CORTEZAS DE RELÁMPAGO. UNA PANORÁMICA DE WILSON PACCHA (1994-2025)

Hasta fines de febrero, el Centro Cultural Metropolitano de Quito presenta Cortezas de relámpago. Una panorámica de Wilson Paccha (1994–2025), una exposición dedicada a la obra reciente de este excéntrico y revulsivo artista ecuatoriano, cuyo trabajo ha concitado el reconocimiento del público y la crítica, así como un creciente interés por parte del coleccionismo local.

La amplia exhibición, que incorpora una significativa recopilación de trabajos anteriores, así como documentos, notas de prensa, publicaciones y cuadernos de apuntes, está estructurada en torno a cinco núcleos temáticos, ocupando los dos pisos de este hermoso edificio republicano situado en el corazón del Centro Histórico quiteño.

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Por Cristóbal Zapata | Curador de la exposición

Desde sus primeros cuadros, realizados a mediados de los años noventa, Wilson Paccha (Quito, 1972) rompe con los estilos figurativos consagrados del arte ecuatoriano, tensando al límite las categorías de belleza y fealdad, poniendo en jaque las miradas estandarizadas y canónicas sobre el cuerpo.

Paccha recrea ciertas formas de la cultura grotesca y popular -tomadas de su barrio, pero también del cine, del cómic, de la tradición pictórica y del arte contemporáneo- e integra y reconfigura dispositivos visuales y retóricos del kitsch, del pop-art y de las estéticas neobarrocas (como la chicana), convirtiendo en protagonistas de sus pinturas a los habitantes anónimos y marginales del barrio suburbano, a los superhéroes de la televisión, a figuras del espectáculo y del deporte (Messi, Sharápova) y, sobre todo, a sí mismo en la multiplicidad de autorretratos y personajes que encarna. Muchas de sus pinturas no son sino el resultado de las acciones performáticas del artista tras disfrazar, travestir o desnudar su cuerpo, impulsado por su vocación irreverente y su gozosa pesquisa de la alteridad.

Paccha deforma, pervierte y transforma todo lo que toca -desde la figura humana hasta los objetos y animales de su entorno íntimo-, creando criaturas extrañas, paisajes y objetos excéntricos, seres híbridos entre terrestres y alienígenas. A esta pulsión deformante le acompañan estrategias paródico-carnavalescas -que coronan, profanan y destronan simbólicamente a los sujetos de sus obras-; una comprensión barroca del espacio plástico -el cuadro dentro del cuadro, cuadros-ventanas que abren la pintura a otros planos y escenarios-; la proliferación de símbolos, y un provocador juego de asociaciones visuales. Todo ello, atravesado por el relámpago del color, el resplandor impetuoso y cenital de su paleta, y la espesa materialidad de la pintura.

Mi Idaho privado: la casa, el barrio y la política

En su primera etapa, la pintura de Wilson Paccha se halla íntimamente vinculada a su hábitat, el Comité del Pueblo, barrio popular y populoso ubicado al nororiente de Quito, donde reside desde los seis años. Este conflictivo enclave, caracterizado por la inmensa vitalidad de su comercio formal e informal, la congestión vehicular, la estridencia visual y auditiva de sus calles, sus casas construidas con bloques de hormigón al descubierto, sus interiores recargados de muebles y ornamentos configuran una espesa iconósfera, una estructura sinestésica, multisensorial, que el artista recrea con pareja dosis de humor y desenfado visual. Mi Idaho privado, título del célebre filme de Gus Van Sant que el artista retoma en uno de sus cuadros, nombra este aprendizaje sentimental y erótico vinculado a la infancia y juventud.

La casa y el barrio, las amistades y las musas barriales constituyen los parajes y personajes matrices en la obra artística de Paccha. Estos parajes domésticos se extienden hacia arquitecturas donde el artista teatraliza –en clave satírica– situaciones en las que el poder y la política celebran sus equívocas jugarretas. Otro centro neurálgico del orbe pacchiano reposa en lo que Bajtín llama “el vocabulario de la plaza pública”, con todo su espesor popular, vulgar, vital, pues su lengua es malhablada y estrafalaria, como lo ilustran los títulos de sus obras. Este núcleo reúne estos mundos superpuestos y aspira a recrear el entorno y el itinerario biográfico del artista mediante documentos de su archivo personal, como fotografías, cartas, dibujos, bocetos, apuntes y textos diversos.

