ANTECEDENTES DE LA INSTALACIÓN (ARTE) EN CHILE

Durante 2023, el artista e investigador Rodrigo Bruna llevó a cabo la investigación Antecedentes de la instalación (arte) en Chile: Estudio y puesta en valor de tres exposiciones realizadas en la Sala Universitaria, 1969-1971, financiada por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (Fondart) en la línea de investigación.

Este proyecto analizó tres exhibiciones clave, todas presentadas en la desaparecida Sala Universitaria de la Casa Central de la Universidad de Chile, que contaron con la participación de artistas formados en dicha institución: Víctor Hugo Núñez, Francisco Brugnoli, Carlos Peters y María Cristina Matta.

Como parte del proyecto, Bruna, junto con los arquitectos Pablo Cerna y Nicolás Allende, reconstruyeron digitalmente las exposiciones, lo que permite aproximarse al montaje original realizado por los artistas en la Sala Universitaria. Este proceso fue posible gracias a las entrevistas realizadas a los propios artistas y a la recopilación de fotografías de las obras exhibidas.

Este material permitió analizar aspectos desconocidos de cada trabajo, relacionados con su materialidad, escala, circulación, espacialidad e iluminación. Asimismo, la recolección de documentos escritos y prensa de la época facilitó la reconstrucción del contexto de producción y del campo discursivo en el que se enmarcaron estas exposiciones.

“La importancia de este trabajo de investigación radica en su condición inédita al interior del campo de la historia del arte local. Esta condición determina el aporte de este trabajo no solo al campo historiográfico, sino también al ámbito patrimonial, dado que esta investigación propone el rescate de un espacio clave en el desarrollo de las artes visuales en Chile. Además, ofrece la oportunidad de conocer y entender una práctica contemporánea desde una mirada situada y a partir de la voz de los propios artistas, quienes asumen el rol de productores y promotores de una práctica que cuestionó la condición transable y museable de la obra de arte”, destaca Bruna, académico del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile (Detuch).

Los resultados de esta investigación fueron presentados el pasado 23 de julio en la Sala Enrique Sazié de la Casa Central de la Universidad de Chile, en un evento que contó con la participación de los artistas investigados, curadores y especialistas. Durante la ocasión, Paula Honorato, curadora del Museo Nacional de Bellas Artes, destacó que «esta combinación entre reconstrucción arqueológica, teoría e historia del arte abre nuevas perspectivas y permite comprender los fenómenos culturales desde enfoques innovadores».

El evento también incluyó la participación de tres de los artistas investigados, junto a Virginia Errázuriz, artista y viuda de Francisco Brugnoli.

La Casa Central de la Universidad de Chile ha sido un escenario relevante no solo en la historia institucional, sino también en hitos culturales, como los que se gestaron en la Sala Universitaria, un espacio situado en el segundo piso del ala oriente del edificio. Inaugurada en 1944 como parte de las labores de extensión, la sala fue administrada desde 1945 por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas, que definió sus lineamientos curatoriales. Con el tiempo, se consolidó como un espacio importante en la escena artística local, acogiendo exposiciones nacionales e internacionales.

El trabajo de Bruna se enfoca en tres exposiciones pioneras que utilizaron la instalación como medio de expresión. Estas obras exploraron «el uso del espacio, el cual no solo ocupa, sino que también actúa sobre este,con el fin de generar experiencias perceptivas y cognitivas que ponen de relieve el papel del espectador como agente transformador del espacio y de su significado”.

Las obras

Espacios escultóricos (1969) de Víctor Hugo Núñez explora las posibilidades espaciales del lugar con una escenografía expresionista que alude a la contingencia del momento: la masacre de mineros en El Salvador en 1966.

El ingreso a este espacio se realizaba a través de un pasillo cubierto de azúcar y vidrios que crujen bajo los pasos del público, intensificando la experiencia sonora. La ambientación se veía acentuada por la penumbra que envolvía el lugar. Al fondo de la sala, una monumental cabeza de papel maché se ilumina de manera teatral, mientras que frente a ella se erige un paralelepípedo del cual emerge un rostro atrapado que, desde su confinamiento, observa a los presentes.

El montaje también incluye vigas de madera y sacos rellenos de papel distribuidos aparentemente de forma aleatoria por el espacio. Además, en el muro norte de la sala, el artista creó un volumen compuesto por residuos que conectaba el interior y el exterior de la sala.

Simultáneamente, Núñez comparte con el público su texto mecanografiado titulado “¿Por qué?”, en el que manifiesta su compromiso con los procesos de transformación de la sociedad chilena. En el escrito afirma: “La sangre derramada ha fertilizado los campos de nuestra América. De todos ellos florecen jóvenes que llevan el germen naciente del hombre nuevo, que luchan por la transformación total de esta sociedad, para construir una nueva y justa, que devolverá al hombre su dignidad tantas veces pisoteada”.

El interés de Núñez por introducir la calle y la contingencia social dentro de la sala se concreta con una franja pintada de negro en el suelo, que se proyecta desde el espacio hacia la calle, conectando las veredas sur y norte de la avenida Alameda. Sobre esta franja se dibujan flechas y siluetas blancas de cuerpos yacientes, figuras con las que el artista “quería simbolizar que el país estaba de luto por la represión brutal en contra de los trabajadores en el norte del país”.

Con esta obra, Núñez hace referencia a la masacre de los mineros en la mina El Salvador en 1966, perpetrada por militares y policías. En sus palabras: “La obra nos muestra una realidad que se vive, pero no se quiere ver”.

