A MEDIA LUMBRE. BARRO Y FIBRAS NATURALES EN LA OBRA DE ARTISTAS IBEROAMERICANOS

A media lumbre reúne un conjunto de obras que dialogan con materiales y saberes históricamente consideradas artes menores, como cerámica, barro, lana, textiles, bordados, y fibras naturales. A estas materias se suman también los sonidos y los silencios. La voz aparece como herramienta de transmisión, reivindicando la tradición oral como vehículo de memoria, al igual que en los antiguos filandones, aquellas reuniones nocturnas en torno al fuego donde el trabajo manual y el relato compartido se entrelazaban.

La exposición se erige como un canto al buen vivir y a la soberanía del tiempo, una invitación a detenerse, a respirar y a escuchar el murmullo de la materia. Las obras parten de una premisa común: integrar estas materialidades implica preservar saberes ancestrales, rescatar narrativas relegadas y activar otros modos de conocimiento. En este espacio liminal confluyen patrimonio material e inmaterial, técnica y afecto, gesto y relato. La exposición permanece prendida a media lumbre, al ritmo pausado de los procesos manuales y de las herencias compartidas.

A media lumbre se despliega en distintos territorios —Valencia, Mallorca, Aragón y Cataluña— a través de cuatro exposiciones autónomas que se aúnan en un mismo marco conceptual. Nace en un gran museo urbano, el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno), y se expande entre lo urbano y lo rural en Mallorca, en el Casal Solleric y Es Baluard Museu. Posteriormente, se reencuentra con la tierra y el paisaje en los museos CDAN (Huesca) y TERRA (L’Espluga de Francolí).

Este recorrido traza una cartografía sensible que entrelaza contextos diversos y articula un diálogo constante entre lo rural y lo urbano, entre la tradición y la experimentación, entre el hacer manual y la reflexión crítica. La producción se ha realizado implementando pautas de sostenibilidad que priorizan materiales naturales y no contaminantes, reutilización de elementos y eliminación de transportes internacionales, entre otras medidas.

Cada sede activará la muestra desde su propio contexto, generando resonancias específicas sin perder la coherencia del conjunto. A través de las piezas y sus materialidades, nos aproximamos a saberes no hegemónicos vinculados a los territorios: la artesanía, los oficios, las prácticas campesinas e indígenas, los modos de vida ligados a la tierra y al agua. Salvaguardar estos conocimientos no supone únicamente conservar técnicas, sino también proteger un patrimonio vivo compuesto por memorias, relatos orales, saberes populares y afectos colectivos.

La materia, aquí, no es un recurso inerte, sino un archivo vivo. Su memoria es inseparable de los lugares de los que procede, de los cuerpos y de las comunidades que la han trabajado. Los materiales tejen relaciones: la lana habla de transhumancia y cuidado; las fibras vegetales narran ecosistemas frágiles y estrategias de sostenibilidad; la cerámica recuerda su función primera de contener, preservar y acompañar la vida cotidiana. Materiales inicialmente utilitarios han cedido ante lo poético.

A media lumbre celebra sistemas de conocimiento históricamente desvalorizados y se aproxima a cosmovisiones que proponen una vida en equilibrio con el territorio. Desde estas perspectivas, la descentralización del conocimiento es inseparable de la descentralización del territorio, asumiendo la responsabilidad institucional de cuestionar jerarquías en torno al conocimiento, fracturar los relatos únicos y ensayar modelos policéntricos.

Mirar al pasado se convierte, aquí, en una forma de imaginar el futuro. Patrimonio material e inmaterial se funden en una misma urdimbre de memorias, territorios y afectos. La exposición invita así a escuchar la voz de la materia y a ensayar, colectivamente, otras formas de hacer mundo más lentas, más cuidadosas, elaboradas a media lumbre.

