QUISQUEYA HENRÍQUEZ: EL CENTRO PUEDE ESTAR EN TODAS PARTES

El centro puede estar en todas partes propone una revisión exhaustiva de la trayectoria de Quisqueya Henríquez (La Habana, 1966 – Santo Domingo, 2024), al tiempo que ensaya una relectura crítica de los marcos desde los cuales el arte caribeño ha sido históricamente interpretado. Presentada en el Centro de Arte Complutense de Madrid por la Fundación Alberto Cruz (República Dominicana), en colaboración con la Universidad Complutense de Madrid y con el acompañamiento de su Estate, la muestra se despliega como un ejercicio de desplazamiento tanto geográfico como conceptual.

Curada por René Morales, junto a Isabella Lenzi y Alfonsina Martínez, la exposición constituye la revisión más completa de su obra realizada hasta la fecha en Europa, y se presenta, además, bajo el signo de una lectura póstuma que invita a reconsiderar su legado. Organizada en cinco secciones que rehúyen la linealidad cronológica, privilegia tensiones conceptuales como centro y periferia, alta y baja cultura, original y copia, modernidad y experiencia situada. En este marco, el título ha sido pensado como una afirmación política capaz de descentrar los relatos dominantes y de redistribuir la autoridad cultural.

Un conjunto significativo de piezas —que abarca desde sus primeras producciones hasta sus últimos proyectos— revela una práctica radicalmente multidisciplinar, en la que el fotoconceptualismo, el videoarte, el collage, el objet trouvé y la instalación cohabitan con proyectos efímeros y participativos. Este amplio espectro de medios responde a la lógica de Quisqueya de pensar el arte como un campo expandido afectado por condiciones materiales, sociales e históricas específicas.

Helado de agua de mar Caribe (de la serie Burlas), 2001–2002. Impresión fotográfica sobre papel. Colección Alberto Cruz.

Para esta acción, Quisqueya recolectó las principales materias primas – algas y agua de mar – con las que ingenieros químicos y fabricantes especializados elaboraron este helado perfectamente comestible en un formato inesperado. Un helado que desafía las expectativas convencionales de lo que es un helado y, a la vez, de lo que es caribeño. Al probarlo, nos sorprende su salinidad. Al mirarlo, parece congelar por un instante las cálidas playas turquesas del Caribe.

Brand New Shit (2002, Estate Quisqueya Henríquez) está compuesta por papeles de regalo impresos con fotografías de acumulaciones de basura recogidas por la artista en playas de Santo Domingo. Fiel a su uso de la ironía, aquello que envuelve objetos nuevos y deseables está ya marcado por su destino como residuo. En un guiño a las estrategias de distribución de Félix González-Torres, el público puede llevarse una hoja de la obra, extendiendo su circulación y desplazando su sentido más allá del espacio expositivo. Foto: Jorquera. Cortesía: c arte c

Lo que nos propone, en cambio, es un archipiélago profundamente imbricado en redes globales de comercio, migración, turismo y circulación mediática, muchas veces marcadas por relaciones desiguales de poder. La insularidad, en este sentido, se entiende menos como condición geográfica que como una ficción ideológica.

El desplazamiento entre la utopía turística y la complejidad material constituye uno de los núcleos más potentes de su trabajo, ya que no busca reemplazar una representación por otra, sino evidenciar el mecanismo mismo de representación. Así, piezas como sus registros videográficos o intervenciones mínimas en el espacio cotidiano funcionan como contraimágenes que no niegan el estereotipo, sino que lo tensan hasta hacerlo visible.

El collage, en tanto, tiene un lugar central dentro de su lógica de pensamiento. En las composiciones que integran la sección Quimeras, la fragmentación del cuerpo —particularmente en las series vinculadas al béisbol— activa múltiples lecturas. Por un lado, alude a la hipervisibilidad de ciertos cuerpos en los circuitos mediáticos globales; por otro, expone la manera en que esos mismos cuerpos son construidos y consumidos como mercancía. A través de la yuxtaposición de elementos dispares, Henríquez explora procesos de hibridación —sincretismo, creolización— como experiencias materiales, donde se entrecruzan nociones de identidad, deseo y representación.

En series como Reconstrucción corporal, combina páginas dedicadas a Lynda Benglis con recortes de culturistas masculinos, tensionando los mandatos sobre la imagen corporal y los estereotipos de género. Este tipo de cruces —que también incorpora referencias a artistas canónicos— pone en evidencia las fricciones que enfrentan las prácticas del Sur Global frente a un canon aún estructurado desde centros hegemónicos.

La idea de quimera se extiende a Intertextualidad, donde un video y una serie de siluetas adhesivas dispuestas sobre los muros insisten en un motivo tan absurdo como elocuente: el cruce entre un burro y un automóvil. En el video, un gallo avanza entre coches y obstáculos urbanos, configurando escenas que, entre lo irónico y lo inquietante, aluden a la superposición de lo rural y lo urbano en Santo Domingo y, en un sentido más amplio, a las tensiones de una modernización desigual.

