THE GREATEST IN THE WORLD. DE LA VENEZUELA HEROICA A LAS MINITECAS

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«Para los pueblos todos, vivir sin propia gloria equivale a vivir sin propio pan; y la mendicidad es degradante. El Cid, Gonzalo y Don Pelayo eran los héroes de todas las leyendas. La conquista de Granada, el poema por excelencia: nuestros padres lo sabían de memoria. Como se ve, la poesía del heroísmo nos venía de allende los mares».

Eduardo Blanco

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En el ocaso del siglo XIX, la incipiente nación venezolana se debatía entre una continua atomización, producto de las guerras intestinas que acompañaron la disputa por diversos modelos de país, y la consolidación de un Estado republicano capaz de aglutinar esas diferencias mediante un poder altamente centralizado y militarizado. La historia nos dice que finalmente se impuso la segunda opción, una que se consolidó progresivamente a través de la construcción de un relato fundacional fraguado por una doble vía: por un lado, la apropiación de una retórica visual vinculada a regímenes escópicos modelados al calor de la floreciente industria del espectáculo, como sostiene Beatriz González Stephan; por otro, la implantación, mediante diversos canales de circulación cultural, de un grandilocuente relato épico sobre nuestro pasado independentista que terminaría articulando lo que Germán Carrera Damas ha dado en llamar «el culto a Bolívar».

Tal vez sea por eso, me pregunto, que en Venezuela no tuvimos simplemente sistemas ferroviarios, sino grandes sistemas ferroviarios. Nuestros trenes no se llamaban Ferrocarril del Táchira, sino Gran Ferrocarril del Táchira; y el sistema ferroviario del centro del país era el Gran Ferrocarril Central. La grandilocuencia parece haber acompañado la manera misma en que el país imaginó su destino.

Pienso que este tipo de relatos, exagerados, heroicos y monumentales, encuentran su semilla en aquella discursividad épica que se consolidó durante el guzmanato. Desde una Caracas que aspiraba a convertirse en la «Pequeña París», el gobierno autocrático, militarista, personalista y caudillista de Antonio Guzmán Blanco —un lastre cuyos ecos todavía nos acompañan— impulsó la construcción de un relato fundacional de tintes casi míticos. De allí surgieron textos como Venezuela Heroica, de Eduardo Blanco, y buena parte de la pintura histórica venezolana de finales del siglo XIX.

Esta epopeya textual y visual alcanzó uno de sus momentos culminantes en la Exposición Nacional organizada con motivo del centenario del natalicio de Simón Bolívar en el antiguo convento de San Francisco de Caracas, para entonces transformado en una estructura de inspiración neogótica. Desde mi perspectiva, aquel evento encarna una pulsión de modernidad infraestructural cargada de parérgones que encontrará posteriormente una de sus mayores cristalizaciones simbólicas en la Ciudad Universitaria de Caracas. Por una parte, proyectaba la imagen de un país encaminado hacia la modernización, como respuesta a un imperativo occidental que la dictadura de turno asumía con entusiasmo, aunque quizás sin haber consolidado todavía las bases históricas y civiles que tal proyecto requería. Por otra, como señala Beatriz González Stephan, ponía en escena un tropo militar destinado a reafirmar el dominio del Estado sobre los ciudadanos. Allí reside, quizás, el núcleo profundo de esta grandilocuencia.

Esta forma de discursividad, articulada como estrategia de mitificación histórica y como mecanismo de consolidación identitaria, cultural y aurática, hunde sus raíces en aquella parafernalia tan funcional como efectista gestada durante el guzmanato. Sus efectos se extienden a lo largo del siglo XX y dejan sentir sus resonancias en las formas rimbombantes de nombrar proyectos nacionales, en las tensiones del campo artístico y en diversos programas infraestructurales, desde el Plan Rotival hasta El Helicoide, el Hotel Humboldt o la propia Ciudad Universitaria.

