LA ELOCUENCIA DEL RESIDUO: MEMORIA Y MATERIALIDAD EN LA OBRA DE TERESA MARGOLLES

En noviembre de 2025, el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) inauguró ¿Cómo salimos?, la primera gran revisión en el continente americano de la producción reciente de la artista mexicana Teresa Margolles. La muestra presenta obras de las últimas dos décadas, en las que Margolles se ha consolidado como una figura imprescindible del arte contemporáneo mexicano. Bajo la curaduría de Taiyana Pimentel, la muestra propone una narrativa espacial que establece un diálogo tenso entre las piezas y el entorno museístico, invitando al espectador a una reflexión crítica sobre las crisis sociales, políticas y económicas que la violencia genera al norte de México y, por extensión, al resto del país.

Desde sus inicios a finales de los noventa, el trabajo de la sinaloense ha sido objeto de estudio multidisciplinario. Su obra ha evolucionado sin abandonar una inquietud fundamental: la insistencia en recuperar la materialidad desechada en las escenas de violencia, tanto en México como en otros puntos de América Latina.

En el contexto del capitalismo tardío, la relevancia de Margolles no radica en «descubrir» una verdad oculta sobre la precarización, ya que esas realidades atraviesan diariamente la experiencia ciudadana. Entonces, ¿cuál es el valor de su propuesta? Su potencia reside en la activación del objeto restante. Aquello que sobra —el residuo del acto violento— se convierte en un catalizador que conecta a diversos agentes: desde las comunidades afectadas de donde provienen los materiales, hasta el público que se confronta con las historias que estos objetos despiertan. La obra de Margolles no se limita a ser un objeto aislado o estetizado para el consumo del mercado del arte; es un discurso vivo que entrelaza realidades complejas más allá de los muros de la institución.

Teresa Margolles, Blowback / El poder, 2022. Bata de alta costura, bordada a mano; intervención en la superficie de la manga con fragmentos de vidrio de automóviles, recolectados en las calles a consecuencia de las balaceras ocurridas en Culiacán, Sinaloa el 17 de octubre de 2019. La bata de alta costura fue diseñada por el sinaloense Alberto Scaal, 200 x 80 x 20 cm. Foto: Arthur Mora. Cortesía: MARCO

La materialidad como testigo: entre el fetiche y la catástrofe

Bajo esta premisa, la exposición logra articular las diversas preocupaciones materiales de Margolles a través de una selección de 23 obras que abarcan desde el año 2002 hasta el 2025. Esta cronología traza una agenda clara: la relación del arte frente al dolor y el vacío de la pérdida social que la violencia ha dejado en el país. En su obra, el material no es un accesorio, sino el testigo de una catástrofe social que se sitúa frente al espectador para detonar reflexiones sobre problemas que nos atraviesan a todos.

El recorrido inicia con El poder (2022), una pieza de alta costura confeccionada por un diseñador de Culiacán, Sinaloa. El vestido integra fragmentos de parabrisas recolectados tras un enfrentamiento del crimen organizado, creando una belleza seductora que envuelve una realidad cruda. La obra encarna el concepto marxista del fetichismo de la mercancía: tras su «sutileza metafísica» y su estética de lujo, la materialidad acaba revelando una escena subyacente de pérdida. Aquí, el espectador no puede permanecer en la mera apariencia; la artista hace explícito el proceso de producción, «desencantando» la obra de arte para despojarla de su condición de simple ilusión.

Teresa Margolles, Sin título, 2025. Instalación sonora. Intervención con frecuencia sonora sobre 32 paneles de vidrio transportados desde Tijuana, Ciudad Juárez, Culiacán y Monterrey. El audio fue grabado desde la vía del tren que divide la ciudad, y transformado en bajas frecuencias. Foto: Arthur Mora. Cortesía: MARCO

La exhibición insiste en esta dualidad: una estética que, a primera vista, resulta cautivadora pero que esconde una confrontación ineludible. Al ingresar a la sala principal, en un espacio sumergido en la penumbra, nos recibe Sin título (2025), una instalación producida específicamente para el MARCO. La pieza se compone de 32 paneles de vidrio que representan simbólicamente cada estado de la República Mexicana.

Esta instalación es el resultado de un proceso de intercambio: la artista localizó negocios en zonas urbanas y periféricas cuyos cristales presentaban huellas de abandono. En un gesto que subvierte la lógica comercial, Margolles sustituyó los vidrios viejos por paneles nuevos, trasladando las cicatrices del tiempo y el descuido al espacio museístico. Los cristales están montados sobre estructuras que vibran al ritmo de grabaciones de trenes: motores históricos de la economía que transportan mercancías hacia Estados Unidos, pero que también operan como el transporte no oficial del migrante que cruza el país.

