EN CONTRA DE “SEX AND THE CITY”: FÉLIX GONZÁLEZ-TORRES, BORIS TORRES, CARLOS MOTTA Y RAÚL DE NIEVES FRENTE AL MITO DE NUEVA YORK

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Nueva York no es solo una ciudad: es una fábrica de imágenes, deseos y oportunidades, que a lo largo del siglo XX recibió una importante migración latinoamericana y, con ella, la de los artistas queer Félix González-Torres, Boris Torres, Carlos Motta y Raúl de Nieves, quienes llegaron a esa ciudad en diversas circunstancias y buscando respuestas a distintas preguntas.

Para muchos migrantes latinoamericanos, Nueva York fue el lugar donde deseos que en sus países de origen apenas podían susurrarse encontraron un idioma para existir. No exactamente una tierra prometida, más bien algo parecido a una grieta en el orden moral latinoamericano, un territorio donde la vergüenza podía transformarse en celebración, donde el anonimato ofrecía refugio y donde esa sensación de no pertenecer del todo a ningún sitio terminaba por convertirse en una forma de libertad.

Desde hace más de un siglo se ha generado una autonarrativa insistente de la ciudad de Nueva York como tierra prometida, esa concrete jungle where dreams are made of en voz de Alicia Keys. En este contexto aparece la serie Sex and the City, donde Carrie Bradshaw y sus amigas viven lo mejor que Manhattan puede ofrecer durante la soltería, ofreciendo una mirada superficial, blanca, y profundamente aspiracional. Los motivos recurrentes de la serie están marcados por brunches sin fin, ricos hombres profesionales, taxis amarillos, Manolos y vestidos de Dior. Funciona como un dispositivo que, lejos de retratar la ciudad, la inventa y la romantiza.

Pero ese imaginario opera a partir de una exclusión sistemática.

Para los migrantes queer y racializados, Nueva York no es tanto un espacio de realización: es más un territorio de fricción constante. Los deseos se truncan, las puertas se cierran, los visados expiran, las rentas suben, las identidades se cuestionan en cada esquina. Es una ciudad donde la negociación es continua, con la lengua, con el cuerpo, con la ley, con la familia que quedó del otro lado, con los afectos y con la soledad.

Y, sin embargo, conviene resistir la tentación del juicio fácil, de pensar al “norte” solamente como un espacio de explotación. Sería un reduccionismo afirmar que estos cuatro artistas hicieron su obra a pesar de Nueva York, como si la ciudad fuera solo un obstáculo. ¿Podrían haberla hecho en otra parte? ¿Hay en La Habana, Quito, Bogotá o Michoacán la infraestructura suficiente para provocar y sostener obras como las suyas? ¿Existen museos, becas, galerías, comunidades nocturnas, archivos, escuelas, mercados para abrir estos diálogos?

Cuba, Ecuador, Colombia y México no se desprenden del lugar de enunciación de los artistas; al contrario, regresan en cada obra tanto en su materialidad como en concepto. El sujeto migrante queer lleva siempre la mochila de la madre patria, a veces pesada, y la pone en diálogo con la ciudad receptora, fabricando una identidad que ni allá ni acá hubieran podido evolucionar del mismo modo.

Félix González-Torres: Poesía visual del amor y muerte

De Félix González-Torres se ha escrito mucho, pero no lo suficiente. Aquí haré un breve recuento biográfico antes de pasar a su obra. Nació en Guáimaro, Cuba, en 1957. Cuando tenía trece años, y el pánico se tomó Cuba después de la revolución de Fidel Castro, fue enviado primero a Madrid y luego a Puerto Rico. Él nunca regresó a su país, pero Cuba aparece en su obra de modo transversal. Se mudó a Manhattan en 1979 para estudiar fotografía en el Pratt Institute y en el International Center of Photography. Ese mismo año se unió a Group Material, el colectivo marxista de activismo cultural. Murió el 9 de enero de 1996, a los 38 años, por complicaciones del VIH/SIDA.

Su obra es un puñetazo moral contra la imagen sanitizada de la ciudad de Nueva York.

A sus 25 años, en el Boy Bar de East Village, Félix conoció a Ross Laycock, de 23 años, un sommelier y estudiante tanto de bioquímica como de literatura inglesa que se convertiría en su pareja. En palabras del artista, su novio era “a Renaissance man. And gorgeous too, really gorgeous. Fucking hot! But intimidating, the first time around.”^[1] [Era un hombre del Renacimiento. Y guapo también, muy guapo. ¡Jodidamente bueno! Pero intimidante, la primera vez].

