BEATRIZ GONZÁLEZ EN EL BARBICAN: IMÁGENES CONTRA EL OLVIDO

«El arte dice cosas que la historia no puede decir». La frase, repetida por Beatriz González (Colombia, 1932–2026) a lo largo de su vida, terminó por convertirse en una suerte de mantra que definió su método de trabajo. En la gran retrospectiva que le dedica el Barbican —la primera en el Reino Unido y la más extensa realizada en Europa—, esta idea se manifiesta como una hipótesis sostenida durante más de seis décadas. Para González, las imágenes no solo registran la historia: la interrumpen, la distorsionan y, en ocasiones, la cuestionan.

Desde sus primeras obras en los años sesenta, la maestra colombiana entendió que la circulación de imágenes —su reproducción, deterioro y desplazamiento— constituía un campo de trabajo en sí mismo. Frente a las búsquedas abstractas de buena parte de sus contemporáneos, optó por trabajar con la figuración a partir de imágenes ya mediadas —reproducciones de la historia del arte occidental, fotografías de prensa, impresos populares— y someterlas a un proceso de traducción visual que enfatiza la pérdida, el error y la saturación. En ese desplazamiento, la pintura deja de ser un espacio de representación para convertirse en un dispositivo crítico.

La exposición, que reúne más de 150 obras, tiene como hito fundacional Los suicidas del Sisga (1965), una serie clave y premonitoria del desarrollo posterior de su práctica. A partir de una fotografía de prensa ya degradada por su circulación, González construye tres versiones de colores planos e intensos. Las pinturas insisten en la condición de la imagen misma —su mala calidad, su repetición, su progresiva ilegibilidad— y en cómo, siendo un documento informativo que se agota en su inmediatez, puede resistir al olvido. Como diría la propia artista: «Me sorprende lo rápido que la gente olvida las imágenes de las noticias. Mi forma de luchar contra eso, o de intentar evitar que los recuerdos se desvanezcan tan rápido, es utilizar esas imágenes en mi obra. Este proceso culmina en una obra con un personaje popular, un monumento, pero efímero».

Este interés por las jerarquías visuales —qué imágenes circulan, cuáles son legitimadas y cuáles se erosionan en su circulación— recorre toda su práctica. A partir de esas tensiones, González desarrolla un trabajo que, entre la sátira, la ternura y la irreverencia, aborda la violencia estructural en Colombia, cuestiona los regímenes de valor y gusto, y pone en evidencia las persistencias del colonialismo y el desarraigo de comunidades.

Hacia finales de los años sesenta, González empieza a incorporar muebles y objetos domésticos a su creación. Camas, mesas, tocadores o televisores funcionan como soportes pictóricos, pero también como marcos simbólicos que sitúan las imágenes en el espacio cotidiano. Como ella misma señalaba con ironía, estos muebles bien podrían ser “retablos” contemporáneos, altares domésticos donde conviven lo religioso, lo mediático y lo político.

González recurre a materiales vinculados a lo popular y a la producción en serie, desestabilizando las jerarquías que separan la alta cultura de lo vernáculo. Su afinidad con el kitsch y con imaginarios visuales abiertamente espectaculares —aquello que, no sin ironía, llamó «la alegría de lo subdesarrollado»— se convierte en una estrategia crítica para tensionar los sistemas de valor que organizan el gusto.

En 1971, sus muebles se presentaron en la Bienal de São Paulo, donde pasaron prácticamente desapercibidos. Frente a esa recepción tibia, la crítica Marta Traba destacó, en cambio, la “marginalidad” de su propuesta, una condición que la propia González asumía con lucidez al definirse como una “pintora de provincias”.

Con el tiempo, la artista leería ese desajuste no como un fracaso, sino como un posicionamiento. Su obra, decía, era “un arte de Colombia, o más bien, un arte provincial que no puede circular universalmente, o solo como una curiosidad”. En lugar de corregir esa distancia, González la convirtió en método, afirmando un lenguaje arraigado en lo local y en lo popular que resiste, desde sus propios códigos, la hegemonía del arte occidental.

El giro hacia lo político se vuelve más explícito a finales de los años setenta, en particular con sus obras dedicadas al presidente Julio César Turbay Ayala. En piezas como Decoración de interiores (1981), un cortinaje de más de cien metros que reproduce la imagen del mandatario en una fiesta, la artista pone de manifiesto cómo su régimen recurrió al espectáculo para desviar la atención de su brutalidad.