En este conjunto, el vidrio y el sonido evocan una familiaridad inquietante. La obra invita a mirar a través de la opacidad, los grafitis y las pegatinas, encontrando de manera desgarradora los rastros de fichas de búsqueda de mujeres desaparecidas. Estos elementos son fragmentos de la ciudad que funcionan como una memoria latente, transformando un material cotidiano en un archivo vivo de la crisis social.

Afectación y Memoria

La relación con el sonido en la obra de Margolles funciona como un ejercicio de documentación que trasciende la mera captura ambiental. En piezas como Sonidos de la morgue (2003), el espectador es obligado a un acercamiento corporal; debe descifrar, con sigilo y sospecha, una sonoridad inicialmente ajena que emana de los muros. Asimismo, encontramos la obra Aproximación al lugar de los hechos (2025). La instalación incluye 30 planchas de hierro caliente sobre las que caen las gotas del agua que fue absorbida de los lugares donde ocurrieron eventos violentos en Monterrey y sus municipios.

Estos elementos materiales, visuales y sonoros que se aprecian en su producción marcan un eje que persiste en su trabajo: la «huella» como una forma de memoria sobre territorios físicos y corporales atravesados por el conflicto social. Aquí, la obra de arte no pretende ser un despertar inmediato a la praxis política ni un espacio de pasividad contemplativa. El encuentro entre el sujeto y la obra es, más bien, un momento de afectación y mutua contaminación. Bajo la apariencia de pulcritud que ofrece la sala del museo, subyace un proceso de producción donde la artista se involucra físicamente con la materia y su contexto.

Teresa Margolles, Pista de Baile, 2016. 16 impresiones de inyección de tinta pigmentada. Retratos a trabajadoras sexuales trans en las ruinas de clubes nocturnos derruidos de Ciudad Juárez, México. Cada sujeto posa en el último fragmento que queda de la pista de baile en la que una vez trabajaron, 180 x 120 cm. Foto: Arthur Mora. Cortesía: MARCO

Ante las críticas que acusan a la sinaloense de «estetizar la violencia», cabe señalar que esta discusión no es nueva. Si entendemos que nuestra realidad ya está estetizada por defecto, la producción de Margolles debe leerse como un rechazo a la representación vacía. Sus piezas no son «bellas» para crear una experiencia agradable en la vista; son objetos cargados de historias vinculadas, narrativas que exponen las múltiples capas de un dolor que no puede reducirse a una sola forma material.

Además, el trabajo de Teresa Margolles se distancia de la figura del «artista como etnógrafo». Aunque manifiesta un interés genuino por documentar lugares olvidados y actos violentos, su aproximación no busca el rigor del método científico, sino una investigación artística que dialoga constantemente con las realidades del territorio.

Un ejemplo fundamental es Pistas de Baile (2016), una serie fotográfica realizada en Ciudad Juárez, en la que Teresa Margolles explora las cicatrices de la violencia y el impacto del abandono en el tejido urbano. El proyecto se desplaza por zonas residenciales y recreativas en decadencia, donde la artista documenta el desplazamiento y la mutación de la identidad fronteriza. Las imágenes retratan a mujeres trans que habitan las ruinas de una modernidad colapsada: antiguos clubes de baile reducidos a escombros. Sobre el concreto, marcado por una «huella acuosa» que evoca la memoria del lugar, las protagonistas se posicionan para reafirmar su corporalidad y su existencia, transformando el vestigio arquitectónico en un escenario de resistencia ante la lente de Margolles.

Esta obra se vincula directamente con la instalación Karla (2016), una pieza que rinde memoria a una cantante y trabajadora transgénero asesinada en el centro histórico de la ciudad. La instalación articula diversos lenguajes para confrontar al espectador con el crimen: una fotografía de gran formato (180 × 120 cm), un componente de audio y una piedra recuperada directamente de la escena del asesinato.

Teresa Margolles, Inclusión y La entrega (ambas 2017). Instalación compuesta por 92 cubos de hormigón e impresiones en color (carteles) montados sin enmarcar en la pared. Cada cubo muestra las iniciales de hombres venezolanos que han emigrado a Cucutá, Colombia, y trabajan como «Trocheros» en el puente fronterizo Simón Bolívar. Las camisetas que pertenecieron a estos hombres, empapadas con su sudor, han sido entregadas al artista en un acto de intercambio y fundidas en los cubos. Cada fotografía corresponde a un cubo. Foto: Arthur Mora. Cortesía: MARCO

Bajo esta misma narrativa, el trabajo de Teresa Margolles integra la migración como un fenómeno indisociable de la violencia. La artista no se limita a documentar el tránsito, sino que proporciona una perspectiva cruda sobre la vulnerabilidad de los individuos en movimiento. Esta preocupación se materializa en obras como Inclusión (2017) y La Entrega (2017), ambas gestadas en la convulsa frontera entre Colombia y Venezuela, donde el cuerpo migrante queda expuesto a las tensiones geopolíticas y la precariedad extrema.

