la misma ciudad, Noemisa Batista dos Santos, tal cual una cronista, compone escenas de lo cotidiano casi fotográficas por lo narrativas. En Santana do Araçuaí, imperan Isabel Mendes Caldeira y Placidina Fernandes do Nascimento, con las impresionantes «muñecas», verdaderas transmutaciones de los potes utilitarios en figuras humanas muy expresivas.

En los años 70, las muñecas se toman los centros urbanos del Sudeste en exposiciones y tiendas de artesanía, promoviendo la riqueza cultural del Valle de Jequitinhonha en contraste con su imagen de «valle de la miseria». La belleza del arte ayuda a revelar la dureza de la vida de los habitantes de la región bajo la omisión histórica del Estado, que desde los tiempos de la explotación de oro y diamante han definido una política extractiva para el Valle. Después de la minería, vinieron los eucaliptos, utilizados para la producción de carbón vegetal y celulosa. No fue hasta el siglo 21, con los gobiernos federales de izquierda en Brasil, que muchas de esas poblaciones, principalmente en las áreas rurales, recibieron saneamiento básico y electricidad.

Es en este contexto que Lira iniciará su trayectoria, al lado del fray Chico (Francisco van der Poel, OFM), el religioso holandés que le ayudó en el descubrimiento de la vocación artística. Con él, fundó en 1971 el coral Trovadores do Vale y, posteriormente, el Museo de Araçuaí, inaugurado en 2010. Como musicóloga, recolectó cientos de horas de grabación de canciones de dominio público, que presentaba en el coral, solo o en duetos acompañada por el fraile franciscano a la guitarra.

En su juventud, vi a Lira interpretar algunas de esas canciones en la TV estatal de Minas Gerais, con su timbre personal y afinación impecable. Su figura impresionante, dulce y compenetrada al mismo tiempo, con la piel oscura y las trenzas caídas al hombro. No imaginaba que, en aquel momento, ella ya desarrollaba un trabajo visual tan potente, que aunque esté directamente ligado a la tradición del llamado «artesanato» del Valle, no puede ser definido estrictamente como parte de él.

En el artículo dedicado a Lira en el Pequeño Diccionario del Arte del Pueblo Brasileño, Lélia Coelho Frota nota que «a diferencia de las ollas de Araçuaí, ligadas a ambientes rurales que pertenecen a grupos o linajes femeninos en los que hacer vajilla de barro es oficio de tradición en la temporada baja, Lira ya surgió con una fisonomía más urbana, con un campo más abierto para desarrollar un lenguaje expresivo autónomo».

Vista de la exposición «Maria Lira Marques: Obras Recientes, en Bergamin & Gomide, São Paulo, 2021. Foto: Edouard Fraipont

Sus primeros trabajos, que conocemos sobre todo por reproducciones, son pequeños conjuntos escultóricos con múltiples figuras salidas de una plataforma moldeada también en barro. Constan entre ellos una escena de Inundación en Araçuaí (1970s), un pequeño Pesebre con niño Jesús negro (1980s) y una Aldea africana en el pasado (s.f.), que comunican no solo la inclinación social de su visión artística, sino también la reivindicación de la ancestralidad africana e indígena como clave para todo su trabajo.

Por esta misma época, Lira se dedica a la creación de bustos y máscaras. Estas últimas están entre sus obras más identificables, con el mismo tipo de modelado a partir de placas de arcilla abiertas a mano y moldeadas con las puntas de los dedos. Es una cerámica monocromática, con trazos fisionómicos surcados con el uso de la punta seca y resaltados con tonalidades más oscuras, que confieren un dramatismo y una simplificación importante en las expresiones. Esas máscaras no guardan semejanza con el trabajo de ningún otro artista del Valle que yo conozca.

La conexión con el arte negro es una opción declarada por la artista. Para Lira, «el arte africano parece el de un personal que está luchando: es de espada, es de flecha… y cuando miro el otro arte [europeo], todo el mundo está allí sentado, parece que tiene más esa tranquilidad. El otro [el africano] parece conmovernos más» . Otro trabajo de esta etapa inicial, según la artista, narra la marginación que encontró a lo largo de la construcción de su carrera artística: Ayúdame a levantar (s.f.) apela al mismo tiempo a la solidaridad entre las personas, para que no desistan de afirmarse en sus luchas. Ese también fue el título dado al libro publicado en 1983, con un largo testimonio suyo, una pieza fundamental en la comprensión de su recorrido.

