PENETRABLE / IMPENETRABLE | SOTO / ESPINOZA. CANON CRIOLLO, O DEMASIADO LATINOS PARA SER MINIMALISTAS

Casal Solleric, en Palma de Mallorca, inauguró en el marco de la Nit de l’Art 2025 un diálogo entre dos obras clave del arte latinoamericano, presentadas por primera vez en conjunto para explorar su relación. Se trata de uno de los icónicos Penetrables de Jesús Soto, desarrollados desde 1968 (Pénétrable BBL Bleu, 1999), versus la versión “Mallorca” del Impenetrable de Eugenio Espinoza, presentado en el Ateneo de Caracas en 1972 como respuesta directa a la obra de Soto.

A partir de dos intervenciones arquitectónicas dentro del antiguo palacete, la curaduría abre una discusión que podría servir como punto de partida para ilustrar rupturas estéticas, utopías de futuro y subdesarrollo en el contexto venezolano.

Este dúo de obras, entendidas por la historia como posturas antagónicas frente al progreso, se yuxtaponen para ser leídas como la imagen del pensamiento más sofisticado de una época. Más allá de su apariencia marcada por la espectacularidad, su relación invita a entenderlas desde múltiples perspectivas. En el contexto de la narrativa global, ellas representan una reflexión radical sobre el espacio expositivo y el vínculo con el espectador.

Para el contexto latinoamericano, el Impenetrable es una bisagra entre el arte moderno y el contemporáneo, materializando una crítica rotunda frente a las estéticas hegemónicas impulsadas desde Europa. Dentro de la cultura visual venezolana, la historia es más porosa: ellas pueden ayudarnos a entender Caracas e invitan a ser leídas como la cartografía de una sociedad que durante muchos años se debatió entre la naturaleza de su caos cotidiano y su permeabilidad hacia las ideas más avanzadas de su época.

Te compartimos el texto curatorial adaptado para Artishock.

“¿Demasiado latino para ser minimalista?” —o cinético—.

Esta frase ha sido convertida en trending topic dentro de las redes sociales para referirse a los nuevos cánones del diseño y a una postura estética que se abandera como “decolonial” al reivindicar la tradición artesanal y folclórica como “lo genuino”, asumiendo que las estéticas depuradas que impulsaron al arte contemporáneo y el diseño desde los años sesenta esconden ciertas intenciones de supremacía blanca. Quizás hay algo de cierto en esta postura, pero más allá del mito purista me apasiona saber qué hacen los cuerpos marrones con las estéticas hegemónicas. Estas dos obras, pensadas por artistas de la Venezuela profunda (Soto, Ciudad Bolívar, 1923–París, 2005 / Espinoza, San Juan de los Morros, 1950), son la ilustración perfecta para abrir ese debate sobre una sofisticación visual que es profundamente nuestra y foránea al mismo tiempo.

El vínculo entre estas obras comienza en julio de 1971, cuando un joven nacido en los llanos queda eclipsado en su primer contacto con la obra de Jesús Soto, durante la exposición individual que le consagra el Museo de Bellas Artes de Caracas. Hablamos de Eugenio Espinoza, con apenas 20 años, cargado de dudas e irreverencia, llegando desde Maracay a Caracas, una de las capitales más pujantes de Latinoamérica para la época.

“¿Qué hacer como artista frente a un gesto poético tan sublime y espectacular?”, se preguntó el joven Eugenio. La respuesta fue lanzarse al vacío, con otro gesto radicalmente opuesto, cargado de humor criollo: el Impenetrable.

Ese año, Soto era ya un personaje de culto para la Venezuela petrolera. Instalado en París desde 1950, tenía un espacio protagónico dentro de las vanguardias europeas de posguerra. A pesar de su carácter discreto, cálido e infinitamente generoso, el artista era percibido por los jóvenes como algo inalcanzable, casi como un dios del Olimpo que, lejos de estimular, “nos impregna de frustración”, marcando la vida de cualquier joven caribeño que soñaba con ser artista y se veía impotente frente a la “perfección” del cinetismo (cuenta Espinoza en una conversación personal).

Esa “perfección” no era otra cosa que el sueño moderno, eco de un período clasificado en Europa como los Treinta Gloriosos o la edad de oro del capitalismo, donde el desarrollo tecnológico fue la prioridad para reconstruir los estragos de la guerra. En el caso venezolano, ese período se vivió como una agresiva transformación urbana que dejó atrás la economía agrícola para centrarse en el extractivismo petrolero; en ese contexto, las obras cinéticas fueron instrumentalizadas por los partidos políticos como “artes triunfales”, sinónimo de progreso y capitalismo, tapizando los centros cívicos de la ciudad y convirtiendo al cinetismo en símbolo patrio, tanto como el Alma llanera o cualquier danza folclórica.   