Ana Laura Aláez incorpora el esparto en Hilera de traiciones como una materia atravesada por la memoria física y emocional. Las fibras vegetales se transforman en trenzas que evocan mechones de cabello, un desplazamiento poético que convierte el esparto en una extensión del cuerpo, una superficie vulnerable donde se inscriben tensiones, caídas y reconstrucciones.

El esparto aquí no solo es memoria íntima, sino fibra protectora de los suelos ante las sequías prolongadas. Al integrarlo en la obra, Aláez activa esa doble dimensión de material humilde y resistente que establece una continuidad entre los gestos domésticos y las ecologías que sostienen la vida.

Sonia Navarro reivindica el uso del esparto mediante obras en las que involucraa mujeres que mantienen viva esta actividad a contracorriente en Blanca, Región de Murcia, de donde es originaria. Su trabajo, que es colectivo y reconoce la participación de cada una de ellas, recupera esas técnicas como gesto político y homenaje a los saberes asociados al hogar y a los cuidados.

En Espartaria V, Navarro emplea el esparto cosido para crear una obra que transita entre la pintura, la escultura y el tapiz. El material no es solo un soporte, sino memoria del territorio, una planta resistente cuyo uso atraviesa milenios. Durante generaciones sirvió para fabricar utensilios agrícolas, envases reutilizables, elementos ornamentales, esteras o juguetes. Su desaparición coincide con la aparición de materiales de menor calidad, derivados del petróleo, difíciles de degradar.

Pilar Albarracín es una figura esencial del arte contemporáneo español por su capacidad para cuestionar las jerarquías que separaron arte y artesanía, reivindicando el bordado tradicional como un lenguaje capaz de operar a la vez en lo íntimo y en lo político. Desde los años noventa, su trabajo examina elementos del folclore y los clichés que conforman el imaginario de «lo español», mientras recupera saberes no hegemónicos transmitidos a través de gestos manuales y vínculos comunitarios.

En Guapa (2015), Albarracín se apropia de formatos propios de las fiestas populares —pancartas, estandartes, emblemas celebratorios— para tensionar la relación entre lo festivo y sus subtextos disciplinarios. El bordado, históricamente asociado al ornamento y las labores del espacio doméstico, se convierte aquí en una superficie de enunciación colectiva. El texto bordado funciona como declaración y, al mismo tiempo, como eco de un mundo donde el folclore ha fijado roles y expectativas que recaen especialmente sobre los cuerpos femeninos.

En el proyecto de investigación Ecologías del lúpulo, Susana Cámara Leret propone una escucha ampliada de una planta cuya imagen cultural ha quedado fijada casi exclusivamente a su función cervecera. Su historia reciente, atravesada por ciclos de auge, monocultivo, dependencia industrial y pérdida de relevo generacional, revela una ecología social que va mucho más allá del llamado «oro verde».

Tras un proceso de quema controlada y rematerialización, las cenizas de lúpulo se integran en cerca de setecientas baldosas cerámicas elaboradas junto al ceramista Carlos Chacón. La superficie esmaltada retiene la huella química de la planta, devolviendo materialidad a aquello excluido del circuito productivo. La obra opera como archivo mineral del lúpulo y de las tensiones que atraviesan su cultivo: la dependencia de la industria cervecera global, la erosión de los tejidos agrícolas locales y las transformaciones paisajísticas vinculadas a cada temporada.

En Geofonías del lúpulo, la investigación se expande hacia la escucha. A partir de grabaciones en fincas, márgenes de riego y estructuras de cultivo, realizadas junto al sonidista Rafael Martínez del Pozo, Cámara Leret compone un paisaje acústico relacionado con el ecosistema del lúpulo: canciones de cosecha, dicterios entre pueblos y composiciones para dormir inspiradas en el efecto narcoléptico del olor de la planta.

En conjunto, ambos trabajos restituyen presencia a lo que el sistema productivo tiende a invisibilizar — residuos, saberes campesinos, memorias agrícolas— y plantean una forma de conocimiento fundada en la materia y en la escucha del territorio.

