LA LECHUZA DE MINERVA

Nacido en 1926 del impulso de un pequeño grupo de artistas, el Círculo de Bellas Artes de Madrid contaba desde sus inicios con miles de socios y una programación tan amplia como heterogénea. Además de sus espacios dedicados a las artes —exposiciones, conferencias, cine y teatro— había una piscina, una barbería y una sala de billar. Actividades como el baile de máscaras, la esgrima o las retransmisiones radiofónicas hacían de esta una institución pensada tanto para la cultura como para la sociabilidad.

Para celebrar la historia de este espacio bajo el enfoque de algunos momentos decisivos a cien años de su inauguración, la curadora de artes visuales de la institución Isabella Lenzi ha curado el proyecto La lechuza de Minerva, tomando como inspiración una de las exposiciones más disruptivas del Círculo: El sueño imperativo. Era 1991 y el curador Mar Villaespesa invitaba a doce artistas a intervenir no solo las salas del edificio, sino también zonas de tránsito y espacios de decisión, desbordando la lógica expositiva tradicional. La coincidencia con la Guerra del Golfo se filtró en la curaduría como un llamado de resistencia frente a los discursos dominantes sobre poder, género e identidad.

La lechuza de Minerva no intenta replicar ese momento, pero sí retomar su impulso. Durante dos meses, Dagoberto Rodríguez, Elo Vega y Rogelio López Cuenca, Isidoro Valcárcel Medina, Itziar Okariz, Los Carpinteros, María Salgado, Pedro G. Romero, Regina Silveira, Silbatriz Pons y Tino Sehgal intervienen lugares poco visibles e inesperados del Círculo a través de acciones visuales y sonoras que alteran la percepción del lugar y abren nuevas formas de escucha y presencia.

El proyecto, además, recupera una de las obras presentadas en El sueño imperativo. Se trata de Minerva, Sky Goddess (1991), intervenciones realizadas en la azotea y la cafetería del Círculo por la artista estadounidense Nancy Spero, y que dialogaban directamente con la escultura de Minerva que corona el edificio, emblema institucional. Con el tiempo, la intervención de la azotea desapareció y solo han permanecido fragmentos en las columnas de la cafetería. Fue así como, sin garantía de resultado, la restauradora Rocío Casasus emprendió un trabajo de arqueología material e investigación de campo con el objetivo de recuperarlas.

“Por primera vez hemos podido ofrecer al público información y detalles sobre obras de arte que han estado siempre en nuestros espacios y de las que, sin embargo, se sabía poco o casi nada. Nos planteamos un reencuentro con una parte de la historia de este edificio que, hasta ahora, había permanecido oculta”, explica Lenzi.

La sala de archivo que acompaña La lechuza de Minerva documenta esta historia, así como la exposición Madrid: Espacio de interferencias (1990), curada para el Círculo por Javier Maderuelo, otra pionera en explorar la institución como una estructura porosa, susceptible de ser alterada y abierta a lo inesperado. Esta sección documental abre preguntas clave: ¿Qué implica intervenir una institución hoy? ¿Qué formas de fricción permiten repensarlas? ¿Hasta qué punto es posible desestabilizar sus estructuras sin ser absorbida por ellas? ¿Puede la arquitectura convertirse en interlocutora?

“Esta exposición ha sido un gran desafío por lo difícil que es intervenir en la institución: en sus dinámicas cotidianas, en sus espacios de circulación y también en sus estructuras de poder y funcionamiento”, señala Lenzi. “Es una muestra incómoda, sin duda, desde distintos puntos de vista. Pero, al mismo tiempo, me ha permitido conocer mucho más a fondo la historia del Círculo, el propio edificio y, sobre todo, investigar en nuestro archivo, lo cual ha sido un verdadero placer”.

Los artistas han realizado ejercicios específicos que inciden en distintos niveles del edificio y de su imaginario. Uno de los componentes de la obra de Elo Vega y Rogelio López Cuenca, Danĝero (2026), consiste en inscribir en los espejos de los descansos de las escaleras la frase Tutte siamo in pericolo (Todas estamos en peligro), titular de la última entrevista concedida por el cineasta italiano Pier Paolo Pasolini apenas horas antes de su ase­sinato en 1975. Los artistas feminizaron el enunciado original —Tutti siamo in peri­colo— y variaron el orden y la disposición de las palabras en cada planta. La repetición y recombinación del enunciado genera una lectura a veces incomprensible, siempre en proceso.

Frente a los espejos con sus frases se ubican esculturas clásicas, las cuales fueron cubiertas con mantas térmicas, materiales asociados a situaciones de emergencia (vienen a la mente los cuerpos migrantes que son rescatados a las orillas del Mediterráneo). Esta piel precaria que envuelve cuerpos idealizados o exotizados se expone por su lado dorado, un gesto que desplaza este color desde la promesa simbólica de valor hacia su función humanitaria. La monumentalidad se cubre de vulnerabilidad y desamparo. La intervención pone en tensión qué —y quién— se protege en una institución, y qué formas de peligro se normalizan hasta integrarse en lo cotidiano y volverse invisibles.

