CLAUDIA JOSKOWICZ: “BOLIVIA ES UN PAISAJE QUE COMPRENDO INSTINTIVAMENTE”

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Podemos conocer la historia de un territorio por la sobrevivencia de sus mitos, más allá de la ficción. Conocerlo con la visceralidad del olor a tierra, de las memorias íntimas, de los balbuceos que resuenan en los patios de las casonas del trópico boliviano en sus “buenos” años 80, las historias siniestras de la vecindad, que sin saberlo atraviesan la historia de un país.

La anécdota que se hace mito es la historia que siempre puede volver a contarse, corregida y aumentada. La historia reciente de una Bolivia tropical en un país en términos culturales predominantemente andino. Una ciudad, un paisaje, que la artista revisa y proyecta desde la memoria profunda de su natal Santa Cruz.

Claudia Joskowicz es una artista visual boliviana con una trayectoria de veintiséis años. Inició su formación en arquitectura, sin soltar nunca la mano a la fotografía. Ser artista no fue una decisión inmediata, pero ella sabía que terminaría creando algo. En la búsqueda de un proceso más autónomo, terminó haciendo algo entre el cine y el arte. Durante su maestría, trabajó con el artista de video Peter Campus, que influyó mucho en su obra. Así llegó al video, que en los años 90 no se estudiaba formalmente, sino a través de la fotografía. Además, como apunta, en los años 90 el video era todavía un medio nuevo que permitía experimentar sin el peso histórico y masculino de la pintura o la escultura.

La mirada de Joskowicz insiste en una tríada fundamental: el espacio urbano, el paisaje y la historia. Le fascina cómo los habitantes transitamos las ciudades y cómo, en ese acto, éstas nos revelan su pasado. Cómo se crean otras narrativas sobre momentos históricos clave; cómo se procesan y se cuentan de formas que, inevitablemente, terminan siendo distintas del evento real, lo que devela una o muchas capas que la historia oficial se esfuerza por poner bajo el tapete.

Para Joskowicz, hacer arte es ante todo una pedagogía del territorio. En sus palabras, “una forma de conocer mi país”. Concibe el arte como una ruta de aprendizaje para descifrar los parentescos invisibles entre lo cotidiano y lo histórico. Su búsqueda se nutre de una oscilación entre los dos territorios que habita: Bolivia y Estados Unidos. La doble mirada le permite una observación aguda sobre la riqueza de esa «distancia necesaria». «Estar fuera y dentro del país durante estos últimos veinte años —un período tan trascendental como tenso— me ha permitido ver Bolivia desde el interior, pero manteniendo cierta distancia al mismo tiempo».

Esta perspectiva le permite dar un paso atrás para situar la realidad boliviana en un contexto global, generando un contraste entre dos fuentes de información: por un lado, el relato oral y afectivo que llega a través de las charlas con su madre y cercanos; por otro, el choque sensorial y la experiencia directa de vivir esa realidad cada vez que retorna.

En una entrevista mencionas que Bolivia es un paisaje que comprendes instintivamente. ¿Puedes profundizar en esa idea?

Siempre comienzo mis charlas con esta idea, porque de niña visitábamos con frecuencia a la hermana mayor de mi madre en La Paz. Siendo cruceña, recuerdo que ir del trópico amazónico a la altura de los Andes implicaba un proceso físico drástico; al llegar me sentía fatal. Esa primera experiencia con el cambio de paisaje fue algo sumamente visceral.

Siento lo mismo sobre el paisaje cruceño: hay algo que comprendo desde muy adentro, como el olor de la tierra, los pisos mojados o los patios de las casas antiguas del centro de Santa Cruz. Habito los paisajes bolivianos de una manera física porque crecí en ellos. En cambio, aunque ahora soy un poco más neoyorquina, pues he vivido más tiempo en esa ciudad que en la mía, y a pesar de que la entiendo y la amo, no tengo una respuesta física al habitarla. Creo que es porque el paisaje boliviano es algo que conozco desde la infancia; una entiende su hogar mejor que cualquier otro lugar. Por eso digo que es un paisaje que comprendo instintivamente: no desde un plano intelectual, sino corporal, con todo lo que eso conlleva.

¿Por qué te obsesiona volver la mirada atrás y cuestionar lo que nos han contado cómo la historia oficial?

No es mirar atrás por obsesión, sino por una necesidad de comprensión. Como señalaba Marx, la historia se repite primero como tragedia y después como farsa. Por ello, mi interés radica en entender el origen de lo que sucede hoy. Todo lo que vivimos tiene un antecedente, un camino que se ha ido forjando y que ha tomado una dirección específica. Mirar atrás es un proceso de aprendizaje indispensable para entender lo que está por venir.

¿Qué puede hacer el arte por la memoria que no pueda hacer un libro de historia o un archivo tradicional?