La reacción de Félix González-Torres a que su pareja sea detectada con VIH en 1987 la vemos en Untitled (Perfect Lovers). Dos relojes de pared idénticos, comprados en cualquier tienda de barrio de Manhattan, son sincronizados en el momento de la instalación, en las mismas circunstancias y con las mismas baterías. Con el tiempo, los relojes se desfasan, uno se adelanta, el otro se detiene. Esta obra, dijo el artista: “was the scariest thing I have ever done”^[2] [“Fue lo más aterrador que he hecho jamás”].

“El tiempo es algo que me asusta… o que me asustaba. Quería enfrentarlo. Quería esos dos relojes justo frente a mí, haciendo tick tack» (…) “Dos relojes uno al lado del otro es mucho más amenazantes para los poderes establecidos que una imagen de dos tipos chupándose la verga, porque no pueden usarme como bandera en su batalla por borrar el significado. Va a ser muy difícil para los miembros del Congreso decirles a sus votantes que se está gastando dinero en la promoción del arte homosexual, cuando lo único que tienen para mostrar son dos enchufes uno al lado del otro o dos espejos uno al lado del otro.”^[3]

Durante la presidencia de Ronald Reagan (1981-1989), la respuesta del gobierno a la crisis del VIH/sida fue lenta, tardía y muy criticada. La epidemia surgió en 1981, pero la administración la consideró un problema de “estilos de vida” de minorías, estigmatizando principalmente a los hombres homosexuales como criminales y degenerados. Reagan, de hecho, no mencionó la palabra “SIDA” sino hasta 1985, y enfrentó el tema de modo público recién en 1987. Con la Enmienda Helms, el gobierno prohibió usar fondos federales en educación sobre el SIDA que “promoviera” la homosexualidad, centrándose solo en la abstinencia y la moral. Del mismo modo, el National Endowment for the Arts censuró obras artísticas y exposiciones sobre la crisis.

En este contexto, González-Torres entiende que la abstracción minimalista es una estrategia para meterse en el corazón del sistema para hablar de duelo, homosexualidad y muerte por SIDA sin que los censores tengan dónde clavar el dedo. “I love the idea of being an infiltrator. I always said that I wanted to be a spy. I want my artwork to look like something else, non-artistic yet beautifully simple”^[4] [“Me encanta la idea de ser un infiltrado. Siempre dije que quería ser espía. Quiero que mi obra parezca otra cosa, no artística pero hermosamente simple”].

“Félix era un gran romántico. Ross fue el gran amor de su vida… Félix sufrió profundamente hasta el día de su muerte porque a él y a Ross les robaron todo, asesinados en plena juventud. Podrían haber llegado lejos. La rabia que todos sentimos es imposible de imaginar. Pero eso no se ve en la obra que creó entre 1991 y 1996. Es resuelta, profunda y elegante, como siempre”^[5].

En 1991, el año en que Ross muere después de haber peleado con el VIH/SIDA, realiza su obra Untitled (Portrait of Ross in L.A.), con un peso ideal (el peso saludable del cuerpo de Ross en vida) de 79 kilos. Presenta una pila de caramelos envueltos en celofán multicolor que el público puede llevarse, tanto como testimonio de la vida de su pareja como de su enfermedad que lo fue consumiendo poco a poco hasta llevárselo del todo. Félix González-Torres consigue así poner el luto, el amor y la enfermedad de una pareja homosexual en el centro de la discusión, y sin pedir permiso.

Si los relojes y los caramelos son la representación abstracta del cuerpo del amante en decadencia, Untitled (Go-Go Dancing Platform) es su reverso. Consiste en una plataforma de madera pintada de celeste, de poco más de medio metro de alto y casi dos metros por lado, bordeada por cuarenta y ocho bombillas siempre encendidas. Una vez al día, en horario no anunciado, durante cinco minutos, un bailarín sube a la plataforma vestido únicamente con una tanga plateada y zapatillas deportivas, y baila con música que solo él escucha en sus audífonos.

Se genera tensión en esta obra cuando ocurre el performance, pero también, o principalmente, cuando la plataforma está vacía, expectante. Es una plataforma con las luces encendidas, algo debería pasar. La ausencia del cuerpo y de la acción es igual de profunda y nos lleva a pensar en la performatividad de la vida tanto en lo público como en lo privado, en la belleza de los cuerpos, en los deseos y en la memoria.

