ELENA DAMIANI, XIMENA GARRIDO-LECCA E ISHMAEL RANDALL-WEEKS: SIGNAL AND STRATA

Este ensayo, escrito por Madeline Murphy Turner —curadora, educadora e historiadora del arte especializada en arte moderno y contemporáneo de las Américas—, acompaña la exposición Signal and Strata, presentada entre el 5 de febrero y el 5 de abril de 2026 en el Carpenter Center for the Visual Arts. Desde el trasfondo de la crisis climática y las tensiones del modelo extractivista, el texto examina cómo las prácticas de los artistas peruanos Elena Damiani, Ximena Garrido-Lecca e Ishmael Randall-Weeks interrogan las narrativas de la modernidad. A través de materiales como el travertino, el cobre y el hormigón, sus obras revelan temporalidades superpuestas y economías en disputa. Lejos de una visión lineal del progreso, el ensayo propone una lectura estratificada del tiempo, la materia y el paisaje. En ese desplazamiento, se abre la posibilidad de repensar la relación entre lo humano y lo no humano desde una lógica más relacional y situada.

EL EFECTO OBJETO

Por Madeline Murphy Turner

Mientras escribo este ensayo, la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático celebra su primera reunión en la Amazonía, una región conocida como el “pulmón del planeta” por su capacidad para absorber cantidades masivas de dióxido de carbono. La Conferencia de las Partes (COP), como se le conoce a la reunión anual, ofrece a los líderes mundiales la oportunidad de negociar soluciones al cambio climático. Por primera vez en los treinta años de las cumbres climáticas de la COP, Estados Unidos, históricamente el mayor emisor de dióxido de carbono del mundo, no ha enviado una delegación a la conferencia, lo cual representa la negación de la administración Trump ante la crisis ambiental que los seres humanos y no humanos (aves, ríos, árboles y otros organismos vivos) experimentamos a diario [1].

¿Cómo es que los humanos hemos llegado a un momento en que el daño que infligimos al planeta se recibe con tanta apatía? Académicos como Giovanni Aloi rastrean el auge, desde el siglo XV, de los sistemas de pensamiento que proclaman la supremacía de la inteligencia humana sobre todos los demás seres vivos: “Bajo la falsa apariencia de pureza, perfección y progreso, el humanismo finalmente nos instauró un orden mundial patriarcal que permitió las atrocidades colonialistas, el genocidio, el daño ecológico irreversible, el racismo, la misoginia y los conflictos interminables” [2].

Además, Jens Andermann vincula nuestro dilema actual con el género paisajístico occidental. Divorciada de lo humano, la naturaleza se convirtió en un campo de investigación, un “dominio ontológicamente autónomo”, como argumenta Andermann, mientras que el género paisajístico contenía y organizaba la naturaleza, convirtiéndola en un objeto de uso, placer visual y, finalmente, capital y consumo [3]. Juntos, Aloi y Andermann destacan la creación del modelo neo-extractivista contemporáneo, en el que los proyectos mineros a gran escala generan conflictos sociopolíticos, destruyen el planeta y debilitan las economías locales.

Este es el contexto en el que nos encontramos con las obras de Elena Damiani, Ximena Garrido-Lecca e Ishmael Randall-Weeks, tres artistas del Perú, “país por excelencia de la megaminería transnacional”, según la socióloga Maristella Svampa [4]. Sus prácticas multidisciplinarias entrelazan historias políticas de extracción de recursos, desarrollo económico y educación. Sus obras escultóricas, en particular, expresan cómo la modernidad y la extracción de recursos se entrelazan. Al centrarse en materiales como el travertino, el cobre y el hormigón, ilustran cómo los proyectos de modernización—ya sea articulados a través de la arquitectura, el avance tecnológico o la reforma política— son inseparables de las mismas sustancias que los posibilitan. Estos materiales no solo sustentan la infraestructura física de la modernidad, sino que también conllevan las historias recientes de extracción que hacen posible dichos proyectos en primer lugar.