Maria Lira Marques, Sem título [Sin título], 2021, pigmentos naturales sobre papel, 42 x 29 cm. Cortesía: Bergamin & Gomide. Foto: Ding Musa

En la década de los noventa, Lira inicia otro cuerpo de obra, posiblemente el más numeroso al que se ha dedicado hasta ahora, y al que da el título de Meus bichos do sertão. Estas obras representan un alejamiento de la escultura hacia una obra eminentemente bidimensional. Lo que más tienen de fascinante a primera vista es la creación de una técnica original de pintura, que emplea varios pigmentos minerales, los mismos utilizados en la cerámica, mezclados en un temple-pegamento aplicado con firmeza sobre el papel. En la mayoría de los casos, los colores están meticulosamente separados, creando juegos de contrastes entre tonos terrosos, ocres, naranjas y beige. En otras obras, es la misma mezcla de los tonos lo que define un fondo manchado, en una explosión laval.

En un segundo momento, es el propio tema el que destaca de manera evidente. A la artista no le gustan los impulsos nominativos para clasificar a los animales que retrata copiosamente en esta serie de pinturas, por eso mismo añadió el pronombre posesivo a su título, dejando claro que trata de bichos imaginarios. Son peces con patas, aves de cinco patas, cuadrúpedos con corcovas improbables -aunque pueden sugerir piaus y pirañas, guans y seriemas, cavies y pecaríes.

Una aproximación que me parece oportuna es la de esas obras sobre papel con los bestiarios que desde hace algunos años circulan en publicaciones académicas documentando animales extintos mantenidos por la tradición y diseñados por los pueblos hablantes de la lengua Maxacali, habitantes de la misma región de Lira. O aún podría proponerse un paralelo de ellas con las pinturas de bichos del acreano Chico da Silva. O, también, si se piensa en su relación ancestral con las pinturas rupestres de las cuevas del Parque Nacional Cavernas do Peruaçu, en el Norte de Minas.

Para intentar, aunque tímidamente, definir algunas líneas de fuerza de ese trabajo, el tercer punto a ser destacado es la composición, que recurre a un método riguroso de colocación de la figura en el espacio. Primero aisladamente, después recurriendo a mínimos elementos paisajísticos como líneas y motivos florísticos y, finalmente, en complejos diagramas con repetidas formas ovales y mandalas. En ese sistema, impresionantemente controlado y económico y, al mismo tiempo, casi obsesivo, subyace una profunda comunión entre tierra, paisaje y fauna, unidos en materia, tratamiento y tema. Para hacer las cosas más interesantes, algunas de estas figuras pasan a la piedra, prescindiendo del soporte pictórico plano y adhiriéndose directamente a un elemento dislocado de la naturaleza.

Maria Lira Marques, Sem título [Sin título], 2019-2020, pigmentos naturales sobre papel, 29.5 x 42 cm. Cortesía: Bergamin & Gomide. Foto: Ding Musa

Con decenas de obras concluidas en los últimos tres años, la producción actual de Lira reunida en esta muestra revela un aliento ejemplar. La exposición ocurre en un contexto más amplio de cambio en el circuito de las artes visuales en Brasil, donde son cada vez más notables los esfuerzos de grandes museos, exposiciones temporales y galerías comerciales en el sentido de ampliar el espectro étnico-socio-cultural de sus programas, sobre todo en lo que respecta a autores que, como Lira, tengan en la herencia cultural africana e indígena el norte de su producción. Ese hecho loable no puede venir sin una serie de reflexiones críticas, que solo podremos dejar anotadas en esta presentación que ya se extiende.

Por una parte, hay que conmemorar los progresos realizados en la ampliación del canon. Poéticas como las de Lira ya no pueden ser encuadradas como casos aislados o dentro de una división esquemática entre artistas populares y eruditos. Pertenecen a una comprensión más amplia de nuestro proceso moderno, en el que los llamados «artistas populares» responden a una serie de anhelos diferentes de los de los artistas de los grandes centros. Hay una sana descentralización, en la que el artista no es exclusivamente producto de las élites metropolitanas. Una característica dominante en esta revisión de la figura del artista implica entender la conexión entre diversas esferas de la vida entrelazadas con el arte, más allá de su circuito estricto -y aquí no se debe omitir la militancia política de Lira, su trabajo como educadora y líder comunitario.