Unos años antes, Félix González-Torres se había tomado el espacio público con Untitled (1989), la valla que Public Art Fund instaló en Sheridan Square, frente al Stonewall Inn, para el vigésimo aniversario del levantamiento. Sobre fondo negro, minimalista, una serie de nombres y fechas: People With AIDS Coalition 1985 Police Harassment 1969 Oscar Wilde 1895 Supreme Court 1986 Harvey Milk 1977 (…)”

Con esta obra pública, González-Torres hizo visible la existencia y luchas de una comunidad invisibilizada, abriendo paso a las nuevas generaciones.

Boris Torres: Entre la pornografía y lo doméstico

Boris Torres tenía 13 años cuando González-Torres instalaba su billboard en Sheridan Square. Él, junto con su madre, había emigrado pocos años antes buscando un mejor futuro. Nació en 1976 en Piñas, Ecuador, una ciudad que en esa época tenía apenas una población aproximada de ocho mil personas, enclavadas en medio de un bosque nublado con una fauna y flora muy diversa. La vida transcurría entre el campo y la plaza central, dominada por la nueva iglesia católica inaugurada en 1972.

“Nací en una pequeña ciudad de Ecuador y crecí en una familia de clase trabajadora, sin modelos artísticos ni contacto con el arte, salvo por unas pocas pinturas sensuales en las que me quedaba mirando y me escapaba durante la misa en la iglesia”^[6], dice el artista en su biografía oficial.

El autorretrato de Boris Torres no se queda solamente en una representación de su fisicalidad: nos traslada a su ciudad natal, en la montaña rematada por la moral católica, la riqueza de la vegetación y el profundo dolor del corazón del artista, asemejándose a la imagen ampliamente conocida en Ecuador del Sagrado Corazón de Jesús. El artista reemplaza a la divinidad y lleva puesta una corona prehispánica de plumas nacionalistas. Un pene sin circuncisión aparece en forma de plátano verde sostenido por Boris, quien dirige su cara a él. Al fondo, como fantasma, una imagen que resuena con el abuso sexual que sufrió de niño. Todo esto pintado desde Brooklyn y resguardado ahora por el Museo Nacional del Ecuador por impulso del autor de estas líneas y la generosidad del artista, creando así un puente de doble vía entre el origen y el destino, un gesto que ilustra la lenta, casi siempre tardía, incorporación de estas obras al patrimonio de los países que estos artistas dejaron atrás.

Retomando su historia, a los diez años, emigró con su madre a Brooklyn, donde tuvo una infancia compleja. Encontró muy joven su camino artístico en LaGuardia High School of Music & Art and Performing Arts. Después continuó en Parsons, City College y Brooklyn College.

“A principios de los años 90, como inmigrante gay dedicado a crear imágenes queer, trabajé en un contexto de homofobia generalizada y las enormes pérdidas causadas por la crisis del SIDA. Sin embargo, bajo la superficie de Manhattan, en los clubes, en los muelles y entre otros artistas queer e inmigrantes, encontré una comunidad que reflejaba mi propia experiencia. En esos espacios me di el permiso para hacer un trabajo que se sentía al mismo tiempo prohibido y necesario, una tensión que hasta hoy sigue impulsando mi práctica artística”^[7].

Y nada más confrontativo contra la homofobia que la pornografía homosexual.

Boris Torres vivió su juventud en el Nueva York de los noventa, que ardía por la noche bajo el brillo químico con el reflejo del crystal meth; los poppers y el éxtasis circulaban como snacks en los clubs gays, donde cuerpos sudados se rozaban hasta el amanecer al ritmo del house y el techno en fiestas que podían durar días seguidos. Eran los mismos cuerpos que el jueves pegaban carteles de ACT UP en Wall Street exigiendo visibilidad y derechos, los que el fin de semana se disolvían en la pista de baile, convirtiendo el gozo en el acto político más radical de todos.

Un hedonismo colectivo y casi ritualístico que incluía el apogeo del sexo en los baños, en los cuartos oscuros, en los after-hours del Lower East Side, donde la intensidad del placer era también una respuesta visceral y desafiante a una década anterior que había intentado exterminarlos con complicidad del Estado.

Su pintura parte de imágenes ya confeccionadas por el deseo marica, desde antiguas revistas de fisicoculturismo, del cine, y de pornografía disponible en internet. Boris las observa, en silencio, como a esas imágenes de santos en la iglesia; las disfruta y las procesa en sus pinturas, dibujos y collages. De algún modo, sus manos hacen que la sexualidad explícita se transforme en imágenes tiernas, cercanas. Un deseo más familiar.

