ELECTROCARDIOGRAMA DE UNA TRAYECTORIA: CONVERSACIÓN CON RICARDO LANZARINI

La publicación Electrocardiograma escultórico (2025) marca un nuevo capítulo en la trayectoria de Ricardo Lanzarini, uno de los artistas uruguayos más singulares de su generación. Concebido a partir de la exposición homónima presentada a fines del año pasado en el Centro de Exposiciones SUBTE, en Montevideo, el libro reúne tres décadas de trabajo articuladas por dos miradas cómplices: la de Ticio Escobar, curador de la muestra, y la de Catherine de Zegher, colaboradora habitual del artista desde hace más de veinte años.

Organizado en dos grandes secciones, el volumen propone un recorrido atento por los núcleos conceptuales y materiales que han dado forma a la práctica de Lanzarini. En la primera parte, Escobar documenta las instalaciones y obras de sitio específico presentadas en SUBTE, subrayando el diálogo entre luz, espacio y participación del público que estructura este proyecto. En la segunda, de Zegher revisita la vasta producción gráfica del artista y los procesos colaborativos que han acompañado su desarrollo. Diseñado por Alejandro Sequeira, este libro bilingüe —176 páginas en tapa dura— se convierte en un dispositivo que amplifica el pulso de aquella exposición, captando el movimiento interno de una obra en permanente transformación.

Esta entrevista con el artista tuvo lugar en el marco de la presentación del libro durante la quinta edición de la feria de arte impreso TINTA, realizada entre el 7 y el 9 de noviembre pasado en el Campus Oriente de la Universidad Católica de Chile, que reunió a más de cien expositores provenientes de Perú, Bolivia, Argentina, México y distintas regiones de Chile.

Dado que la publicación traza un arco amplio sobre su carrera, la conversación sigue ese impulso expansivo: vuelve sobre momentos clave de su recorrido, reconstruye los desplazamientos de su práctica y detiene la mirada en los motivos que han acompañado su trabajo desde las primeras acciones en el espacio público hasta sus dibujos e instalaciones recientes. El resultado es un intercambio que espejea la estructura del libro y, a la vez, la desborda, permitiendo que el artista relea su propia obra a la luz de este nuevo “electrocardiograma” que la atraviesa.

Alejandra Villasmil: Gran parte de tu trabajo se sostiene en el dibujo. Pero para entender ese punto de llegada conviene volver al inicio: a tus acciones e intervenciones en el espacio público desde comienzos de los años 90, en pleno gobierno liberal y nacionalista de Luis Lacalle Herrera. En esa época realizaste obras como Ensalada Rusa, en el Museo Blanes: un velorio para Lenin donde por primera vez incorporaste una máquina que “daba energía” a la instalación. Cuéntanos de esa pieza y cómo fue ese tránsito desde esas acciones públicas hacia el dibujo como práctica central.

Ricardo Lanzarini: Mi relación con el espacio, con el dibujo y con lo que surge de la experiencia de la instalación proviene directamente de esas prácticas iniciales ligadas a las acciones y a los montajes en el espacio público. Hoy eso se sintetiza en una operación distinta: propongo el dibujo en un espacio donde el público participa casi naturalmente. Me interesan muchísimo los límites del espacio y esa posibilidad de que el dibujo se despliegue en una dimensión que yo mismo no puedo controlar del todo.

Quizás lo que más me atrae ahora es que mi obra siempre tuvo un componente muy radical, muy físico: era poner el cuerpo en las instalaciones. Hoy, en cambio, lo que pongo es el “fantasma” de la creación. Entrar a un espacio en blanco y trabajar allí durante un mes, con la contingencia de que la obra pueda o no producirse, es una experiencia intensa.

Suelo decir que el dibujo rasca por dentro y por fuera: rasca el ambiente —con toda su complejidad—, pero también rasca una interioridad, la historia propia. En algún punto ambas dimensiones se encuentran. Y creo que el dibujo, en este momento de mi vida, me abrió la posibilidad de darle sentido al relato, a la emoción, a lo que hago.