Varios proyectos de Quisqueya Henríquez se articulan desde la colaboración como eje central. Un ejemplo clave es la serie Formal/Informal (2017-2018, Colección Alberto Cruz), desarrollada junto al artesano Federico “Fico” Gómez Polonio, cuyo trabajo en las calles de Santo Domingo —tejiendo con tiras plásticas objetos cotidianos— resulta fundamental en el proceso. A partir de réplicas de muebles icónicos del diseño modernista, Henríquez desmonta sus estructuras y las recubre con tramas de plástico entretejido que remiten a ornamentaciones urbanas vernáculas. El resultado es un cruce entre lenguajes que desestabiliza las jerarquías entre arte y diseño, así como entre alta y baja cultura, poniendo en tensión los modelos estéticos importados frente a las prácticas locales. Foto: Jorquera. Cortesía: c arte c

A medida que su trabajo evoluciona, la relación con la cultura material se vuelve cada vez más evidente. El núcleo Maximalismo vernáculo marca un punto de inflexión en este proceso. Aquí, Henríquez se apropia de la estética de la economía informal de Santo Domingo, sus colores intensos, patrones repetitivos y acumulación de objetos. Lo que podría leerse como exceso se revela, en realidad, como una sofisticada estrategia de intervención sobre los sistemas de valor que jerarquizan las formas culturales.

Cuando la artista incorpora elementos del diseño popular —ornamentos urbanos, materiales de bajo costo, objetos de circulación masiva—, lo que hace es cuestionar la distinción entre arte y artesanía, entre diseño y precariedad. Y, con ello, no busca romantizar la cultura popular, sino complejizarla y mostrarla como un tejido social de invención constante, donde operan dinámicas económicas, sociales y simbólicas complejas. En diálogo con referentes del modernismo europeo, estas obras desestabilizan la narrativa lineal de la historia del diseño, evidenciando sus exclusiones y silencios.

La ciudad, en este contexto, se vuelve un verdadero laboratorio visual. Los mercados, las calles, los sistemas de transporte informal, todos estos espacios se convierten en fuentes de investigación estética. Pero Henríquez no los documenta desde un sesgo etnográfico, sino que los traduce en estructuras formales que condensan su lógica interna. El resultado es una obra que oscila entre la abstracción y la referencia, entre la experiencia sensorial y la reflexión conceptual.

Este interés por lo cotidiano se desplazó, en sus últimos años, hacia una relación más íntima con la naturaleza. El traslado a Las Terrenas durante la pandemia de 2020 introduce un nuevo registro en su trabajo, presidido por formas orgánicas, materiales naturales y composiciones de menor escala. Sin embargo, este giro no implica una ruptura, sino una continuidad. La observación de patrones vegetales, la recolección de materiales y la atención a los procesos de crecimiento y transformación prolongan su interés por la materialidad y la experimentación.

En estas obras, reunidas en El jardín de Quisqueya, la naturaleza es digna de investigación formal. La artista se aproxima a ella con la misma curiosidad con la que antes exploraba la ciudad. La diferencia está en el ritmo: frente a la velocidad y el caos urbanos, el entorno natural introduce una temporalidad distinta, más pausada, que se traduce en composiciones de gran delicadeza.

Aliento colectivo (2015–2016, Estate de Quisqueya Henríquez) se activa a partir de la respiración. En su versión original, los globos fueron inflados por colegas y personas cercanas a la artista. En su presentación actual, el público es invitado a participar inflando sus propios globos e incorporándolos a la instalación, que crece de manera progresiva. A través de cada aporte individual, la pieza se configura como un cuerpo colectivo o construcción compartida. Foto: Jorquera. Cortesía: c arte c

El recorrido de la exposición culmina con la sección Aliento colectivo, donde la construcción de comunidad aparece como un eje central en la práctica de Quisqueya Henríquez. A lo largo de su trayectoria, la artista no solo produjo obra, sino que también impulsó espacios de intercambio y colaboración dentro de la escena dominicana. Un episodio clave fue Curador curado (2001), muestra realizada en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo junto a Jorge Pineda y Fernando Varela, con el apoyo de Sara Hermann, donde los artistas asumían el rol de curadores, desafiando jerarquías y modelos institucionales tradicionales.

Este impulso se proyecta en Sindicato, fundado en 2015 junto a Laura Castro y Engel Leonardo, un espacio híbrido —entre lo curatorial y lo comercial— concebido como plataforma de acción y encuentro. Desde la autogestión, el proyecto buscó ampliar las formas de circulación del arte y abrir la producción local a circuitos más amplios.

En esta nueva activación de One Day Left (2004/2015/2026) durante la inauguración de la exposición, las floristas María José Giraldo y Camila Lemoine crearon arreglos con especies vegetales europeas a las que solo les quedaba un día de vida. Los jarrones de terracota fueron realizados por estudiantes del Laboratorio de Formas, incorporando así una dimensión formativa y colaborativa al proyecto. Cortesía de los fondos de la Escuela de Cerámica de La Moncloa, Ayuntamiento de Madrid. Estate Quisqueya Henríquez. Foto: Jorquera. Cortesía: c arte c

El centro puede estar en todas partes logra articular estas múltiples capas sin reducirlas a un relato unívoco. Más bien, propone un recorrido que mantiene abiertas las tensiones que atraviesan la obra de Henríquez. La exposición detona una serie de preguntas: ¿desde dónde se produce el arte?, ¿quién define su valor?, ¿qué imágenes circulan y cuáles quedan fuera?

En última instancia, la relevancia de esta muestra radica en su capacidad para situar la obra de Quisqueya en un contexto más amplio, sin neutralizar su especificidad. No se trata de inscribir su práctica en las narrativas del arte contemporáneo latinoamericano y caribeño, sino de desplazarla hacia un punto de inflexión desde el cual repensar las categorías mismas que organizan ese campo.

El centro, parece decirnos la artista, no es un lugar fijo, sino una posición en constante disenso. Y es precisamente en esa vacilación donde su obra encuentra su potencia.

La exposición podrá visitarse hasta el 26 de abril de 2026 en el Centro Arte Complutense (c arte c) con entrada libre.