En Diario de sueños, proyecto iniciado por Itziar Okariz en 2013, la artista transcribe cada mañana el sueño de la noche anterior en una acción performativa que implica escribir y leer en voz alta. En su registro visual, las frases conforman una suerte de partitura gráfica. En La lechuza de Minerva, el proyecto se amplía con registros sonoros diarios emitidos por Radio Círculo, llevando lo íntimo hacia una dimensión pública y situando el sueño en el tiempo presente de la institución.

La artista también presenta irrintzis —gritos sostenidos sin palabras—en distintos espacios del edificio. En uno de los descansos de las escaleras principales se presenta el registro de estas acciones. El trabajo de edición hace que el cuerpo de la artista desaparezca de la imagen, mientras la voz recorre el espacio vacío. El sonido se convierte en una presencia intermitente que irrumpe, desestabiliza y vuelve a desaparecer, convirtiendo al edificio en un espacio que escucha tanto como es habitado.

El colectivo cubano Los Carpinteros, fundado en La Habana en 1992 por Marco Castillo, Dagoberto Rodríguez y Alexandre Arrechea —hoy ya disuelto—, presenta dos esculturas de acero en forma de clavos sobredimensionados, curvados e inutilizables. Usados para fijar o sostener, estos objetos suspenden su función y, al magnificarse, tensionan la arquitectura como símbolo de estabilidad y poder. A la vez, remiten a los cuerpos y trabajos invisibilizados que sostienen las instituciones.

Dagoberto Rodríguez presenta la performance A palo limpio (2026), donde una marcha militar deriva progresivamente en ritmo de rumba. La pieza hace visible la continuidad entre disciplina, espectáculo y violencia, trasladando al cuerpo y al sonido la misma fisura que los clavos introducen en la arquitectura.

Desde mediados de los años ochenta, Pedro G. Romero ha desarrollado una práctica centrada en las relaciones entre arte, historia y construcción cultural, atendiendo a cómo las imágenes configuran memoria y producen formas de poder, en diálogo frecuente con el ámbito del flamenco contemporáneo.

En La lechuza de Minerva, reactiva la obra presentada en El sueño imperativo: un loop de Super-8 de una imagen de la Reina Sofía mirándose al espejo proyectada sobre un espejo que, a su vez, se reflejaba en otro espejo y estos en una gran pared de espejos, de manera que mediante la reflexión la imagen se iba debilitando. El dispositivo ponía en cuestión lo «real» como construcción simbólica.

Treinta y cinco años después, la pieza se actualiza a través de una performance de Rocío Márquez, cuyo cuerpo nunca aparece de forma directa, sino únicamente como reflejo. Imagen y sonido se presentan desdoblados, mediados, convertidos en eco, insistiendo en la imposibilidad de una percepción plena. En el espacio expositivo permanecen los espejos que participaron en la acción. Vibran con la reproducción sonora y transforman la arquitectura en un dispositivo activo de mediación. Más que documentar una acción, la obra revela los mecanismos que producen la representación, reabriendo la institución como espacio donde la visibilidad se organiza, pero también puede fracturarse.

En The Saint’s Paradox (1994), Regina Silveira anticipa debates actuales sobre la resignificación de los monumentos al revelar las historias de violencia que subyacen a sus formas. La pieza parte de una talla de Santiago Apóstol —figura asociada al imaginario colonial como “Matamoros”— y la confronta con la sombra distorsionada de un monumento ecuestre dedicado al duque de Caxias en São Paulo, figura clave en la Guerra de la Triple Alianza.

A través de esta doble presencia —objeto y sombra—, la obra desestabiliza la aparente inocencia de la representación: la sombra, desproporcionada y desfasada respecto a su origen, introduce un desplazamiento temporal y geográfico que permite superponer relatos históricos. Este recurso, recurrente en la práctica de Silveira, pone en evidencia las conexiones entre poder, militarismo y religión, revelando el reverso oscuro de los símbolos que estructuran la memoria colectiva en América Latina, España y Portugal.

Hay en La lechuza de Minerva algo poco habitual en el panorama institucional reciente: un posicionamiento claro y una voluntad sostenida de abrir espacio a otras voces, otros cuerpos y otras formas de pensamiento desde el interior mismo de la institución. Es una toma de posición que ensaya situarse en el presente desde la reflexión, la desobediencia y una práctica de crítica institucional ejercida desde dentro, en contacto directo con sus propias condiciones de posibilidad.

No es menor, en ese sentido, la complejidad que ha implicado su puesta en marcha. Intervenir una estructura como el Círculo de Bellas Artes supone necesariamente atravesar zonas sensibles: negociar con inercias arraigadas, enfrentar resistencias y operar en un terreno donde los cambios son, por definición, lentos y frágiles. De ahí que el proyecto no solo proponga desplazamientos simbólicos, sino que también encarne, en su propio proceso, las dificultades de activar transformaciones al interior de la institución.

Desde su inauguración, además, la exposición ha transitado por un proceso de ajuste y reformulación constante —algo coherente con su carácter procesual—, hasta encontrar un mayor grado de afinación con el espacio y sus dinámicas cotidianas. Este ha sido un proyecto en constante devenir, exigente en sus condiciones de producción, pero también en la manera en que busca, aunque sea parcialmente, movilizar estructuras que rara vez se dejan alterar.

La Lechuza de Minerva se presenta hasta el 10 de mayo de 2026 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.