Torres usa el cuerpo sexualizado para procesar lo que ni el español ni el inglés pueden contener, lo que significó crecer gay, de clase trabajadora y migrante. El sobrevivir a un abuso sexual infantil, el ser muy activo sexualmente al final de la crisis del SIDA en las calles de Nueva York.

Pero Boris es un hombre de familia. A partir de 2018, comenzó a pintar retratos de familias queer, incluyendo la suya propia, con su esposo, el cineasta Ira Sachs, y sus hijos gemelos. Es una respuesta al vacío de representaciones de la paternidad contemporánea, “porque —dice— nunca había visto familias queer representadas en pintura”^[8].

Al poder poner encima de la chimenea el retrato de dos padres y sus hijos, Torres visibiliza otro momento de la vida queer, una más pacífica y estable. La vida que ha sido posible solo después de la crisis. La domesticidad del desayuno por la mañana, y de preparar el lunch para el paseo de fin de semana. En un contexto donde la homofobia sigue siendo estructural, tanto en Estados Unidos como en Ecuador, representar la cotidianidad de una familia marica es un gesto radical y, por eso, necesario.

Para Boris, Nueva York es lugar de inspiración y de vida. De drogas duras, sexo anónimo, deseos animales y de crecimiento familiar. Es su casa. Una revolución desde lo doméstico, desde lo familiar, porque lo conoce. Del cuerpo hipersexualizado como arma de confrontación a la ternura de la paternidad queer, es así como Boris Torres recorre el arco completo de una vida marica en su obra.

Carlos Motta: El cuerpo marcado por el archivo colonial

Carlos Alejandro Motta “documenta las condiciones sociales y las luchas políticas de las minorías de género, sexuales y de raza, desafiando los discursos dominantes y normativos a través de la visibilidad y la autorrepresentación”^[9]. Nació en Bogotá en 1978 y vive y trabaja en Nueva York desde finales de los noventa. Su obra funciona como la producción de una historiografía paralela, desde un lente analítico marica, donde lo oculto sale a la luz y con una fuerza desplegada en video, instalación, escultura, performance y archivos digitales.

Untitled (América Latina) 2016 es una fotografía de Motta de más de un metro de alto donde se ve a un hombre desnudo arrodillado, con la cabeza inclinada hacia el suelo, representando a un continente, en posición de súplica y sumisión. “A metaphor image of the continent’s body ready to be fucked”^[10]. Es el poder que se inscribe sobre los cuerpos, las dinámicas históricas y geopolíticas que configuran a los individuos. Esta imagen, haciendo una revisión de la obra de Motta, convoca simultáneamente la violencia de la conquista europea, la explotación económica neocolonial y la estigmatización del cuerpo queer latinoamericano, no como fenómenos separados sino expresiones inscritas en una misma lógica de poder.

En Motta el cuerpo sexualizado no se inscribe solamente en el campo de los deseos: funciona como un archivo, un soporte, donde la obra muestra y hace explícita la dinámica histórica que lo determina. Imperialismo, religión, medicina, el Estado y la ley no aparecen como elementos a ser considerados por fuera. Dejan de ser conceptos y se vuelven marcas, inscripciones y silencios sobre cuerpos atravesados por una historia que comenzó mucho antes del sujeto contemporáneo.

Por eso el cuerpo queer latinoamericano es también, como la ciudad, un campo de enfrentamiento histórico.

La Trilogía Nefanda (2013–2014) se centra en tres cortometrajes que lidian con el concepto de la moral europea en el ámbito sexual a través del análisis de los procesos judiciales contra el pecado nefando, es decir, la sodomía, argumentando que el proceso colonial importó e impuso categorías no naturales a las prácticas locales. Es un ensayo visual sobre la construcción cultural de la sexualidad y el origen de la condenación por antinatural y aborrecible, hasta el punto de llevar a la hoguera a los sodomitas. El audio de los cortometrajes aparece en lenguas indígenas, hace referencia a crónicas y expedientes coloniales y sigue la pista a prácticas homoeróticas ceremoniales.

En esta obra y en las siguientes se trata lo natural y antinatural, lo humano y no humano, los amigos y los enemigos, es decir, la exclusión en muchas de sus formas. Las obras de Motta son de fundamentación académica, aunque se vale de la ficción y de la reinvención para estructurar su mensaje.