Esta exploración de la crisis migratoria se extiende al cono sur con La Huella (2019), un conjunto de 17 improntas de rostros acompañadas de testimonios de ciudadanos haitianos residentes en la Villa Pascual Gambino (Quilicura, Chile). Esta obra da visibilidad a una comunidad de casi doscientos mil haitianos que se desplazaron tras décadas de colapso económico y político, transformando el rastro físico en un registro de resistencia y pérdida.

Asimismo, la instalación La gran América (2017) resuena con esta temática desde una arista más metafórica y monumental. En conjunto, estas piezas demuestran que el trabajo de Margolles no se enfoca en el estudio clínico de sujetos, sino que activa materialidades que interactúan directamente con la memoria de un pasado fragmentado por el acto violento.

La exhibición pone de manifiesto un punto de suma importancia en la práctica de Teresa Margolles: la tensión entre la creación y la destrucción de materialidades recuperadas en espacios perturbados por la violencia. En La Promesa (2012), la artista aborda el desplazamiento forzado en las regiones fronterizas, una realidad crítica en Ciudad Juárez donde el miedo y la inseguridad han desmantelado el tejido social, obligando a miles de personas a abandonar sus hogares.

Para esta obra, Margolles adquirió una casa abandonada que fue demolida capa por capa hasta reducirla a 45 toneladas de escombro. En las salas del MARCO, se presentan 22 toneladas de este material dispuestas en una imponente diagonal que transforma el residuo doméstico en una instalación escultórica.

La pieza se activa mediante la participación de ciudadanos de Monterrey. Durante una hora al día, los visitantes mueven los escombros con lentitud y cuidado, aportando sus propias perspectivas y afectos al proceso. Este acto colectivo transforma la instalación en un espacio de memoria viva; un ejercicio donde la frustración, el deseo y la búsqueda de sentido convergen para procesar el tiempo y el dolor en medio de la violencia persistente.

La exhibición presenta también el proyecto Tenemos un hilo en común (2011-2015), que reúne cinco piezas textiles bordadas a través de una colaboración transnacional entre comunidades de México, América Central, América del Sur y Estados Unidos. En este proyecto, Margolles proporciona fragmentos de tela que estuvieron en contacto con víctimas de feminicidio y desaparición, transformando los textiles en receptáculos vivos de la memoria.

Durante el proceso, las mujeres compartieron testimonios de la violencia que afecta a sus comunidades mientras se dedicaban al bordado ritualizado. Estas voces, incluidas en la exposición, revelan cómo la costura se convierte en una herramienta para expresar el trauma y el dolor compartidos. La artista propone una «estética de la confrontación», presentando objetos que son visualmente atractivos, pero cuya materialidad está marcada por una historia de violencia.

Finalmente, al salir del recinto museístico, el visitante se encuentra con una herramienta fundamental de la investigación artística de Margolles: la Fronchi (Frontera Norte Chihuahua). Se trata de una camioneta Chevrolet Chevy Van G20 (1992) que, aunque se halla estacionada en la explanada del museo, funciona como el cierre simbólico del recorrido.

Este vehículo no es solo un objeto, sino el medio de desplazamiento que la artista utilizó durante diecinueve años para transitar por diversas zonas de la República y la frontera. La Fronchi constituyó un lugar de encuentro móvil, un espacio desde el cual Margolles exploró el territorio en compañía de las personas que han colaborado activamente en sus producciones.

La exposición de Teresa Margolles revela diversas capas de significado en medio de una realidad fracturada por la violencia, la apatía y el silencio, un silencio que a menudo se impone por el miedo a las repercusiones que puede acarrear expresar el desacuerdo. En este contexto, la obra de la artista sirve como un importante punto de referencia visual para pensar cómo confrontar una cotidianidad definida por una catástrofe que parece no tener fin.

Su obra suscita importantes interrogantes sobre la posición del espectador y los límites del arte, al tiempo que aclara cómo los artistas utilizan los marcos y el léxico del arte contemporáneo para hacer perceptibles los recuerdos y la tristeza colectivos. La técnica artística de Margolles transforma eficazmente el espacio expositivo en un ámbito de respeto y cuidado mutuos, donde el dolor social recibe el reconocimiento que se le ha negado en otros contextos.

Teresa Margolles ¿Cómo salimos? se presenta en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), México, hasta el 22 de marzo de 2026.