La recepción de la prensa fue significativa, considerando el corto periodo de exhibición de la obra, del 4 al 16 de diciembre. La mayoría de los artículos destacaron el carácter experimental de la instalación y su fuerte compromiso político con la situación del país. Asimismo, se mencionó que el artista había creado un ambiente en la sala, un recurso que se percibía como extra escultórico, propio del ámbito teatral. De igual manera, se resaltó que Espacios Escultóricos es una obra escenográfica, tensa y sofocante, que busca integrar la obra y el espectador de manera activa.

La exposición realizada por Carlos Peters y María Cristina Matta, entre el 1 y el 17 de julio de 1971, entrelaza pinturas, objetos y sonidos para crear un imaginario desbordante que retrata los gustos y la idiosincrasia de las clases populares de la sociedad chilena. El ingreso a la sala confronta al público con una pieza acústica creada junto al compositor Jaime Soto León, la cual combina canciones, sonidos callejeros y fragmentos de los medios de comunicación, mezclados aleatoriamente. Para complementar este ambiente sonoro, se dispusieron globos en el suelo de la sala, generando una superficie ingrávida que acompañaba el tránsito de los espectadores.

En este escenario, Cristina Matta exhibe un conjunto de pinturas y objetos que surgen de un imaginario popular donde se mezclan bataclanas, periodistas, políticos, militares, profesoras y niños. La apariencia expresiva, y en ocasiones grotesca, de estos personajes revela la ironía y el sarcasmo con los que Matta aborda su obra. Estos trabajos tensan los límites tradicionales de la pintura, empleando una volumetría que busca dialogar tanto con el espacio como con la presencia del espectador.

Por su parte, Carlos Peters presenta grandes collages y piezas volumétricas que ofrecen un itinerario visual de la vida santiaguina a inicios de la década de los setenta. El cartón y la madera se convierten en los soportes de una obra que utiliza fotografías encontradas, boletos de lotería, propaganda política y afiches callejeros, con los que el artista construye una poética nutrida de la calle y de los recuerdos familiares. Estos trabajos, partiendo de una práctica gráfica bidimensional, desbordan sus propios límites, transitando del muro al espacio mediante un cuerpo frágil y dinámico.

La recepción de la exposición por parte de la prensa fue discreta, limitándose a notas informativas que subrayaban su carácter experimental. Sin embargo, también se destacó el cuestionamiento que plantea a las categorías tradicionales de la pintura y la escultura. «No sabíamos que estábamos provocando un cambio en el lenguaje expresivo», señala Peters.

En la misma época, Francisco Brugnoli se distancia de la bidimensionalidad del cuadro con sus «pegoteos» de overoles, objetos y textos impresos, explorando el imaginario popular urbano. Brugnoli sustituyó la representación pictórica del objeto por la presentación objetual del desecho. Sus obras no se refieren a la obsolescencia de los objetos industriales, sino a los residuos y su reutilización, una acción que le permite poner de relieve las carencias y las injusticias del modelo económico y social.

El montaje que Brugnoli realizó en la Sala Universitaria se entiende como una síntesis de los procesos de búsqueda iniciados por el artista a mediados de los años 60. La exposición se estructuró a partir de ensamblajes y piezas ambientales que definen un recorrido propicio para el diálogo y la interacción con el espectador.

Al ingresar a la sala, nos encontramos, en el muro norte, con los trabajos Garage y El aborto, piezas que, desde una mirada testimonial, reflexionan sobre la realidad laboral y sanitaria imperante en el país. Continuando el recorrido, en la esquina norponiente, se ubica la obra Salvador, una pieza ambiental que rememora la masacre de obreros en El Salvador.

En el muro sur de la sala se encuentran las obras Pantalón y Puerta, La gallina de los huevos de oro y No hay vacantes, tres trabajos que representan diversas realidades vinculadas a la pobreza, la cesantía y la exclusión. Al seguir el recorrido, en la esquina suroriente, nos topamos con Reportaje, una pieza que recrea, a escala real, la trastienda de una reparadora de calzados. En esta obra, Brugnoli ofrece una radiografía de la realidad socioeconómica del país a través de los objetos y el sincretismo visual de la clase trabajadora.

Finalmente, en el centro de la sala, el artista dispone tres piezas volumétricas realizadas con restos de overoles, que simbolizan el anhelo de reivindicación del mundo obrero frente a las estructuras políticas imperantes.

La recepción de la exposición por parte de la prensa fue significativa, más aun considerando su breve duración (del 5 al 23 de octubre de 1971). Las notas y artículos destacaron la fuerte carga dramática y expresiva de los entornos humanos creados por Brugnoli. Asimismo, se resaltó el compromiso del artista con el contexto político que atravesaba el país. En esta línea, sus obras se leyeron como reportajes de la realidad, que toman forma a partir de objetos y materiales residuales resignificados para evidenciar la cruda y violenta realidad social.

Los resultados del proyecto Antecedentes de la instalación (arte) en Chile están disponibles en la página web instalacionarteenchile.cl, donde se comparten entrevistas a los artistas, planimetrías, fotografías de las obras, reconstrucciones digitales y material de prensa de la época. Para Bruna, esta investigación también constituye un homenaje a Francisco Brugnoli, fallecido en 2023. Su legado artístico fue recientemente reconocido con la denominación de una plazoleta frente al Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la Universidad de Chile, que ahora lleva su nombre.

El desarrollo de este proyecto fue posible gracias al patrocinio del Archivo Central Andrés Bello, la Vicerrectoría de Extensión y Comunicaciones, la Dirección de Creación e Investigación de la Facultad de Artes y el Detuch.