Testigos (after A. Aalto) (2023) de Elena Damiani está conformada por treinta cilindros de travertino tallados a mano, unidos verticalmente mediante bisagras de cobre. Usado desde hace tiempo en el diseño moderno, el travertino es un material muy apreciado por sus superficies limpias y su elegancia estructural. Llegó a conocerse ampliamente por su uso en el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe (1929) y en el Edificio Seagram (1958), ambos iconos de la arquitectura modernista que simbolizaban las actitudes de progreso y desarrollo características de la época. Sin embargo, como material geológico, el travertino se resiste inherentemente a estas narrativas lineales de la modernidad. Su formación estratificada hace visible la sedimentación lenta y desigual de la tierra, estrías que marcan el tiempo no como una línea que avanza, sino como un conjunto de historias superpuestas e interrumpidas.

Testigos (after A. Aalto) se inspira directamente en esta tensión. La escultura está colocada para imitar el divisor de madera de pino de 1936 del epónimo Alvar Aalto, un reconocido diseño modernista celebrado por su modularidad y adaptabilidad [5]. La referencia a Aalto cobra especial relevancia en el contexto del Carpenter Center. La obra del arquitecto y diseñador finlandés se desarrolló en diálogo con el Estilo Internacional—cuyas figuras principales incluyen a Le Corbusier, arquitecto del Carpenter Center—, así como con la Bauhaus, cuyo fundador, Walter Gropius, llegó a Harvard en 1937 y reformuló el plan de estudios de diseño de la universidad. En este linaje, Aalto ocupa un lugar central en la expansión global del modernismo antes y después de la Segunda Guerra Mundial.

A pesar de estas referencias, la selección de materiales de Damiani complica las metanarrativas que sostienen la modernidad [6]. El travertino, una forma porosa de piedra caliza, registra procesos geológicos que se desarrollan a lo largo de milenios. Sus marcas onduladas son el resultado de la sedimentación, la filtración y la deposición mineral, procesos que rechazan una lógica temporal y ordenada. Como señala la artista, “intento representar el paso del tiempo planetario, no como una sucesión ordenada de eventos, sino como tiempo fracturado y compuesto por una infinidad de capas, algunas visibles y otras que permanecen oscuras” [7].

El travertino expone la permeabilidad de la superficie terrestre, un registro de profunda temporalidad que socava los intentos humanos de organizar la historia en pasado, presente y futuro. Estas brechas y capas abren un espacio para cuestionar la propia idea del tiempo lineal [8].

Los cilindros de Testigos sirven, como sugiere su título, como testigos de la evolución planetaria, registrando duraciones que van mucho más allá de la experiencia humana. Cabe destacar que sus bisagras están hechas de cobre, otro material central en la práctica de Damiani, aún más presente en su serie Unfoldings.

El cobre también ancla la obra de arte en el modelo económico extractivo que domina el Perú contemporáneo. Siendo uno de los tres principales productores de cobre del mundo, la nación sudamericana suministra este metal maleable mayormente a China, pero carece de una infraestructura propia para su procesamiento y refinación, creando lo que el economista Enrique Dussel Peters denomina “un marco centro-periferia” del comercio global [9].

Al unir el travertino con el cobre, Damiani pone en contacto el tiempo geológico con los circuitos contemporáneos de extracción de recursos globales, destacando los materiales que han dado forma tanto a la estética modernista como a las infraestructuras económicas modernas.

Ximena Garrido-Lecca, por su parte, desafía a sus espectadores a considerar críticamente el significado de la tecnología en un mundo modernizado, utilizando formas tanto artificiales como naturales para reflexionar sobre las múltiples manifestaciones de la ciencia. Restauración de señal: Sensor de color (2023) combina placas de cobre con objetos utilizados en prácticas rituales andinas y mesoamericanas.

Para crear esta obra y otras de su serie en curso, Garrido-Lecca colaboró con un grupo de ingenieros electrónicos para diseñar prototipos de circuitos en placas perforadas, el material estandarizado que se emplea en las primeras etapas del desarrollo de circuitos. Luego utilizó estos diseños como marco, reemplazando sus resistencias, condensadores e inductores con ofrendas rituales encontradas en Perú y México: resina de copal, cristales de rosa del desierto, cuarzo, escobas de palma, hojas de coca y otros materiales integrados en sistemas de conocimiento que preceden a la colonización europea de las Américas.