Siempre digo que el artista es un alien de uno mismo. Está el individuo —el que paga la luz, el que necesita dinero para vivir— y está el artista, que se conecta con un proceso radical que te lleva al límite. El dibujo, para mí, empujó ese proceso hacia un límite desde el cual se vincula con una realidad que no puedo definir, que trasciende mis intenciones. Por eso digo también que el dibujo devora la idea: la lleva más allá, la vuelve más cercana a lo real.

---

Vi de cerca la hipocresía de la política. Yo siempre dibujé, pero lo tenía relegado a lo íntimo. Las intervenciones eran lo visible; el dibujo era otra cosa.

---

AV: Quisiera ir a una de tus primeras obras, Ensalada Rusa. Lo que tú y un grupo de amigos hicieron no era una profanación per se, pero sí implicó ir al cementerio por esas coronas. Luego viene otra pieza tuya con resonancia política: la intervención al monumento de Aparicio Saravia en 1996, una obra que tú mismo describes como un punto de quiebre. ¿En qué consistió esa intervención y cómo empieza allí a perfilarse el camino hacia el dibujo?

RL: Esa obra surgió en un contexto de denuncias de corrupción bajo el gobierno de Luis Lacalle Herrera. Yo quería hacer una intervención que, además, abriera en la Universidad una discusión académica sobre los límites del arte y sobre los espacios en los que una obra puede ocurrir.

Decidimos intervenir el monumento a mediodía —no de noche— porque tenía que ser un acto de libertad. Éramos tres, vestidos como trabajadores municipales. La idea era colgar huesos de caballo de las patas del monumento ecuestre, mientras el caballo de bronce, intacto arriba, representaba una esperanza. Colgamos huesos aún con restos de carne y colocamos dos frases: una atribuida a Saravia, “A lomo de caballo criollo se hizo la patria”, y otra: “Los caballos de la patria, como buenos caballos cagadores, tienen olor a podrido”, escrita con letras de molde impecables.

Al hacerlo de día ocurrió algo particular: la comisaría —a cien metros— no se atrevió a intervenir. Era tan expuesto, tan osado, que quizás generaba confusión. Montamos los textos, colgamos los huesos y entonces sí vinieron a detenernos, de forma bastante violenta. Eran tiempos muy duros económica y políticamente, años que culminaron en la crisis de 2001 y en la llegada de la izquierda al poder por primera vez en la historia del Uruguay. Algo de esa intervención conectaba con ese quiebre histórico. Al día siguiente nos citaron al juzgado: quedamos procesados y estuvimos un año con la causa abierta, hasta que logramos revocarla mediante apelación.

Pero lo más interesante fueron las paradojas posteriores. Había interés político en retirar la intervención lo antes posible, pero nadie podía tocar los huesos sin la presencia de la policía técnica. La jueza no podía ordenarlo sin un registro fotográfico previo; la técnica demoró días en ir; y mientras tanto la obra seguía funcionando. Los huesos pudriéndose ahí, colgados, produciendo sentido.

Una semana después, los políticos quisieron hacer un acto de desagravio en el monumento. La municipalidad había intentado borrar mis textos del basamento, pero lo hicieron tan mal que produjeron el efecto contrario. Para el acto, pensé: “Van a usar esto para atacarme”. Entonces contraté una empresa de limpieza para que en pleno acto arenara toda huella de mi intervención. Yo no quería perdurar; quería dialogar.

Dejaron el monumento con su imperturbable aburrimiento de siempre. Fue muy revelador: me acusaban de “obligar” a la gente a ver mi obra, y yo respondía que si la mía obligaba, también obligaba el monumento, solo que la mía se iba y la obligatoriedad del Estado seguía ahí, fija. Esa intervención puso sobre la mesa el problema del autoritarismo inherente a todo arte público. Hubo una gran discusión social; fue un acontecimiento que se desbordó.

Respecto al dibujo, este episodio fue un quiebre total. Vi de cerca la hipocresía de la política. Yo siempre dibujé, pero lo tenía relegado a lo íntimo. Las intervenciones eran lo visible; el dibujo era otra cosa.