El archivo posee un peso contundente porque se presenta como evidencia. Sin embargo, mi práctica busca cuestionar la autoridad de esos documentos y libros históricos que pretenden imponer una realidad única. A menudo, lo que se nos cuenta es solo una perspectiva política supeditada a quien escribe. Un ejemplo claro son los niñxs que crecieron leyendo Las aventuras de Evito: su comprensión del expresidente Evo Morales está mediada por la visión del partido que imprimió y distribuyó esos libros en las escuelas. Ese no es necesariamente el personaje real.

El arte interviene ahí para cuestionar esa autoridad que nos entrega una historia “sellada”. En un mundo donde la ubicuidad de los celulares permite que cientos de imágenes contrasten las versiones oficiales, el arte no busca reemplazar un dogma por otro ni realizar una investigación científica para probar una verdad absoluta. Su función es sembrar la duda: analizar el contexto y preguntar si eso es realmente lo que sucedió, poniendo la pregunta por encima de la afirmación histórica.

ARTIFICIOS

Su reciente muestra, Artificios, se presentó en el Centro Cultural de España en La Paz (CCELP) como parte del Programa IMPULSO, una iniciativa diseñada para que artistas de mediana carrera realicen una revisión profunda de su trayectoria y pensamiento artístico.

La exposición se articuló como una tríada videográfica —Los Rastreadores (2014), Entierros (2025) y Espejismos (2025)— que explora la fricción entre el mito, la historia oficial y la memoria colectiva dentro del espacio urbano y revela las narrativas que continúan modelando la idiosincrasia boliviana tropical y, específicamente, la cruceña.

Artificios disecciona las formas en que se entrelazan las leyendas populares y la historia política reciente en Santa Cruz. Es un imaginario donde, al colisionar lo mítico y lo contemporáneo, se revelan las tensiones que atraviesan la identidad de la región en las últimas décadas.

Si entendemos un artificio como una invención disimulada para lograr un efecto, ¿qué fibra del imaginario boliviano buscabas remover?

La llamé así porque buscaba convocar ciertos espacios en las salas de la exposición, pero de una manera casi ilusoria, como un espejo. Es una invitación a entrar a un lugar donde nada es real, pero todo alude a algo que existe o existió. En Los Rastreadores, por ejemplo, los personajes parecen personas reales de Santa Cruz, pero la historia y los espacios no lo son. El jardín es un jardín que no parece tal; las viuditas están ahí, pero no están haciendo nada más que habitar el espacio.

Quería decir que el arte es así: algo que existe y no existe al mismo tiempo. Es efímero, como la performance. Si no estuviste ahí esa noche, viviendo el humo y el movimiento de esas mujeres de negro, la experiencia es otra. El artificio es como algo que te cubre los ojos un momento y luego desaparece.

Tu obra desentraña lo mítico y lo histórico. ¿Por qué te interesa explorar la narrativa popular?

Es una necesidad personal. Estamos rodeados de tanta información e incertidumbre —con la inteligencia artificial pudiendo duplicar voces o crear realidades paralelas— que me interesa volver a ese espacio de mi niñez en los 80, donde el realismo mágico todavía era una vivencia cotidiana.

En Latinoamérica, el realismo mágico surgió porque la gente habitaba ese umbral entre lo real y lo fantástico; yo alcancé a vivir eso en Santa Cruz. Siempre les digo a mis alumnas que, en los 60 y 70, el impulso artístico estaba muy ligado al cuerpo y a la tierra, como en la obra de Ana Mendieta. Mi búsqueda en Artificios es retomar esa conexión sensorial, más que intelectual, con el territorio y la memoria.

¿Qué sucede en tu obra cuando la narrativa mítica y la historia oficial se encuentran? Presiento que es como una combinación que crea un tercer lugar donde ninguna de las dos versiones es la oficial.

Exacto, se crea un tercer espacio. Al principio es difícil ponerlo en palabras, porque el proceso de hacer la obra es, precisamente, descubrir qué pasa en ese cruce. Pero creo que esa tercera realidad viene de una forma de ser muy nuestra, muy boliviana: la capacidad de hacer que las cosas funcionen a pesar de todo.

Si no hay gasolina, transformamos los motores de los autos a gas. Tenemos una habilidad intrínseca para agarrar lo que sirve de un lado y del otro, combinarlo y crear una realidad nueva que sí camine. Nada funciona como debería, pero inventamos una alternativa que sobrevive. En mi obra pasa lo mismo: tomo fragmentos de la historia y del mito y genero un espacio de reinvención y adaptación. Es una tercera realidad donde nos permitimos funcionar bajo nuestras propias reglas, lejos de los discursos oficiales.

A menudo a lxs bolivianxs nos incomoda hablar del narcotráfico y de cómo nuestra historia está atravesada por esta temática. Preferimos repetir discursos prefabricados. ¿Por qué en Los Rastreadores te interesa develar este antecedente histórico, específicamente en Santa Cruz?