La Comisión Económica para Europa de las Naciones Unidas y otras entidades gubernamentales internacionales consideran el cobre como una “materia prima crítica”, lo que significa que es esencial para la economía moderna [10]. Si bien es un componente clave del cableado eléctrico, la transmisión eléctrica y las energías renovables, sus usos son anteriores a los dispositivos contemporáneos: durante al menos seis siglos, ha sido parte integral de los sistemas de conocimiento y las prácticas rituales andinas [11].

Al sustituir los componentes de una placa de circuito de cobre por copal, cristales, cuarzo y hojas de coca, Garrido-Lecca desafía las concepciones contemporáneas que equiparan la tecnología exclusivamente con dispositivos digitales y estructuras electrónicas creadas por el ser humano. En este contexto, el término “tecnología” incluye formas de conocimiento científico y práctico que se han transmitido de generación en generación.

Por ejemplo, el copal, una resina aromática extraída de árboles de la familia Burseraceae, se ha utilizado en ceremonias y en la medicina durante al menos dos mil años [12]. De manera similar, la rosa del desierto, una formación mineral que se produce en ambientes áridos, es valorada por sus propiedades curativas y protectoras. Garrido-Lecca inserta estos materiales en la arquitectura de una placa de circuito para establecer una jerarquía en la que estas tecnologías indígenas coexisten con los aparatos técnicos externos.

“La tecnología indígena”, argumenta Sara Garzón, “se refiere a una lógica constituida a partir de las relaciones sociales entre humanos y no humanos, lo que da cuenta de una multiplicidad de conocimientos y modos de conocer” [13]. Restauración de señal: Sensor de color, por lo tanto, eleva estos materiales dentro del discurso tecnológico moderno del que han sido excluidos.

Este reequilibrio se basa en el concepto de reciprocidad, al que Garrido-Lecca regresa con frecuencia. Ella explica: “En la concepción filosófica del mundo andino no sólo los seres animados están vivos, sino todo lo que les rodea: el agua, las plantas, la luna, las estrellas… Las jerarquías entre estos seres operan de una forma muy distinta a las del mundo occidental. De este modo, se establecen relaciones a través de las cuales las diversas formas de vida interactúan a través del respeto y apoyo mutuo” [14]. Sus placas de circuito reconfiguradas materializan esta cosmovisión, poniendo en relación formas tecnológicas, minerales, botánicas y espirituales.

Los actos de reciprocidad se extienden al propio cobre, protagonista en la obra de Garrido-Lecca. Sus videos Contornos (2014) y Yacimientos (2013), y la serie de esculturas Aleaciones con memoria de forma (2013 – presente) examinan los impactos sociales y ecológicos de la extracción de cobre en el Perú. Los textiles tejidos a mano con cobre industrializado, las Aleaciones, al igual que Restauración de señal, crean relaciones transmateriales y transhistóricas, esta vez entre la tradición textil andina y el cobre.

De hecho, el tejido y la mecánica comparten una larga y sorprendente relación: la primera computadora mecánica se basó en el hardware de tarjetas perforadas, una tecnología pionera del telar Jacquard, lo que subraya cómo las tecnologías siempre han estado entrelazadas con las formas artesanales de producción [15].

El cobre, tal como aparece en la obra de Garrido-Lecca, visualiza tanto la extensión de la tecnología más allá del marco temporal de la modernidad como la implicación del mineral en las iniciativas de modernización que sustentan las políticas neoextractivistas del Perú contemporáneo.

Mientras que Damiani y Garrido-Lecca trabajan con materiales extraídos directamente de la tierra para abordar las historias del diseño y la tecnología modernos, Ishmael Randall-Weeks recurre al hormigón prefabricado para reflexionar sobre el paisaje inacabado de la modernidad. Para él, el hormigón evoca no solo la estética literal de los edificios incompletos, estructuras suspendidas entre la construcción y el abandono, sino también la incompletitud metafórica de los ambiciosos proyectos educativos del Perú bajo la dictadura militar de izquierda, el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada (1968–1980).

En su totalidad, Círculo concreto (2021) de Randall-Weeks está compuesto de madera, vidrio, hierro, acero corrugado y lápices y cuadernos escolares. La obra consta de dieciséis paneles cuadrados móviles que los visitantes pueden reorganizar, lo que permite que funcione como un rompecabezas. Dependiendo de cómo se configure, la pieza puede aparecer como un círculo continuo o fragmentarse en arcos inconexos.