Esa transformación, para algunos, representa el momento más sofisticado de nuestra cultura visual; para otros, apenas una ficción de progreso que nos condujo a la crisis actual. En esa tensión de lecturas —entre celebración y desencanto—, algunos intelectuales y artistas proponemos entender la modernidad venezolana como un gran acto de magia o travestismo, donde nuestro cuerpo rural se transformó en vedette petrolera, montada en tacones, peluca y un sofisticado vestido francés que le permitió lanzarse al ruedo en busca de su nueva identidad.

Esos layers, donde se superponen los modismos parisinos sobre la desigualdad y el subdesarrollo, fueron duramente criticados por Marta Traba. Su libro Mirar Caracas (1974) comienza describiendo la ciudad así:

“Miro, en Caracas, desde la perspectiva del indocumentado. Por eso me queda muy difícil comprender el enfoque progresista y cosmopolita que encuentra perfectamente conciliables las autopistas con los ranchos, los carteles luminosos con las obras cinéticas, los conjuntos habitacionales del Parque Central con los túmulos blancos levantados por el B. O. en las colinas del camino a La Guaira, la asepsia de los centros comerciales con la corte de los milagros”.

Es cierto que los conceptos de modernidad y futuro en Venezuela, en gran parte, fueron pensados desde París —incluso en la arquitectura, si pensamos en Villanueva y la Ciudad Universitaria—, pero sería débil asumir que estos conceptos son producto exclusivo de una intelectualidad blanca y francesa. El París de posguerra ofrecía un escenario ideal para la efervescencia creativa, donde las ideas más lúcidas, sofisticadas y radicales fueron orquestadas por inmigrantes de Europa del Este y de Latinoamérica, como Soto, quien, a pesar de vivir en la precariedad durante años, en ningún momento operó desde los márgenes; más bien, fue el silbido que alimentaba el centro del huracán creativo.

También es cierto que esos amasijos deformes de zinc y cartón que dan cuerpo a los barrios caraqueños son la coraza donde se esconden los sueños y frustraciones de esos campesinos y obreros que abandonaron el campo buscando las promesas de futuro. Sí, estos ranchos son el error de un país que no supo crecer, pero también representan un método de crecimiento orgánico que, analizado sin prejuicios, nos recuerda que en la urbe tropical el caos también puede ser un canon y un modelo de orden, como ocurre en la obra de Eugenio.

Nuestra historia tiene muchos matices, y tanto la vorágine cinética como el contrarrelato moderno son estéticas profundamente venezolanas; no podemos decir, en ninguno de los casos, que representen una alienación cultural que silencie la estética vernácula. La cultura debe ser entendida como algo mutante y horizontal: ningún romanticismo exotista debería privilegiar una imagen sobre otra. Por ejemplo, un rancho de zinc, amarrado con cuerdas de sisal y temblando al ritmo de salsa baúl, es tan nuestro como un tejido yekuana o el mismo cinetismo que decora los boxers en mercados populares.

Aunque parezca absurdo, para los defensores de las “estéticas decoloniales” en Latinoamérica, dentro de nuestro contexto estamos obligados a entender que, para el arte venezolano, el cinetismo es el canon clásico. Y si Dalí, Frida o Miguel Ángel son los primeros artistas que vienen a la mente de un ciudadano común en cualquier ciudad del mundo, en Caracas, cuando te preguntan el nombre de un artista, inmediatamente nombramos a Soto con sus intervenciones urbanas, o a su contemporáneo Cruz-Diez con las fisicromías monumentales. Este vínculo entre arte moderno y memoria colectiva no se repite en ninguna ciudad europea, mucho menos en París. Esas líneas cinéticas, frías y aparentemente racionales, son el escenario de nuestros recuerdos urbanos más hermosos y tristes.  

Dos posturas frente a la modernidad

En este mar de metáforas, propongo pensar la obra de Eugenio como ese rancho que alberga la frustración, y a Soto como el manifiesto en francés que anuncia la esperanza.

La obra de Soto causa infinita admiración, incluso sin comprenderla. El Penetrable es una obra desarrollada en 1968, en la cúspide de su investigación sobre la virtualidad, iniciada en la década de los cincuenta. Hito de la modernidad latinoamericana, en el Penetrable la idea es que el espectador participe en la obra y la experimente, ya que se trata de una escultura pensada para ser vivida. Gracias a esta obra, la noción de monumento y de obra de arte público cambió para siempre. No es una escultura tradicional, tampoco una pintura. Estamos frente a una pieza inmersiva que representa un intento de materializar el espacio atravesado por la luz.

Esta obra alcanza su propósito artístico cuando transitamos su interior, penetrando la masa de color y liberando nuestro cuerpo para ser parte de la experiencia estética, donde se disuelven los protocolos habituales que separan al espectador de la obra de arte.

Penetrable BBL Bleu se posa sobre esas piedras centenarias del palacete como un susurro. Nos recuerda que nunca está vacío y nos invita a disolvernos en la materia y a modelar lo invisible.