Parafraseando a la artista, es fundamental continuar la lucha para que esos esfuerzos sobrepasen una perspectiva momentánea, entendiéndolos como inicio de un proceso más amplio que tarda décadas en cumplirse, deponiendo estructuras coloniales muy antiguas. Algunas preguntas finales no deben escapar: en un contexto en el que el Estado abandona la promoción de la diversidad étnica como política pública, ¿la ejecución de estas políticas por parte de la sociedad civil puede tener el mismo efecto? ¿El mercado del arte es capaz de ofrecer alguna agencia para que esas obras cumplan su papel más integralmente? ¿O, por el contrario, anula el papel diseminador de esta obra entre las capas intermedias de la sociedad, al hacerla más elitizada? ¿Su inclusión en ese contexto puede contribuir de hecho, como debería, para que nuestro llamado mundo del arte sea más parecido a nuestra sociedad?

Algunas de estas preguntas tienen diferentes connotaciones en el momento actual, pero la mayor parte de ellas son tan antiguas como el surgimiento de la obra de Lira y de muchos de sus pares que aún merecen mayor atención crítica. Que ellas resurjan ahora a partir de un trabajo con el ímpetu formal y la relevancia política de éste es una de las raras fortunas de nuestro tiempo.

Maria Lira Marques, Sem título [Sin título], 2019-2020, pigmentos naturales sobre papel, 29 x 42 cm. Cortesía: Bergamin & Gomide. Foto: Ding Musa

“EU SIGO LUTANDO…”

Rodrigo Moura

Não se deve começar a escrever o texto se não for por onde começou a conversa.

Ali, onde se nasce e se ganha um nome e um chão e, se houver sorte, um pai e uma mãe. No Jequitinhonha, o rio, o vale – a terra cindida pelo corpo de água sinuoso, o rio cheio de peixes do topônimo indígena.

Maria Lira Marques Borges, herdeira e vizinha dos maxacalis, povo originário daquelas paragens do nordeste de Minas Gerais, cresceu, assim como eles, desconhecendo fronteiras muito estritas entre o que se chama vida ou aquilo que identificamos como arte – seja na religião, na festa, na organização comunitária ou na vida doméstica.

Com o pai, Tarcísio, achou os primeiros insumos que utilizou para escultura – a cera de abelha que ele usava como sapateiro para revestir a linha de costurar o couro. Com essa matéria, moldou pela primeira vez, sentiu o gesto criador que vinha das mãos. A mãe, Odília, filha de uma Lira mais antiga, a avó de quem a artista recebeu o nome, executa peças de argila crua pintada com tinta adquirida no comércio de Araçuaí.

Para reforçar o barro, catado na beira do rio, a mãe adiciona componentes como o trigo, para dar liga, e a cinza, para melhorar a propriedade de queima — antigas técnicas de origem indígena e africana que passam de geração em geração. Ela cria presépios que são oferecidos aos vizinhos, que não deixam de lembrar à senhora que lhes prepare as estatuetas na época do Natal, comprovando sua popularidade.

No mercado de Araçuaí, Lira passa a ter contato com as artesãs e suas técnicas de produção de utilitários em cerâmica: botijas, caqueiros, panelas, talhas. Observa, pergunta, obtém informações técnicas importantes. Por que é vermelho? Porque é queimado. E este cinza? É a tabatinga. Descobre que a espiga de milho e a casca do coco são usados para levantar as paredes dos potes e para conferir-lhes texturas que decoram suas superfícies.

Antes de se chamar Araçuaí, o aldeamento tinha o nome de Calhaus, pela presença de muitas pedras na região, os mesmos seixos de quartzo que muitos anos depois aparecerão no trabalho de Lira, como suporte de suas pinturas de animais. Situada bem no meio do curso do rio, a cidade é uma espécie de ponto de ligação no Vale. Conecta Caraí, Baixa Quente, Itinga, Santana do Araçuaí, Minas Novas, Itamarandiba, pequenas cidades que abrigam diferentes tradições de cerâmica, algumas que irão gerar grandes artistas que serão reconhecidos num futuro próximo, pavimentando o caminho para Lira.

Em Caraí, Ulisses Pereira Chaves, sua irmã, Ana Pereira Chaves, e outros descendentes e agregados criam um imaginário mitológico. Na mesma cidade, Noemisa Batista dos Santos, tal qual uma cronista, compõe cenas do cotidiano quase fotográficas de tão narrativas. Em Santana do Araçuaí, imperam Isabel Mendes Caldeira e Placidina Fernandes do Nascimento, com as impressionantes “bonecas”, verdadeiras transmutações dos potes utilitários em figuras humanas muito expressivas.