En Memoria de forma, Antonio Fernández Alvira trabaja con una constelación de piezas de barro y metal surgidas de un proceso de colaboración con el último alfarero de una larga saga familiar de un pequeño pueblo de Huesca, el mismo territorio del que proviene el artista.   

Partiendo de recipientes funcionales —ánforas, jarras, cuencos—, Fernández Alvira emprende operaciones de fragmentación, descomposición y montaje que desbordan la utilidad doméstica para abrir un espacio especulativo. Las piezas se trabajan «en fresco», en diálogo directo con el alfarero, permitiendo la plasticidad inicial del barro como terreno donde ensayar tensiones, cortes y ensamblajes. De este proceso emerge lo que el artista denomina un «recipiente de recipientes»: formas que contienen la memoria de otras formas, estructuras que aún recuerdan su origen sin responder ya a su función primera.

Pensadas tanto para interior como para exterior, las piezas permiten que la climatología escriba sobre ellas, resultando en escorrentías de lluvia, oxidaciones del metal o depósitos de salitre. Así, la obra continúa transformándose, registrando en su superficie el paso de las estaciones y el rastro del paisaje que la rodea.

Belén Rodríguez trabaja con materiales procedentes del entorno inmediato de su hogar en Cantabria, donde recolecta hojas, cortezas y restos vegetales con los que prepara tintes naturales. Estos pigmentos —resultado de hervores, inmersiones y reposos— impregnan grandes telones sometidos a plegados y atados con técnicas tradicionales. Rodríguez rehúye prácticas extractivas y sitúa su trabajo en continuidad con tradiciones artesanales del textil, donde el color se genera a partir de lo que ofrece la tierra.

La artista adquirió el bosque nativo donde vive para evitar su tala, un gesto de custodia activa que convierte su entorno en aliado y reconoce su propia agencia, distanciándose de su concepción como recurso. Esto puede entenderse como práctica reparativa o Remediation Art, donde el arte emprende acciones directas para preservar el territorio.

En esta obra, Josefina Guilisasti colabora con las artesanas de Rari, en la región chilena del Maule, reconocidas por su dominio del tejido en crin de caballo, una técnica que lleva más de dos siglos produciendo piezas delicadas y vibrantes. A partir de estas fibras ligeras y resistentes, la artista activa un diálogo entre oficio, memoria y biodiversidad.

El proyecto toma como referencia a la mariposa monarca, especie célebre por protagonizar una de las migraciones más extensas del mundo: un viaje que comienza en el sur de Canadá y culmina en los bosques templados de la sierra central de México, donde hiberna durante el invierno. Tejidas con crin, las piezas rinden homenaje tanto al vuelo migratorio de la monarca —hoy en grave peligro de extinción— como a las manos de las artesanas que las realizan, situándolas como narradoras de una historia marcada por la supervivencia y la vulnerabilidad de los ecosistemas.

Nuria Riaza recolecta sus propias tierras, elabora las arcillas y los esmaltes, y preserva las características únicas y naturales de cada una. Ajuar del Cerro Triste es un proyecto artístico de investigación en el que la artista reinterpreta el ajuar familiar —enseres, rituales y vocablos— que han pasado de generación en generación. Para ello recolecta trece tipos de arcilla de Montealegre del Castillo, pueblo en el que vivieron varias generaciones de su familia, las somete a técnicas ancestrales de procesamiento —humedecer, tamizar, orear, triturar— y ensaya su plasticidad y resistencia hasta seleccionar seis arcillas idóneas para tornear y cocer.

Sobre las superficies torneadas —dejadas sin esmaltar para dar voz a la tierra misma—, inscribe patrones de bordado extraídos de mantelerías y ropas de cama del ajuar familiar: un gesto que habla de continuidad, raíces, identidad y herencia. Este diálogo entre el barro y el bordado disuelve las fronteras entre ambas disciplinas: el motivo textil se convierte en relieve cerámico y la vasija en contenedor de memorias.