Me parece que esta pulsión también atraviesa ciertas poéticas del arte moderno venezolano. Particularmente cuando el eco —o quizá el grito— de la pintura histórica decimonónica reaparece transformado en la monumentalidad del arte geométrico y cinético. Como ya se ha señalado, la Ciudad Universitaria de Caracas se convierte en una caja de resonancia privilegiada de este fenómeno. Allí convergen las promesas de la modernidad, la confianza en el progreso y una sensibilidad triunfalista que ya se encontraba latente en las celebraciones bolivarianas de finales del siglo XIX.

La historia del cinetismo venezolano resulta, en este sentido, particularmente reveladora. Forjado en buena medida fuera del país y legitimado en importantes circuitos internacionales, terminó ocupando los espacios urbanos venezolanos gracias a una decidida política de Estado. Aquella operación recuerda, por momentos, la función que había desempeñado la pintura histórica en el siglo anterior. Las obras cinéticas proyectaban una imagen de estabilidad, racionalidad y modernidad que actuaba como una suerte de placebo colectivo, ocultando bajo la superficie las profundas contradicciones y fragilidades de nuestra experiencia histórica. Al final, Venezuela intentó modernizarse incluso antes de terminar de consolidarse como República. Quizás por ello persiste entre nosotros una tendencia recurrente a la edulcoración del pasado.

Podría decirse que buena parte de nuestra historia cultural ha estado orientada a la construcción de modelos culturales y auráticos destinados a suplir una necesidad histórica. En palabras de Germán Carrera Damas, se trataría de «compensar el desaliento causado por los resultados de una empresa emancipadora que nació y fue promovida bajo los auspicios de la regeneración de la sociedad» (Carrera Damas, 1973, p. 49). En otras palabras, la monumentalidad vendría a ocupar el lugar de aquello que la historia efectiva no siempre logró garantizar.

Si avanzamos un poco más en esta genealogía, nos encontramos con dispositivos enunciativos mucho más directos y populares que terminan de completar esta ecuación. Me refiero a las minitecas.

Las minitecas venezolanas proyectan con notable claridad esta lógica de monumentalización discursiva. A mi juicio, condensan el clima optimista de la Venezuela saudita de los años setenta y, al mismo tiempo, expresan las aspiraciones geopolíticas de un país latinoamericano que se percibía a sí mismo como una potencia en ascenso. Constituyen, además, una suerte de bisagra cultural entre la experiencia estética del museo y la del centro comercial; un desplazamiento de la recepción artística que sedimentó formas auráticas nuevas y produjo auténticos objetos de culto. Con el tiempo, estas estructuras consolidaron un campo específico de roles, jerarquías y relaciones de poder.

En las presentaciones de las minitecas todas eran las mejores, las más grandes, las más importantes. Todas poseían los equipos de sonido más avanzados y los sistemas de iluminación más sofisticados. Desde un discurso cuidadosamente construido —enunciado por algunas de las voces más reconocidas de la locución venezolana, como Waldemaro Martínez, Enrique Hoffman o Iván Loscher—, las minitecas afirmaban contar con el respaldo de las principales emisoras de radio de Estados Unidos y Europa, así como con el apoyo de prestigiosas empresas de audio e iluminación. Poco importaba que estas afirmaciones fueran total o parcialmente ciertas; lo relevante era el efecto simbólico que producían.

Las minitecas forman parte de un proceso complejo de apropiación, transformación poética y reinvención tecnológica. Constituyen el resultado de una ingeniería popular que encuentra sus antecedentes en la producción industrial de la música y en las prácticas desarrolladas por los primeros DJs y maestros de ceremonia jamaicanos. Aquellos Sound Systems darían origen posteriormente a los sonideros mexicanos, a los picós colombianos y a las aparelhagens brasileñas. Sin embargo, en Venezuela adquirieron una dimensión singular: la de una máquina de producir prestigio, espectáculo y monumentalidad.

Quizás por ello las minitecas representan una de las expresiones más elocuentes de una larga tradición cultural venezolana que ha encontrado en la exageración, la magnificencia y la puesta en escena de la grandeza una forma privilegiada de imaginarse a sí misma. Desde Venezuela Heroica hasta las minitecas venezolanas pareciera existir una misma gramática simbólica: la necesidad de convertir la historia, la tecnología y el espectáculo en relatos de excepcionalidad.

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