Al situar el origen de la represión sexual en 1492 en lugar de los años anteriores a 1969, Motta complejiza la narrativa heroica occidental y demuestra que el cuerpo queer latinoamericano ha sido, desde la conquista, un campo de batalla sexual. Pero lo hace asentado en Nueva York.

Motta sufre el peso de la historia moderna en su célebre video Legacy de 2019, donde, usando permanentemente un separador bucal de dentista que le impide cerrar la boca, repite una cronología del VIH/SIDA desde 1908 a 2019, enunciada por el periodista estadounidense de radio Ari Shapiro, en inglés.

Años antes presentó en el New Museum el proyecto We Who Feel Differently (2011–2012), un titánico archivo documental y exposición que reunió más de cincuenta entrevistas a activistas, académicos y artistas queer de Colombia, Corea del Sur, Noruega y Estados Unidos.

Este proyecto se realizó desafiando la presunción liberal según la cual el matrimonio igualitario y lo gay-friendly constituyen el horizonte máximo de la liberación sexual. Es un producto que revisa más de cuatro décadas de vivencias y luchas del colectivo LGBTIQ+ y enfrenta los desafíos contemporáneos de ser diferente y libre, más allá de la tolerancia y la asimilación. Para los fines de este artículo, hay una ironía en que esta producción cultural de excavación y revisión histórica ocurra precisamente desde la ciudad de Nueva York.

Esta ciudad, que se presenta como capital global de la liberación sexual y centro del mundo, se vuelve un lugar privilegiado para señalar la paradoja según la cual las mismas categorías identitarias que hoy se usan como herramientas de emancipación queer fueron, en gran medida, construcciones occidentales, que viajaron hacia América Latina a través de circuitos similares a los que exportaron la violencia colonial y la censura del deseo.

La ciudad se convierte en una plataforma de observación.

Raúl de Nieves: Per aspera ad astra

Los tres artistas anteriores ya estaban produciendo sus obras cuando, a los nueve años, Raúl de Nieves llegó a Estados Unidos. Nació en 1983 en la capital del estado de Michoacán, la ciudad de Morelia, en México. Su padre murió cuando él tenía dos años y a los nueve abordó un avión, sin maletas, hacia Estados Unidos. Fue criado por su madre, Josefina, en condiciones materiales difíciles. En 2006 se trasladó a Nueva York y hoy vive y trabaja en Brooklyn.

Su obra es una explosión barroca de cuentas de bisutería, lentejuelas, campanitas, pegamento, papel celofán de colores y otros materiales. En ella conviven la tradición del bordado, las vestiduras ceremoniales, el oficio de las mujeres latinoamericanas, la experiencia drag y la noche queer. La artesanía popular latinoamericana —maximalista y tantas veces reducida a lo meramente decorativo— entra, a través de sus manos queer, al museo por la puerta grande. Todo en ella es exceso, brillo y espectáculo.

Raúl nos habla de la belleza y fortaleza de la diversidad y de la migración.

La pieza que lo visibilizó de modo definitivo en el plano internacional fue su instalación para la Bienal del Whitney en 2017, creada en su estudio subterráneo en Ridgewood. Se trata de un mural envolvente que imita el vitral de una catedral, frente al cual instaló sus danzarinas figuras cubiertas de cuentas, y en el cual se narra, de modo celebratorio, su experiencia de migración y la aceptación de su identidad. Ambos, procesos de incertidumbre y dolor, pero donde al final todo resulta bien, o por lo menos, mejor.

De Nieves expuso ese vitral en el Whitney Museum of American Art precisamente en los primeros meses de la administración Trump y su promesa de un muro fronterizo que detenga la migración.

Su trabajo, que llena de alegría los espacios, responde con una afirmación material que la tradición latinoamericana es también arte estadounidense, y lo es porque se ha construido en base a sus cuerpos migrantes y a aquellos cuerpos queer que han engrandecido ese país.

La tradición de De Nieves no es solamente una herramienta visual: es una reivindicación de experiencias domésticas que llegan a tener raíces más antiguas que las repúblicas latinoamericanas. Nos recuerdan el sincretismo entre lo prehispánico y lo colonial, la ornamentación de nuestros bailes populares, las tradiciones antiquísimas que nunca fueron suplantadas del todo y que ahora, en manos del artista, alcanzan nuevos discursos.

Una especie de folclor marica.