Monstruos perfectos: el autorretrato y su doble

La obsesión por la rareza y la desmesura es uno de los temas centrales y recurrentes de Paccha y encuentra su forma más acabada en las fantasías teratológicas del artista. Paccha es el maestro de ceremonias de un extravagante circo freak, el artífice de una paradoja inquietante: los “monstruos perfectos”, seres híbridos, andróginos, amorfos, incompletos, que nos provocan, al mismo tiempo, aversión e hilaridad. Insólitos, hiperbólicos, sus criaturas animales o humanas son herederas del imaginario grotesco y de una figuración de cuño simbolista, expresionista y surrealista: desde Goya a Baselitz, pasando por Dalí, Tàpies y Bacon, entre otros autores que han reformulado la representación del cuerpo.

Esta exploración de la otredad tiene al mismo artista como el centro magnético de las transformaciones. Paccha exacerba los rasgos de su propia fisonomía (ojos, nariz, boca), multiplica miembros, imperfecciones y excrecencias, o bien despliega estrategias teatrales y circenses (la actuación, la máscara y el disfraz) para devenir otro. “El Chacal”, “Travis” (alusión al personaje de Taxi Driver), “Vampiro del Machángara”, o simplemente “Vampi”, son algunos de los nombres que ha dado a varios de sus personajes o “dobles”, todos ellos encarnaciones del antihéroe solitario y rebelde.

Las variaciones de San Sebastián con el cuerpo asaeteado no solo secularizan la imagen del santo cristiano, sino que muestran al artista como una combinación de Apolo y mártir de la sociedad y del mercado del arte con su ineludible toque “sexy” (véase su Saint Rouge).

Pero el principal alter ego de este transformista compulsivo es el cíclope, figura mítica que ha sometido a incesantes e inquietantes metamorfosis. En la mitología griega, los cíclopes estaban dotados de un único ojo capaz de proyectar un potente haz de fuerza y de luz. De manera análoga, para Paccha, el cíclope no solo importa un regodeo en las formas extremas, sino una declaración de principios artísticos: el ojo salvaje que devora y transmuta lo que mira, el ojo insaciable del voyeur que aspira a engullir suobjeto (véase el colosal globo ocular de su homenaje a Tinto Brass, El hombre que mira [2025]).

El placer del brochazo: metapintura y crítica institucional

“El placer empieza con el primer brochazo”, ha confesado el artista. Este núcleo reúne obras donde la autoconciencia del oficio pictórico y del acto de pintar (su dimensión metapictórica o metalingüística) constituyen el tema o subtema de sus obras. Paccha es, ante todo, un “cromátologo” consumado –tal cual se ha definido en varias ocasiones–, un fauve equinoccial, cultor apasionado de una paleta violenta, donde sobresale el cerúleo de sus cielos despejados y brillantes y, ante todo, el rojo cinabrio, su color insignia: memoria del pigmento, la sangre y el vino.

La reflexión sobre el acto creativo, sobre la comprensión del arte, y el diálogo con su historia a través de citas y alusiones es uno de los resortes del arte contemporáneo. En numerosos cuadros y objetos escultóricos, Paccha hace de la techné, del oficio pictórico, de la materialidad de la pintura, el centro de gravedad de su obra: la interacción entre artista y modelo en el taller, marcas de pintura y revistas de arte intervenidas, paletas embarradas de pintura, mobiliarios y objetos familiares saturados de acrílico y empastes, acribillados por pinceles y tubos de óleo que dramatizan la acción de pintar constituyen algunas de las estrategias de su repertorio metapictórico. Sobresalen los zapatos del artista, manchados de pintura, e insertados en una urna como reliquias.