AV: Pero en ese momento, dado el contexto político y social, te parecía más pertinente recurrir a esas acciones, ¿no? El dibujo quedaba como algo íntimo, casi una mirada utópica sobre esa realidad…

RL: Totalmente. Además, tuve un profesor en Bellas Artes, Ernesto Aroztegui, que apenas vio mis dibujos insistió en que no los abandonara. Por un lado, yo era conocido por instalaciones y por una reflexión política radical; por otro, estaba esa dimensión fantasmal, mágica, utópica, afectiva que tenía que ver con la realidad cotidiana. Mi familia proviene de orígenes inmigrantes, del Uruguay profundo… y vivíamos un tiempo en que se derrumbaban las utopías sociales del siglo XX mientras la globalización se anunciaba como “el fin de la historia”.

Era un momento trágico por lo que se había vivido en América Latina, pero también esperanzador. Yo sentía cierta culpa por esa relación tan fresca que tenía con el dibujo, como si necesitara encontrarle una conexión con la realidad que no lograba ver del todo. Durante años dibujé en silencio, digiriendo todo eso. Y con el tiempo, el dibujo, la instalación y el espacio empezaron a encontrarse naturalmente.

Quizás esa relación entre dibujo e instalación todavía contiene aquel quiebre emocional de los noventa.

AV: Y esos primeros dibujos son los que siguen marcando tu trabajo: figuras de poder —militares, sacerdotes— en situaciones cotidianas. Son como viñetas… hay una narrativa.

RL: Sí. Con el tiempo pasaron muchas cosas —becas, bienales, viví en el exterior, en París, en Nueva York— pero sigo con0 las mismas obsesiones. Siguen entrando y saliendo militares, curas, políticos, papas, familiares, vecinos, escenas de la vida diaria del artista.

Busco la psicología, busco sentir lo que están sintiendo en la realidad actual. Son personajes que conocí, que forman parte de mi historia, de ese drama del poder, pero ahora conviven con los vecinos del barrio. Y como siempre digo: en el barrio había de todo, y todos buscaban sobrevivir.

Mi trabajo es expresionista, pero un expresionismo que no proviene de un estilo sino de esa búsqueda de psicologías que intento arrancar de las situaciones que emergen y que me conectan con una realidad a la que, racionalmente, no tengo acceso.

AV: El arte es una forma de venganza.

RL: Sí. En esos primeros dibujos aparece esa idea de que no hay un punto final: todo continúa más allá de la hoja. Yo sentía la utopía de que lo diverso podía realmente converger. Mis dibujos siempre fueron problematizadores: del espacio que ocupan, del tiempo que requieren. Y, como decís, después de aquellas acciones políticas, puse a los políticos “aquí” —en el papel— y empecé a ver de cerca esa hipocresía. Venía de una militancia idealista y, cuando vi la carne de la política, entendí mejor la realidad.

---

Los aparatos interactivos, las esculturas con bicicletas y cables, nacen directamente del dibujo, de la línea. Y también de ese mundo barrial: talleres de bicicletas, de reparación de radios, lugares donde se inventaban cosas rarísimas. Ese universo me marcó profundamente.

---

AV: Esos personajes —militares, sacerdotes— aparecen en situaciones privadas. Hay un tono de sarcasmo, y se produce una tensión entre lo trascendente y lo cotidiano. A veces no sabemos si los personajes nos miran, si son conscientes de nuestra presencia o si están entregados a una intimidad que apenas alcanzamos a vislumbrar. ¿Cómo piensas esa ambigüedad entre intimidad y vigilancia, entre roles sociales y acciones privadas? Son dibujos con varias capas de lectura.

RL: Totalmente. Creo que algo central es mi tránsito por la dictadura durante la adolescencia. Lo he conversado mucho con Catherine de Zegher, porque ese periodo marcó profundamente lo que vino después. Pero con el tiempo entendí que quizás hubo un momento anterior aún más determinante: mi niñez en un barrio con dificultades económicas.

No provengo de una familia vinculada al arte. Mis padres eran ceramistas de fábrica: sensibles, sí, pero no en un sentido cultural. Esa idea de “inscripción” es muy fuerte para entender mi obra. Suelo decir, medio en broma, que “quiero llegar al arte y llegar con los míos”: con mi historia.

En mi barrio, en 300 metros, vi todo lo que había que ver: lo más impresionante y lo más terrible, la solidaridad extrema y el egoísmo absoluto. Allí estaba todo, sin pasteurizar.