Por su lado, Espinoza, apuesta por una estética sobria y cerebral, un cruce entre modernidad y arte povera. Es autor de una de las estrategias de resistencia estética más sofisticadas y sarcásticas frente a la presencia avasallante y tecnológica del proyecto modernizador. Una experiencia única que allanó el camino para una nueva comprensión del modernismo, desde una narrativa alternativa a la preferencia por la estética industrial, haciendo énfasis en lo hecho a mano como un camino vernáculo y científico para reflexionar sobre la abstracción geométrica.

Su lógica estética podría resumirse en una intención: “tropicalizar la cuadrícula”, como una forma de operar donde la precariedad tropical se apropia de la racionalidad y la autonomía estética de la abstracción geométrica, proponiendo repensar el plano pictórico, su contenedor y la relación con el espacio. El resultado: una abstracción sarcástica, rural, corrompida por el caos tropical y el humor del llano.

Tomando la forma de retículas flácidas que tiemblan, se derriten, hacen levitar matas de cocos o simplemente bloquean el paso del espectador a la sala —como el mítico Impenetrable (Colección Tate), presentado en el Ateneo de Caracas en 1972—, la obra marca un punto de quiebre donde un joven llanero caótico se rebela frente a la perfección y apuesta por la deconstrucción como método estético.

Vasos comunicantes

Instaladas como dos intervenciones arquitectónicas, estas obras ocupan el vacío de los patios del edificio con un área similar de 4,50 × 6 m. En el caso del Penetrable, como una masa azul que se desintegra. En el caso del Impenetrable, la pintura abandona las paredes para convertirse en un plano horizontal que levita sobre el suelo; se desborda del bastidor, dibujando el lienzo con ligeras líneas de tul negro que se mueven con el aire, desdibujando la retícula e impidiendo el paso.

La obra tradicionalmente se presenta dentro de una habitación cerrada y solo puede verse desde la puerta, pero debido a la normativa que rige los edificios patrimoniales se dejó un espacio de circulación y se añadió un gesto simbólico, donde un muro de museo —o un pedazo de rancho con cocos colgando— ocupa el primer plano, todo como un gran gesto de decepción frente al arte y la pintura misma.

Para entender la energía que impulsa estas creaciones, también es necesario analizar la postura de ambos artistas frente a la vida. Eugenio es algo cercano a un llanero recio: un hombre solitario, duro pero sensible, con el lado racional de su cerebro casi atrofiado, más cercano a la poética discreta de Giacometti que a la espectacularidad del arte total. Para él, todo pareciera comenzar con la deconstrucción, como un simple gesto intuitivo.

Soto, según cuentan sus allegados, fue un hombre metódico y abierto que se dejó impregnar por la efervescencia creativa de París y que, durante años, vivió de amenizar la noche con su guitarra. Ambas personalidades podrían ser la de un venezolano promedio y nos dan pistas para entender sus métodos.

Soto crea una delicada celebración, generando vínculos casi espirituales en experiencias cercanas a la noción de “cuarta dimensión”. Espinoza es precariedad; también es producto de esa modernidad avasallante, pero en reversa, como las barriadas de Caracas o el legado de su maestra Gego, quien lo enseñó a pensar un camino inverso a la utopía moderna, apropiándose del cinetismo y de la abstracción con un tono de revuelta punk.

Ambas obras, a pesar de haber sido concebidas hace más de medio siglo, continúan siendo infinitamente experimentales. Y, a pesar de ser archiconocidas en el mundo del arte, en cada exhibición se burlan del tiempo, recordándonos una y otra vez que todavía no han dicho su última palabra. Y, sobre todo —lo más importante en nuestro caso—, recuerdan que nunca serás demasiado minimalista para ser venezolano.

El final de novela: colapsó el Impenetrable, colonizado por un espectador curioso

Lejos de ser una tragedia, fue lo más divertido que podía ocurrir al vincular estas dos obras. No era posible otorgarle libertad al cuerpo del espectador y, dos minutos después, sacarlo de la fiesta. Y no es la primera vez que sucede: según cuenta Eugenio, en 1972 también evitó que la mismísima Carolina Herrera caminara sobre la obra.

Sí, el Penetrable continúa impoluto, como la reina de un concurso. Pero ¿no es esa ruina en la que se convirtió el Impenetrable lo que Eugenio buscó siempre? Aquí, el gesto conceptual colapsa frente al espectador común, y su potencia política estalla cuando nos ofrece esa retícula moderna devastada, como un rancho.

---

PENETRABLE / IMPENETRABLE
20 de septiembre de 2025 – 11 de enero de 2026
Casal Solleric, Passeig del Born 27, Palma de Mallorca, Islas Baleares, España

Dirección: Fernando Gómez de la Cuesta
Curaduría: Rolando J. Carmona

Este proyecto fue posible gracias a una alianza entre el Ayuntamiento de Palma, la familia Capriles, la familia Soto y la galería Baró, con la intención de arrojar luz sobre la escena artística venezolana, una comunidad que ha forjado un refugio seguro en el territorio español.