Nos anos 1970, as bonecas ganham os centros urbanos do Sudeste em exposições e lojas de artesanato, promovendo a riqueza cultural do Vale do Jequitinhonha em contraste com sua imagem de “vale da miséria”. A beleza da arte ajuda a revelar a dureza da vida dos moradores da região sob a omissão histórica do Estado, que desde os tempos da exploração de ouro e diamante definiram uma política extrativista para o Vale. Depois da mineração, vieram os eucaliptais, voltados para a produção de carvão vegetal e celulose. Não foi até o século 21, com os governos federais de esquerda no Brasil, que muitas dessas populações, principalmente nas áreas rurais, receberam saneamento básico e eletricidade.

É neste contexto que Lira iniciará sua trajetória, ao lado do frei Chico (Francisco van der Poel, OFM), o religioso holandês que lhe ajudou na descoberta da vocação artística. Com ele, fundou em 1971 o coral Trovadores do Vale e, posteriormente, o Museu de Araçuaí, inaugurado em 2010. Como musicóloga, coletou centenas de horas de gravação de canções de domínio público, que apresentava no coral, solo ou em duetos acompanhada pelo frade franciscano ao violão.

Na juventude, assisti Lira interpretar algumas dessas canções na TV estatal de Minas Gerais, com seu timbre pessoal e afinação impecável. Sua figura impressionante, doce e compenetrada ao mesmo tempo, com a pele escura e as tranças caídas ao ombro. Não imaginava que, naquele momento, ela já desenvolvia havia muito um trabalho visual tão potente, que embora esteja diretamente ligado à tradição do chamado “artesanato” do Vale, não pode ser definido estritamente como parte dele.

No verbete dedicado a Lira no “Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro”, Lélia Coelho Frota nota que “diversamente das poteiras e paneleiras de Araçuaí, ligadas a ambientes rurais que pertencem a grupos ou linhagens femininas nos quais fazer louça de barro é ofício de tradição na entressafra, Lira já surgiu com uma fisionomia mais urbana, com um campo mais aberto para desenvolver uma linguagem expressiva autônoma.”

Maria Lira Marques, Sem título [Sin título], 2021, pigmentos naturales sobre papel, 29 x 42 cm. Cortesía: Bergamin & Gomide. Foto: Ding Musa

Seus primeiros trabalhos, que conhecemos sobretudo por reproduções, são pequenos conjuntos escultóricos com múltiplas figuras saídas de uma plataforma moldada também em barro. Constam entre eles uma cena de Enchente em Araçuaí (1970s), um pequeno Presépio com menino Jesus negro (1980s) e uma Aldeia africana no passado (s.d.), que comunicam não apenas a inclinação social de sua visão artística, como também a reivindicação da ancestralidade africana e indígena enquanto chave para todo seu trabalho.

Por esta mesma época, Lira se dedica à criação de bustos e máscaras. Essas últimas estão entre suas obras mais identificáveis, com o mesmo tipo de modelagem a partir de chapas de argila abertas à mão e moldadas com as pontas dos dedos. É uma cerâmica monocromática, com traços fisionômicos sulcados com o uso da ponta seca e ressaltados com tonalidades mais escuras, que conferem uma dramaticidade e uma simplificação muito grande nas expressões. Essas máscaras não guardam semelhança com o trabalho de nenhum outro artista do Vale que eu conheça.

A ligação com a arte negra é uma opção declarada da artista. Para Lira, “a arte africana parece a de um pessoal que está lutando: é de espada, é de flecha… e quando eu olho a outra arte [europeia], todo mundo está lá sentadinho, parece que tem mais aquela tranquilidade. A outra [africana] parece que mexe mais com a gente” . Um outro trabalho dessa etapa inicial, segundo a artista, narra a marginalização que encontrou ao longo da construção de sua carreira artística: Me ajude a levantar (s.d.) apela ao mesmo tempo para a solidariedade entre as pessoas, para que não desistam de se afirmar nas suas lutas. Esse também foi o título dado ao livro publicado em 1983, com um longo depoimento seu, uma peça fundamental no entendimento de seu percurso.

Nos anos 1990, Lira inicia outro corpo de obra, possivelmente o mais numeroso a que se dedicou até agora e ao qual dá o título de Meus bichos do sertão. Essas obras representam uma partida da escultura para uma obra eminentemente bidimensional. O que elas trazem de mais fascinante à primeira vista é a criação de uma técnica original de pintura, que emprega diversos pigmentos minerais, os mesmos utilizados na cerâmica, misturados numa têmpera-cola aplicada com firmeza sobre o papel. Na maior parte dos casos, as cores são meticulosamente separadas, criando jogos de contraste entre tons terrosos, ocres, laranjas e beges. Em outras obras, é a própria mistura dos tons que define um fundo manchado, numa explosão laval.