Los aparatos interactivos, las esculturas con bicicletas y cables, nacen directamente del dibujo, de la línea. Y también de ese mundo barrial: talleres de bicicletas, de reparación de radios, lugares donde se inventaban cosas rarísimas. Ese universo me marcó profundamente.

Mi trabajo es muy filosófico, muy reflexivo. Escribo sobre el proceso del arte tanto como dibujo. Pero, afortunadamente, en medio de esa reflexión entra una dimensión afectiva que surge de emociones y obsesiones muy profundas, y que da sentido a lo que hago. Es eso que está detrás de todo, lo que genera misterio. Sin esa dimensión, serían solo “objetivos por cumplir”, y eso no tiene nada que ver con el arte.

AV: En ese contexto aparece el concepto de “máquina”: esas bicicletas o aparatos que activan circuitos eléctricos. Son piezas interactivas manipuladas por el espectador; se prenden luces, aparecen los personajes en los muros. Ticio (Escobar) hablaba de una “luz enceguecedora”: no sabemos si esos personajes emergen o se desvanecen. ¿Cómo llegan los dibujos —tan íntimos y pequeños, incluso aquellos que hacías sobre papel de cigarrillos— a la pared? ¿Y cómo dialogan con estos aparatos, que parecen extender la línea del dibujo a través de los cables?

RL: La idea de volverlos interactivos fue totalmente azarosa: un accidente ruso, diría. En algunas instalaciones anteriores ya había motores y luminarias, pero cuando me invitaron a intervenir un muro de 150 metros en la Bienal de Moscú —junto a Mark Licari y Andrea Bianconi— imaginé las bicicletas como proyectores, como generadoras de destellos. Hice los prototipos en mi barrio y envié los diseños para que los construyeran allá. Encontraron técnicos que fabricaron aparatos hermosos, muy delicados, que respetaban el dibujo, pero los motores no eran los adecuados. El día de la inauguración decidimos dejarlos fijos.

Sin embargo, la gente veía los cables y la luz, y naturalmente comenzaba a girar las ruedas buscando activar algo. Y ahí apareció la idea de la interacción. La realidad te lo muestra.

En el Subte, donde también trabajé, todo lo produje yo mismo, sin asistentes. Todo era muy vital, porque buscaba el sentido de la obra en ese lugar de origen: una historia afectiva ligada a los aparatos de mi barrio, a esas máquinas precarias que siempre estaban a punto de romperse, pero seguían vivas. Trabajo las esculturas con un técnico de bicicletas, pero con la fuerza y la impronta de cada persona que las activa, cada tanto hay que ajustarlas porque el mecanismo se destartala un poco. Y me encanta eso: es el elogio de la obra real. Está bien que haya que ajustar todo cada tanto; es arte, está vivo.

En Electrocardiograma escultórico construí el título en la propia exposición. Era un concepto que pensaba las esculturas como máquinas que interpelaban al dibujo, como si le preguntaran si el arte tenía vida. Es la misma pregunta que me hago yo: ¿dónde está el sentido que enciende al arte? ¿En el artista? ¿En el público? ¿En la historia personal? ¿En ese proceso hacia la obra que enciende al artista como una obsesión que emprende contra sí mismo? ¿Cuál es el lugar del público en una obra de arte? ¿Hay comunicación posible con los otros, o el arte es un delirio desesperado y absurdo del artista?

AV: La primera vez que usaste una bicicleta fue en la instalación en homenaje a Emilio Mas, un pintor español recluido en un psiquiátrico en Montevideo a fines del siglo XIX. ¿Nos contarías esa historia tan linda, de tu primer uso de la bicicleta?

RL: Trabajé algunos años en el Museo Juan Manuel Blanes como conservador, y allí conocí la obra de un artista que murió en Montevideo en 1927: Emilio Mas (1860-1927), nacido en Valencia, que terminó internado hasta su muerte. Fue ingresado en un hospital psiquiátrico en 1910, en las afueras de la ciudad. Uno de sus médicos tratantes, Isidro Mas de Ayala, escribió, con motivo de su muerte, que “este viejito, perseguido por descargas eléctricas y crueles alucinaciones”, afirmaba que sus cuadros estaban electrificados, que tenían luz. Esa historia me conmovió profundamente.