Esta aceptación de una obra de arte que nunca alcanza una forma fija resuena con los lápices que sobresalen del hormigón, una evocación de los edificios inacabados dispersos por Lima, donde el hormigón desnudo queda expuesto y las varillas de refuerzo sobresalen en el aire. La escultura captura la sensación de un proyecto de modernización permanentemente suspendido, una ciudad cuyo entorno construido está perpetuamente incompleto.

Al incorporar libros y lápices escolares, Randall-Weeks conecta este vocabulario material de lo inacabado con narrativas más amplias sobre educación y política. Los cuadernos que utiliza son del mismo tipo que se encontraban en las escuelas públicas peruanas durante la década de 1980, como la escuela a la que asistió el artista de niño. Ese periodo siguió a la dictadura, cuando se implementaron extensas reformas educativas que enmarcaron el sistema escolar moderno como un potencial motor de transformación nacional. Buscando contrarrestar lo que caracterizaba como un sistema capitalista elitista que marginaba a los pobres, el régimen concibió la educación como un espacio de emancipación colectiva [16].

Como escribe Miguel A. López, “el hecho que tanto los lápices y los cuadernos aparezcan aprisionados en esos fragmentos constructivos puede ser interpretado como un testimonio del proyecto educativo en el presente del capitalismo neoliberal en donde se ha venido desvaneciendo la esperanza de que la educación permita una verdadera movilidad social y una transformación del cuerpo social” [17].

Tanto en Círculo concreto como en la serie del artista Códigos atemporales—bloques de cemento estratificados con libros revolucionarios y materiales recolectados durante sus paseos por Lima—Randall-Weeks reflexiona sobre la erosión de esa promesa emancipadora. La educación, concebida alguna vez como un proyecto comunitario capaz de remodelar el cuerpo social, se ha individualizado cada vez más y se ha absorbido en las lógicas neoliberales de competencia y consumo.

El interés de Randall-Weeks por las formas básicas del círculo o la línea lo sitúa en diálogo con el Constructivismo y otros movimientos modernistas como la Bauhaus, cuya influencia también se percibe en la periferia de Testigos de Damiani o incluso en los textiles de cobre de Garrido-Lecca de la serie Aleaciones [18]. Además, al igual que Garrido-Lecca, Randall-Weeks incorpora símbolos espirituales andinos y materiales cotidianos, poniéndolos en contacto con geometrías modernistas.

En Código atemporal #75, las estrías superpuestas incluyen Ekeko, una marca de jabón comercializada por sus propiedades espirituales, vendida por los curanderos en los mercados de Lima, donde el artista obtuvo los materiales para estos diarios visuales. La línea de cobre a lo largo del borde de la escultura evoca la búsqueda de formas elementales del modernismo, al tiempo que alude a los múltiples roles del cobre en el ámbito económico, ambiental e histórico del Perú.

Como materiales de construcción duraderos, utilizados a menudo en la ingeniería moderna, el travertino, el cobre y el hormigón dan forma a nuestros entornos humanos. En las prácticas artísticas de Damiani, Garrido-Lecca y Randall-Weeks, estos materiales son más que simples recursos: forman parte de redes políticas integradas y expansivas. La visión del paisaje, volviendo a Jens Andermann, “borra activamente los ‘patrones’ y los ‘ritmos temporales’ en los que se expresan los ensamblajes, reemplazándolos por objetos finitos, monádicos y mutuamente separados”, una ontología basada en objetos que refuerza el desprecio y la apatía ambiental evidentes en el contexto de la cumbre climática COP [19].

Las investigaciones de estos artistas utilizan referencias arquitectónicas, tecnológicas y pedagógicas para explorar la naturaleza estratificada y no lineal del tiempo y de la historia, revelando un paisaje, tanto literal como figurativo, mucho más complejo de lo que permiten las metanarrativas. En este sentido, tendrían la capacidad de “deshacer este efecto de objetivación” al alterar la escala en la que percibimos el paisaje, acercándonos al nivel más material para contemplarlo como parte del entramado de nuestro ser [20].

Traducido por Erin Goodman