Caminar ha sido, en los Andes, una forma de conocimiento y de supervivencia. Las ushutas, sandalias milenarias preincas, nacieron para acompañar el desplazamiento cotidiano por la cordillera. Hacia la década de 1920, en Puno, Perú, estas sandalias se transforman en ojotas al incorporar caucho reciclado de llantas, un gesto de adaptación en el que un objeto ancestral absorbe un material moderno para permitir trayectos aún más largos.

Pero el siglo XX convierte el caminar en urgencia. Las convulsiones políticas, la violencia armada, la presencia de grupos terroristas, la presión militar y la expansión del narcotráfico y la minería forzaron desplazamientos masivos. Muchas mujeres campesinas abandonaron sus tierras tras sufrir hostigamientos cruzados y pérdidas irreparables. Cada partida cargaba una historia interrumpida, un territorio abandonado, una memoria en tránsito.

Cecilia Jurado Chueca reproduce estas sandalias en cerámica como un gesto de preservación y resistencia. La cerámica —materia moldeada por el agua, el tiempo y el fuego— se vuelve memoria material. No replica el calzado para fijarlo en el pasado, sino para activar su carga simbólica, la de un trayecto que continúa incluso cuando el cuerpo ya no está presente.

En Murmullos de la Tierra, Glenda León transforma un archivo sonoro destinado a abandonar el planeta en una llamada urgente a volver a escucharlo. La artista parte de los discos de oro de las misiones Voyager —fonógrafos lanzados al espacio en 1977 con sonidos e imágenes destinados a posibles formas de vida extraterrestre— para recuperar aquello que, paradójicamente, enviamos fuera del sistema solar pero no atendemos en nuestro propio entorno. A partir de las representaciones gráficas de algunos de esos sonidos, traduce su vibración en perfiles que evocan cordilleras, fallas geológicas o relieves terrestres. Son líneas que, antes de ser montaña, fueron sonido: registros abstractos que la artista transforma en topografías posibles, a medio camino entre lo real y lo imaginado.

The Fall, de Julie C. Fortier es un monumental collar suspendido que se derrama como una cascada detenida en pleno movimiento. Las 382 frágiles cuentas de porcelana y vidrio que lo componen, y su interior hueco, funcionan como cámaras de contención y dispersión de un aroma de sotobosque húmedo, enriquecido por notas de salvia e incienso, que evoca umbrales rituales y ecos de naturaleza en transformación.

La pieza se presenta como un tótem suspendido, un organismo olfativo que reordena la percepción del espacio a través del acto elemental de respirar. Al situar un collar a escala del entorno natural, Fortier cuestiona las formas en que incorporamos el paisaje a nuestros cuerpos —y cómo, a su vez, el paisaje nos modela—.

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A MEDIA LUMBRE

Ana Laura Aláez, Pilar Albarracín, Javier Bravo, Saskia Calderón, Susana Cámara Leret, Ricardo Calero, Ana Esteve Llorens, Antonio Fernández Alvira, Marta Font, Julie C. Fortier, Josefina Guilisasti, Noemi Iglesias Barrios, Mónica Jover, Cecilia Jurado Chueca, Glenda León, Sandra Mar, Adriana Meunié, Sonia Navarro, Lara Ordóñez, Nuria Riaza, Belén Rodriguez, Laura Segura, Isabel Servera, Laurita Siles, Jessica Stockholder, Sarah Viguer, Concha Ybarra.

IVAM, Valencia: 18 de febrero – 14 de junio, 2026
Casal Solleric/Es Baluard, Palma de Mallorca: julio – septiembre, 2026
Centro de Arte y Naturaleza, CDAN, Huesca: octubre – diciembre, 2026
Museu Terra, L’Espluga de Francolí, Tarragona: octubre – diciembre, 2026