Donde González-Torres dejaba encendidas las luces de una plataforma vacía y comunicaba el deseo en suspenso y el museo se convertía en escenario de una espera, Raúl de Nieves responde con su contrario exacto, mostrando para que todos lo vean vestido de saturación y exceso. Una presencia, la de su obra, que no pide disculpas. Si aquel infiltraba el sistema con la prudencia y poeticismo del minimalismo, este lo desborda con el ruido del barroco y la fiesta popular. Son dos estrategias de ocupación del mismo territorio institucional, separadas por tres décadas de historia queer.

Evan Moffitt tituló Raúl de Nieves’s Endless Party^[11] al perfil que escribió sobre De Nieves para la revista Frieze. Y la fiesta del artista es una fiesta política. Durante décadas, los lugares de baile latinos y queer de Nueva York han sido los espacios donde se procesa el dolor, donde la soledad de la migración se vuelve menos rígida, donde las ceremonias y tradiciones de la madre patria adquieren sabores distintos sin perder la familiaridad. La obra de De Nieves es la materialización de esa experiencia.

Otras voces de la misma genealogía

Antes de cerrar, conviene recordar que la genealogía de artistas latinos queer en Nueva York no comienza ni termina con los cuatro nombres de este ensayo. Antes estuvieron el brasileño Hélio Oiticica, que convirtió su departamento Babylonests en un espacio donde arte, sexo y experimentación se mezclaban, y el puertorriqueño Mario Montez, nacido como René Rivera, primera drag superstar de Andy Warhol y figura central del Theatre of the Ridiculous. También pertenecen a esta constelación el nuyorican Juan Sánchez, cuya obra aborda etnicidad e identidad puertorriqueña desde Brooklyn; el colombiano Camilo Godoy, enfocado en memoria política y migración queer; y el guayaquileño Stephano Espinoza Galarza, quien reivindica desde la diáspora una subjetividad marica costeña que Ecuador todavía se resiste a reconocer. En sus palabras: «dos de los mejores artistas ecuatorianos son maricones guayaquileños: Sola Franco y George Febres-Cordero»^[12].

Fuera del script

Es curioso que la versión en español de Sex and the City no sea sexo y la ciudad, sino Sexo en la Ciudad. En todo caso, la serie se estrenó en HBO en 1998, dos años después de la muerte de González-Torres por complicaciones del VIH/SIDA.

Conviven en la misma temporalidad tanto la narrativa rosa y superficialidad de la ciudad como la realidad queer migrante latinoamericana. La diferencia es que una ha sido vendida como producto cultural global y la otra ha tenido que pelear, exposición a exposición, archivo a archivo, lienzo a lienzo, artículo a artículo, su derecho a existir.

Las cuatro trayectorias aquí presentadas trazan un mapa que poco se parece al Manhattan de Sarah Jessica Parker. González-Torres pone el amor homosexual y el luto del sida en el centro de la conversación. Boris Torres conjuga tanto la mentira pornográfica con la verdad de un retrato y la ternura familiar. Motta excava archivos coloniales para recordar que la represión de lo queer atraviesa nuestro cuerpo desde siempre. De Nieves festeja la dificultad de ser distinto en este mundo homogeneizante.

Pero ¿qué sucede cuando el museo neoyorquino donde González-Torres quería infiltrarse como un acto político empieza a reclamar como propios a estos mismos artistas queer latinos y los convierte en parte de su capital simbólico institucional?

La apropiación también puede ser una forma de colonización. A la vez, ¿podríamos haber sostenido estas vidas y estas obras solamente desde Latinoamérica?

Nueva York fue el laboratorio donde estas obras pudieron existir. ¿Qué obligaciones tiene esa ciudad y sus instituciones con las generaciones queer latinas que hoy ya no quieren, o ya no pueden, mudarse a Brooklyn?

La respuesta incómoda a lo planteado en este ensayo es que los artistas de esta genealogía sí necesitan de Nueva York para su producción: así como la ciudad se alimenta de ellos, ellos se alimentan de la ciudad. González-Torres necesitó el Guggenheim para infiltrarlo. Boris Torres necesitó los muelles y los clubes del Lower East Side para sobrevivir y luego pintar. Motta necesitó el New Museum para desplegar su archivo colonial. De Nieves necesitó al Whitney para que su vitral migrante se vuelva una obra pública. Reconocer eso no es absolver a Nueva York de sus contradicciones. Es entender que la crítica más honesta se hace desde adentro.

Quizás la próxima genealogía queer latina ya no se escribirá en Nueva York, sino en otro lugar donde sea posible pagar la renta.

Y sin estos artistas, y otros muchos latinos más, no se puede hablar de sexo en la ciudad.

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