Num segundo momento, é o próprio tema que se destaca de maneira evidente. A artista não é afeita aos impulsos nominativos para classificar os animais que retrata copiosamente nesta série de pinturas, por isso mesmo acrescentou o pronome possessivo ao seu título, deixando claro que trata de bichos imaginários. São peixes com patas, aves de cinco patas, quadrúpedes com corcovas improváveis — embora possam sugerir piaus e piranhas, jacus e seriemas, preás e caititus.

Uma aproximação que me parece oportuna é a dessas obras sobre papel com os bestiários que há alguns anos circulam em publicações acadêmicas documentando animais extintos mantidos pela tradição e desenhados pelos povos falantes da língua maxacali, habitantes da mesma região de Lira. Ou ainda poderia se propor um paralelo delas com as pinturas de bichos do acreano Chico da Silva. Ou, ainda, se pensar na sua relação ancestral com as pinturas rupestres das cavernas do Parque Nacional Cavernas do Peruaçu, no Norte de Minas.

Para tentar, mesmo que timidamente, definir algumas linhas de força desse trabalho, o terceiro ponto a ser destacado é a composição, que recorre a um método rigoroso de colocação da figura no espaço. Primeiro isoladamente, depois recorrendo a mínimos elementos paisagísticos como linhas e motivos florísticos e, finalmente, em complexos diagramas com repetidas formas ovais e mandalas. Nesse sistema, impressionantemente controlado e econômico e, ao mesmo tempo, quase obsessivo, subjaz uma profunda comunhão entre terra, paisagem e fauna, unidos em matéria, tratamento e tema. Para tornar as coisas mais interessantes, algumas dessas figuras passam para a pedra, prescindindo do suporte pictórico plano e aderindo diretamente a um elemento deslocado da natureza.

Com dezenas de obras concluídas nos últimos três anos, a produção atual de Lira reunida nesta mostra revela um fôlego exemplar. A exposição acontece num contexto mais amplo de mudança no circuito das artes visuais no Brasil, em que são cada vez mais notáveis os esforços de grandes museus, exposições temporárias e galerias comerciais no sentido de ampliar o espectro étnico-sócio-cultural de seus programas, sobretudo no que diz respeito a autores que, como Lira, tenham na herança cultural africana e indígena o norte da sua produção. Esse fato louvável não pode vir sem uma série de reflexões críticas, que poderemos apenas deixar anotadas nesta apresentação que já se estende.

Por um lado, deve-se comemorar os progressos feitos no alargamento do cânone. Poéticas como as de Lira não podem mais ser enquadradas como casos isolados ou dentro de uma divisão esquemática ente artistas populares e eruditos. Elas pertencem a uma compreensão mais alargada do nosso processo moderno, na qual os chamados “artistas populares” respondem a uma série de anseios diferentes daqueles dos artistas dos grandes centros. Há uma saudável descentralização, em que o artista não é exclusivamente produto das elites metropolitanas. Uma característica dominante nessa revisão da figura do artista acarreta entender a conexão entre diversas esferas da vida entrelaçadas com a arte, para além do seu circuito estrito — e aqui não se deve omitir a militância política de Lira, seu trabalho como educadora e líder comunitária.

Parafraseando a artista, é fundamental continuar a luta para que esses esforços ultrapassem uma perspectiva momentânea, entendendo-os como início de um processo mais amplo que demora décadas para se cumprir, depondo estruturas coloniais muito antigas. Algumas perguntas finais não devem escapar: num contexto em que o Estado abandona promoção da diversidade étnica como política pública, a execução dessas políticas por parte da sociedade civil pode atingir o mesmo efeito? O mercado de arte é capaz de oferecer alguma agência para que essas obras cumpram seu papel mais integralmente? Ou, ao contrário, ele anula o papel disseminador dessa obra entre as camadas intermediárias da sociedade, ao torná-la mais elitizada? Sua inclusão nesse contexto pode contribuir de fato, como deveria, para que o nosso chamado mundo da arte seja mais parecido com nossa sociedade?

Algumas dessas perguntas ganham conotações diferentes no momento atual, mas a maior parte delas é tão antiga quanto o surgimento da obra de Lira e de muitos dos seus pares — que ainda merecem maior atenção crítica. Que elas ressurjam agora trazidas por um trabalho com o ímpeto formal e a relevância política deste é uma das raras fortunas do nosso tempo.


Maria Lira Marques: Obras Recientes se presenta del 21 de agosto al 30 de octubre en Bergamin & Gomide, Casa Flávio de Carvalho, Alameda Ministro Rocha Azevedo 1052, Jardim Paulista, São Paulo

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