Junto a estas piezas se hallan algunos cuadros consagrados a la “crítica institucional”; esto es, que cuestionan en clave irónica, desmitificadora, la función social e ideológica de las instituciones artísticas -academia, museos, galerías, mercado, coleccionismo, etcétera-, poniendo en entredicho las coordendas académicas y teóricas de las prácticas artísiticas contemporáneas para, en su lugar, privilegiar su visión del arte como un ejercicio libérrimo e individual propulsado por el métier, el placer y el autodidactismo.

La gozadera: sátiros, nínfulas y bichotas

Inscrita en la memoria de la cultura fálica, en Paccha la hipertrofia del miembro viril no se limita a la afirmación plena y gozosa de la sexualidad, sino que remite a una dimensión mágica de la representación, consustancial a las culturas ancestrales. En la antigüedad romana, Príapo alejaba el mal de ojo, mientras el phallus erecto y alado funcionaba como amuleto de fertilidad y símbolo protector. Ya sea que se ocupe de la genitalidad masculina o femenina, Paccha reconecta y profana esos vínculos del sexo con la religión y la superstición, entremezclando lo sagrado y lo profano, lo popular y lo culto, con su estilo y argot callejeros, impregnando los cuerpos y el deseo de barrio y de barro.

Paccha sexualiza los cuerpos o sus fragmentos: la metonimia –propia del fetichista– es uno de sus procedimientos recurrentes. Así sucede con las “nínfulas”, “caperucitas” y “bichotas” de este núcleo. Sin miedo a aparecer obsceno o pornográfico, instituye el deseo como impulso rector y principio vital. En el espíritu del carnaval y la fiesta popular, la sexualidad, la comida y la bebida llevan aquí la voz cantante, y los símbolos entretejen secretas y procaces asociaciones visuales como sucede en Caperucita roja la hechicera (1999), o en Garota nacional (2001).

Con recursos visuales que por momentos recuerdan al cubismo (la multiplicación de perspectivas, o de ojos –a semejanza de las “cabezas femeninas” de Picasso–), el artista descompone y recompone el cuerpo desarticulando y relocalizando órganos y miembros, al tiempo que usa la desfiguración y la vulgaridad para crear contenidos que amplifican la comprensión del cuerpo y su potencial erótico, ampliando nuestra escala de experiencias, tal cual Susan Sontag entendió la “imaginación pornográfica”.

Paraísos ganados: paisajes excéntricos y objetos fantásticos

Las esculturas o estructuras escultóricas de Paccha construyen una nueva relación visual y táctil entre el espectador y los objetos cotidianos. Concebidos desde una lógica poética, en ellos convergen tanto los objetos encontrados de Duchamp, como la paradoja de los objetos surrealistas y la multiformidad de las combine paintings de Robert Rauschenberg, donde la pintura envuelve y cohesiona elementos heteróclitos, procedentes de ámbitos y entornos disímiles.

En un creador barroco como Paccha, la metodología opera siempre por adhesión, por acumulación de ingredientes, no por supresión. Al objeto primigenio, desplazado de su función original o utilitaria, añade algo que no le pertenece por principio, dotándole de un significado imprevisto.

Algo parecido sucede con sus paisajes que conjugan aspectos familiares de la naturaleza o consustanciales al espacio físico que retrata, pero trastocados por la inserción de elementos ajenos al entorno, otorgándoles su singularidad y extrañeza, su dimensión irreal, fantástica, excéntrica u onírica.

Estamos ante parajes dominados por flâneurs “galácticos”, platillos voladores, o huevos fritos que “levitan”. En realidad, se trata de desconcertantes “heterotopías” -según el concepto acuñado por Foucault- surgidas de su imaginación poética y erótica, de su actitud socarrona e irónica; es decir, lugares donde se yuxtaponen espacios por principio incompatibles, donde lo heterogéneo confluye de manera festiva y disparatada.

Paccha no es un creador de “paraísos perdidos” (la nostalgia no es su dominio); su reino es, literalmente, de otro mundo: lo conforman los paraísos “ganados”, los territorios que inaugura su mirada, los imperios fantásticos fundados por su ojo vehemente y visionario.