Mis primeras obras miraban hacia el Altiplano. Me fascinaba El Alto y su estética. Pero en algún momento sentí la necesidad de mirar hacia Santa Cruz. La ciudad que conocemos hoy se forjó, en gran medida, a raíz del narcotráfico de los años 80. Yo viví ese proceso siendo niña: recuerdo los autos explotando en el centro y una violencia que, en una ciudad tan pequeña como era entonces, se sentía de forma inmediata.

Era una atmósfera extraña. Veías al vecino construir una mansión de la noche a la mañana, y al día siguiente aparecía muerto. La ciudad crecía a una velocidad que era imposible no relacionar con ese dinero. En ese momento no lo cuestionabas, era tu realidad. Pero hoy, al mirar atrás, veo cómo esa violencia permeó todas las capas de la sociedad cruceña. No era un sector aislado; el negocio era la atmósfera del pueblo. La abuela de una amiga era tía de Roberto Suárez, y así, historias que parecen de película eran nuestra cotidianidad.

Roberto Suárez, figura central del narcotráfico boliviano en los años 80, es un personaje clave en ese imaginario. ¿Qué fue lo que te atrajo de su perfil para hacer Los Rastreadores?

Suárez era un personaje de contradicciones románticas. Un tipo de Robin Hood que lavaba dinero financiando clínicas y ayudando a la gente. Pero tras esa fachada de benevolencia había una realidad perversa. En la obra utilizo referencias como la película The Searchers, de John Ford. El personaje de John Wayne es oscuro y ambiguo; tiene un momento de humanidad, pero es puramente performativo.

Lo mismo pasa con estos personajes del narcotráfico: hay una hipocresía enorme en su fe católica y en su bondad, mientras lideran un negocio que genera tanta sangre. En mi obra, la redención es una performance. No busco rescatar ninguna bondad en ellos. Simplemente acepto que esas historias ocurrieron y que los hilos del poder en Bolivia siempre han estado involucrados. Vi patrones de esos años 80 reaparecer en la política reciente, y de ahí nació la urgencia de mirar hacia atrás.

En tu obra Espejismos retomas la leyenda de la Viudita. ¿Por qué situar a este espectro en una iglesia y qué carga política le otorgas a lo femenino en este contexto?

Las sitúo en la iglesia porque ahí es donde la Viudita es real: mi abuela y las mujeres de su generación vestidas de negro riguroso para ir a misa. El personaje habita entre el mito y la realidad social. En Latinoamérica, la figura de la mujer que llora o que hace escarmentar a los hombres —como la Llorona o la Viudita— representa una pena colectiva. Culturalmente, las mujeres bolivianas llevamos un peso emocional y social mucho mayor que los hombres. En Espejismos, la viudita simboliza ese duelo constante y esa resistencia. Mi mirada es inevitablemente femenina y cruceña. Viene de observar un machismo muy prevalente y de confrontarlo, incluso cuando retrato figuras masculinas como el Che Guevara o Túpac Katari.

Finalmente, en tu obra Entierros hablas de los “tapados” y el humo rojo que sale de la tierra. ¿Cómo se conecta este mito colonial con la estructura política actual?

El entierro es un artificio perfecto. Existe la base real —monedas enterradas que por un proceso químico desprenden gases—, pero alrededor de eso se genera una burocracia del mito: reglas sobre cuándo y cómo cavar. Para mí, esto es una alusión a nuestras estructuras políticas. Creamos burocracias internas y leyes complejas alrededor de cosas que, a veces, ni siquiera existen, o que se basan en la ilegalidad.

En Entierros aparecen dos niños (mis sobrinos) mirando este humo salir de la tierra. Están en un orfanato que antiguamente era una casona. Me pareció una imagen instintiva y necesaria: ellos son la generación que hereda estas estructuras, este país construido sobre dineros ilícitos y verdades a medias. Están ahí, en transición, observando un artificio que no les ofrece soluciones, pero que es el suelo que habitan.

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Claudia Joskowicz ha exhibido su obra extensamente en Estados Unidos y en distintos contextos internacionales. Sus trabajos forman parte de importantes colecciones permanentes, entre ellas las del Solomon R. Guggenheim Museum, la Kadist Foundation, la Cisneros Fontanals Art Foundation y el Banco de la República de Colombia. A lo largo de su trayectoria ha recibido numerosas becas y reconocimientos, incluyendo una beca de la New York Foundation for the Arts en cine y video, la comisión para artistas de mediana carrera de la Cisneros Fontanals Art Foundation, una beca Guggenheim en cine y video y una beca Fulbright. En 2026 fue distinguida además con la beca de la Fundación Ama Amoedo y la beca de la Fondation Camargo.