Podría decirse que allí nacieron estos proyectores o “insectos” que llevan bombillas alrededor de los cuadros, iluminando de forma desigual esos retratos de otros internados. Sentía que así había sido su vida, y no podía imaginar una curaduría que mostrara, de manera museal y confortable, el desquicio que lo había llevado tan lejos dentro de sí mismo. De esa tensión nació el artefacto.

El proyecto inicial consistía en unir el Hospital Psiquiátrico Vilardebó y el museo donde hoy se conserva su obra, el Juan Manuel Blanes. La escultura luminosa estaría en el hospital, y la conexión —un tendido lumínico— llegaría hasta el museo, que está en la misma acera de la avenida, aunque separados por unos tres kilómetros. Ambas residencias, hoy hospital y museo, pertenecen además a un mismo periodo arquitectónico.

Ese plan original no se pudo realizar tal cual, pero la obra sí pudo materializarse: primero en el Musée des Beaux-Arts de Nantes en 1997 y luego en el Museo Juan Manuel Blanes en 1998. Utilizamos dos habitaciones, unidas por cables: el artefacto y las obras quedaban vinculados por esa corriente simbólica. El proyecto se tituló Proyecto para Hombre Iluminando.

La luz y las máquinas que iluminan toda mi obra pueden parecer, a veces, simples estrategias formales o alegorías de hechos históricos. Pero en realidad son relatos afectivos, profundamente personales.

---

Mi trabajo nace del arrebato, del capricho y de una pregunta insistente: por qué esto, por qué no aquello, por qué no empujar siempre un poco más allá de lo posible.

---

AV: Me interesa que hablemos de las instalaciones in situ. El concepto puede ser el mismo, pero la disposición varía según lo que “dice el espacio”; en ocasiones incluso trasladas el taller al museo durante el montaje. ¿Cómo trabajas esa escucha del espacio y qué papel ocupa el montaje dentro de tu proceso creativo? Pienso, por ejemplo, en el Subte: un gran galpón de casi 800 metros cuadrados, cercano a un cubo blanco, muy distinto de las superficies rústicas y heterogéneas donde habías desarrollado esta obra antes, lugares en los que incluso dibujabas por encima de interruptores, grietas o imperfecciones de los muros. ¿Cómo se transforma el proyecto —esa relación entre dibujo y máquina— cuando entras en contacto con contextos tan diversos? Y, en particular, ¿cómo respondes a estos espacios cuando trabajas en instalaciones para bienales u otros grandes eventos?

RL: Todo es impredecible, pero todo es real. Mi trabajo nace del arrebato, del capricho y de una pregunta insistente: por qué esto, por qué no aquello, por qué no empujar siempre un poco más allá de lo posible. Me pongo al límite de manera permanente, encendiéndome en esa contingencia cuando el sentido aparece, ilumina, abre pequeños pasajes… hasta hundirse otra vez en la incertidumbre, en esas zonas grises e indescifrables. Llevarme al límite es, en definitiva, la manera que tengo de sentir el latido del sentido en el proceso del arte.

Cada espacio produce una conexión sutil, casi secreta, que te coloca —como decía Antonio Carlos Jobim— en “ese misterio profundo, lo que quiere y no quiere”. Esa ambivalencia es fundamental para mí.

En la 18ª Bienal de Sídney, por ejemplo, trabajé en la antigua sala de rayos X de una cárcel: un lugar fascinante, repleto de aparatos sofisticados ya obsoletos, donde podía sentirse el paso de tantos cuerpos con historia. Hice dibujos muy extraños, fantásticos y reales al mismo tiempo, y titulé la instalación ¿Y qué ves en tu pared?. Dibujé por encima de las máquinas, las mesas, todos los objetos. Eso solo podía suceder allí.

En el Subte, en cambio, al tratarse de grandes paredes blancas, produje óleos pastel de escala enorme —algunos casi imposibles de sostener con la mano— justamente para problematizar la gestualidad: obligarme a pensar en la herramienta, en la incomodidad, en la desnaturalización del trazo. Buscar que el dibujo ocurriera desde otro lado.