La posibilidad de adquirir la obra “por metro” es una aguda observación de la artista sobre la circulación de las imágenes políticas y su inserción en la vida doméstica. González se autodefine entonces como una suerte de “pintora de corte”, alguien que, desde dentro del sistema de representación, revela sus fisuras.

Sin embargo, es a partir de mediados de los años ochenta —tras la toma y destrucción del Palacio de Justicia en Bogotá en 1985— cuando su trabajo experimenta una transformación decisiva. La ironía cede lugar a una práctica de duelo. González comienza a trabajar con composiciones más complejas, donde múltiples fuentes se combinan en escenas que oscilan entre lo documental y lo alegórico. La repetición, que antes subrayaba la circulación mediática, adquiere ahora la función de insistir en la persistencia de la violencia.

Señor presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico (1987) es una obra realizada en respuesta a la quema del Palacio de Justicia. La composición evoca la pintura religiosa colonial —con una figura central rodeada por un coro de personajes— para situar al presidente Belisario Betancur a la cabeza de una escena que mezcla solemnidad y artificio. Sobre la mesa, un ramo de anturios sustituye el cuerpo calcinado que había aparecido en una versión previa del dibujo, desplazamiento que señala con crudeza la operación de encubrimiento: la transformación de la violencia en imagen decorativa, la sustitución del horror por un símbolo de orden.

Ya hacia los años noventa emergen con fuerza las figuras femeninas. Madres, esposas, hermanas —los cuerpos que quedan tras la desaparición— ocupan el centro de composiciones marcadas por una intensidad cromática casi disonante. En la serie Las Delicias (1996–98), basada en imágenes de prensa sobre familiares de víctimas, el gesto del llanto se convierte en motivo reiterado, amplificado y transformado.

La exposición culmina con trabajos de las últimas décadas, donde la dimensión memorial se expande hacia lo público. Auras anónimas (2007–09), su intervención en el Cementerio Central de Bogotá constituye uno de los gestos más contundentes de su trayectoria. En esta obra, la repetición de la figura del carguero —dos hombres transportando un cadáver— en miles de nichos vacíos produce un espacio de duelo colectivo frente a la ausencia de rituales institucionales. Esta memorable intervención se traslada al espacio expositivo en A Posteriori (2022), una enorme obra impresa en papel de colgadura que tapiza las paredes de toda una sala, proponiendo una reflexión sobre la posibilidad y los límites de la memoria dentro de la institución artística.

La retrospectiva del Barbican no solo ofrece un recorrido exhaustivo por la obra de Beatriz González, sino que pone en evidencia la coherencia de una práctica que ha sabido transformarse sin perder su núcleo crítico. Su trabajo se ancla en la historia específica de Colombia, pero al mismo tiempo revela una resonancia que excede ese contexto, dialogando con problemáticas globales en torno a la imagen, la memoria y la violencia. En un presente saturado de visualidad, donde las imágenes circulan con una velocidad que tiende a anestesiar, su obra insiste en otra temporalidad, en la observación pausada, en el detenimiento y la sospecha de lo que se nos presenta como verdad.

“Hubo un gran reconocimiento internacional a su trabajo, que afortunadamente ella pudo ver en vida”, señala la historiadora del arte Natalia Gutiérrez, quien colaboró estrechamente con la artista durante casi una década y participó como asesora curatorial de esta exposición. “Para mí, cada exposición ha sido también una oportunidad para seguir profundizando y aprendiendo de su obra, en diálogo con otras instituciones y contextos”, comenta.

En el caso del Barbican, sin embargo, ese proceso adquiere un tono distinto. González falleció el 9 de enero de 2026, antes de la apertura de la muestra, que se presenta así también como un homenaje. “Este trabajo es, en cierto modo, una forma de reconocer lo que nos ha legado —al país, a quienes trabajamos con ella, y a Colombia en su conjunto— como una artista que pensó siempre desde aquí, reflexionando sobre Colombia desde Colombia”, añade Gutiérrez.

Si, como afirmaba la artista, el arte puede decir aquello que la historia no alcanza a nombrar, esta exposición sugiere que también puede hacer algo más urgente: impedir que olvidemos.

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La retrospectiva de Beatriz González en el Barbican Centre de Londres es curada por Lotte Johnson y podrá verse del 25 de febrero al 10 de mayo de 2026. Exposición coproducida por la Pinacoteca de São Paulo, el Barbican de Londres y el Astrup Fearnley Museet de Oslo.