Cada proyecto abre puertas inesperadas y me coloca de nuevo en ese borde de la inconfortabilidad. Para estas instalaciones suelo construir artefactos nuevos, que nacen de dibujos gestuales. Si la forma me interesa, entonces imagino un sistema de movimiento que permita interactuar con ella. Cuando llego al museo o a la bienal pienso en cantidades posibles, razonables, y luego me instalo a trabajar con ellos en la intimidad del proceso.

Por lo general, los curadores que me invitan ya conocen esa forma de trabajar y participan del misterio: en cierta manera, todos descubrimos la obra después de realizada —curador, artista, público.

---

Aunque no tengo relación con la animación, lo mío se acerca a una especie de animación psicológica. Yo busco al personaje hasta que aparece; no paro hasta encontrarlo.

---

AV: Esa expansividad del dibujo in situ contrasta con la escala íntima de la serie realizada en papeles para armar cigarrillos de la marca Job. Cuéntanos sobre esos trabajos. ¿Cuántos son?

RL: Debo tener ahora unos 800 libritos. Cada uno guarda alrededor de 50 composiciones, y cada composición contiene, a su vez, unos 50 dibujos. A esta altura deben ser cerca de 60.000. Lo digo con ironía, porque es imposible saber con exactitud dónde están o cuándo los hice: trabajo en ellos desde hace treinta años, todos los días. No están fechados. Puedo ubicarlos más o menos por el tipo de trazo —que fue cambiando— y por lo que cada dibujo cuenta.

Son, en cierto modo, una obra enigmática. Ahí ensayo todo: las escalas, la gestualidad, la psicología del personaje. Es el laboratorio secreto del dibujo. Tomo una lupa y, en un espacio de 7 × 4 centímetros multiplicado, aparece otra dimensión, tanto en profundidad como en altura y longitud.

Y está también esa cualidad espectral: en esas hojillas guardo todas las transparencias, todo lo que no puedo ver pero que intuyo. Son la búsqueda misma del dibujo y del personaje, condensada en su forma más íntima.

AV: Además, da la impresión —no los he visto en vivo— de que la transparencia traspasa una hoja a la siguiente, como si las huellas migraran y pudiéramos incluso ver lo que hay detrás. Justo lo que mencionabas sobre los espectros.

RL: Exacto. Y fíjate que, aunque no tengo relación con la animación, lo mío se acerca a una especie de animación psicológica. Yo busco al personaje hasta que aparece; no paro hasta encontrarlo. Esa secuencia de tanteos —esa espectralidad— produce algo parecido a una animación, pero en realidad es una búsqueda psicológica: cuando encuentro al personaje, encuentro también la situación que estaba persiguiendo. Y eso me permite entrar y salir de mi propia historia de manera permanente: volver a ese cotidiano, a esos militares, a esos políticos, a esa manada de figuras que conozco casi de memoria. Sé de qué se trata y de quiénes se trata.

Ese mismo procedimiento aparece luego en las obras sobre papel o en las intervenciones murales. A veces hago un despliegue completo de dibujos en la pared y después los borro con cal. La cal y el óleo pastel hacen que, al cabo de unos días, los trazos regresen con una capa leve, fantasmática. Entonces vuelvo a dibujar, y vuelvo a pintar, y vuelvo a dibujar. Ese proceso lo descubrí en las hojillas, solo que allí, en vez de pintar, voy pasando hoja sobre hoja.

Y esa cualidad espectral de la pared nació justamente en esos libritos. Me permite llegar a zonas donde lo indeterminado exige una participación activa del público: no se trata de entrar a buscar un relato ya dado, sino de ajustar la mirada, encontrar el foco, buscar en las distancias. Eso me importa mucho, porque apunta al sujeto social, al individuo social. Es algo que me preocupa: siento que esa dimensión se pierde. Hablo, quizá demasiado, de relaciones anecdóticas y puntuales, pero es porque mi trabajo nace de ahí. Soy artista, sí, pero también soy un ser humano que vive esas realidades, y mi obra se construye desde ese lugar.

AV: En tus aparatos mecánicos hay inestabilidad, azar, riesgo: ¿se caerán?, ¿funcionará? Ese margen de incerteza también aparece cuando dibujas directamente sobre una pared, de un solo trazo, sabiendo que no habrá corrección posible. ¿Cómo conviven en tu trabajo el azar, la posibilidad del error y la precisión del dibujo? ¿Quién decide finalmente qué es un error?

RL: Es cierto: los artefactos transmiten inestabilidad, se bambolean, y busco que esa vibración esté siempre presente, generando tensión y atención. Hay despojamiento y fragilidad, pero es paradójico, porque al mismo tiempo todo compone un mundo muy particular e íntimo. Es ahí donde el proceso del arte, al encontrarse con una historia, le arranca el sentido profundo que la obra necesita y empapa al relato de verdad. Ese sentido construye un temperamento que sostiene la instalación en su sitio específico. Todo es una gran paradoja: la fuerza de la obra está en comprender el riesgo creativo y la tensión constante que subyace en toda la ambientación. Hay algo que sostiene todo eso, y ese es el misterio.

El azar puede ser o no ser; yo prefiero guiarme por el conviccionómetro. No considero la posibilidad del error porque no tengo un destino al que llegar. No hay referencias fijas. Lo que sí percibo es si hay sentido o no, si algo me conflictúa, si fue parte de un proceso real.

Para mí, el objetivo es incomodar un poco la propia historia, dejar que todo fluya, descubrir algo en las miradas de mis dibujos, hacer que tengan gracia, imaginar situaciones con el público. Y lo que más disfruto es sorprenderme de lo reales que son para nosotros, y ver cómo el dibujo, con su propia energía, devora todas las ideas previas.

---

Mi obra no ha sido siempre lúdica: muchas veces, en esos dibujos se esconden actos terribles de tortura, perversión, dominación, miedo, desarraigo, éxodo.

---

AV: En tu obra hay humor, ironía, incluso juego. ¿Crees que el arte ha perdido su dimensión lúdica? ¿Qué lugar tiene el humor en tu práctica?

RL: Puede ser. Hoy hay mucha especulación, pocas posibilidades reales, y los artistas están casi obligados a cumplir con todo el mundo “por las dudas”. Eso vuelve todo muy artificial. También depende de la historia y la realidad de cada artista. En mi caso, la obra no ha sido siempre lúdica: muchas veces, en esos dibujos se esconden actos terribles de tortura, perversión, dominación, miedo, desarraigo, éxodo.

En el trabajo más reciente, lo lúdico nace de mis obsesiones, que hacen que los personajes evolucionen hacia lo absurdo. Esa es la parte actual. Hacen cosas tan inesperadas que me sorprenden, porque construyo la obra para mí. A veces estoy en el lugar del artista, luchando con mis propias contradicciones, y no veo nada; otras veces paso al lugar del público y, ahí sí, me sorprendo.

No busco generar humor en sí mismo, pero creo que el ambiente de “real realidad” que producen los procesos artísticos genera cierta tensión en el público. Mientras hago las instalaciones, escribo sobre lo que voy sintiendo, sobre el proceso.

Me gustaría compartir una reflexión que escribí durante Electrocardiograma escultórico:

“Mis personajes están siempre al límite y exhiben sus cuerpos voluminosos y sus hábitos de deseo incontrolable; nunca se reprimen ni esconden las ganas de disfrutar de la vida fuera de los límites morales. No son exactamente inmorales, pero sus caras no disimulan sus intenciones: son pajeros, bichones, bufarrones, toqueteros, etc. Son vecinos que solo son lo que verdaderamente desean y sienten; les encanta exhibir sus panzas, su desnudez, sus cuerpos, y disfrutan transgrediendo los límites morales. Tienen un cierto pudor, pero nunca ocultan sus intenciones. No son agresivos: son provocadores, exhibicionistas. Les gusta sacarse las ganas de ser distintos, de ser ellos con sus deseos.

Ese exhibicionismo rebelde y antisocial, puesto en las paredes de la sala de exposición, ofrece al público la posibilidad de mirarse en un espejo de la sociedad actual, un espejo que devuelve una realidad humana y vital, muy distinta al discurso burocrático de lo políticamente correcto”.