POR LAS COYUNTURAS: TRES OBRAS Y SUS VÍNCULOS, MÁS ALLÁ Y A PROPÓSITO DE LA BIENAL DE BOGOTÁ

Para quienes vivimos en Bogotá, las posibilidades que se abren con la realización de una Bienal Internacional de Arte resultan determinantes para el fortalecimiento de la red de artistas, agentes y circuitos de exposición y mercado. Si bien la ciudad cuenta con una estructura institucional[1] que, desde hace años, viene consolidando un sistema de participación a través de distintas convocatorias, ofertas públicas y programas que han implementado estrategias de vinculación con diversos sectores, esta Bienal se presenta como inédita en cuanto a la participación del sector privado. Que una ciudad como esta —en la que la cultura siempre está en mora de recibir mayores presupuestos— experimente la sensación de contar con recursos que parecen ilimitados para la cultura, también resulta inédita. De ahí el anhelo de un futuro para la Bienal en el que coincidan y logren vincularse procesos y proyectos que garanticen la sostenibilidad de este acontecimiento.

Distintas preguntas surgen alrededor de esta sensación, igualmente reciente, de grandes presupuestos destinados no solo a la selección de agentes y obras, nacionales e internacionales, sino también a los espacios de exhibición y a los modos de mediación. Todo ello invita a pensar cómo se relaciona una iniciativa de esta magnitud con una ciudad como Bogotá, más allá de una agenda electoral o de coyuntura. Algunas de estas preguntas han ocupado los debates en redes; otras, en cambio, necesitan ser dialogadas en espacios colectivos distintos. Una, en particular, merece ser pensada en voz alta antes de que termine la Bienal: ¿cuáles son las obras que se vinculan con procesos y preguntas de largo aliento en la historia del arte en Colombia, en medio —o más allá— de la eventualidad de la Bienal?

Este texto surge del encuentro con las obras, artistas y procesos que presentan un tipo de vinculación coyuntural con preguntas que anteceden a la Bienal. En esa medida, son obras que establecen vínculos profundos con un cuerpo de trabajos y conversaciones anteriores, actuales y seguramente futuras, lo cual hace —esperamos— que permanezcan en el tiempo, más allá del cierre de la Bienal.

La primera característica en común es que se trata de obras realizadas por mujeres artistas: Vanessa Sandoval, Mona Herbe y Pilar Cárdenas (Fusca), quienes, además, desarrollan su trabajo desde lugares distintos a Bogotá. Situadas temporal y geográficamente en otros contextos, sus propuestas logran articularse como un cuerpo que se arma por las coyunturas: un cuerpo hecho de vínculos y desplazamientos que sostiene —y a la vez interroga— la relación entre el valor socialmente asignado a ciertas materias y procesos y el valor que estos adquieren cuando se contemplan desde su habitabilidad. Esta tensión resuena con el hecho de que las tres obras crean, a su alrededor, un espacio real. No son obras objetuales que dependan de una instalación o de su relación con otras; son obras cuya dimensión física convoca una experiencia colectiva, tanto en su producción como en su recepción.

En el caso de la obra Semilla de la artista colombiana Vanessa Sandoval, una instalación arquitectónica creada en colaboración con Santiago Gómez y Wilmer Montenegro y en las planimetrías Jhon Vásquez, se presenta como “un pequeño templo para dos seres: el árbol y el visitante”. Instalada en un parque público del centro occidente de la ciudad —el Parque de los Novios—, lugar de fiestas infantiles al aire libre, fotografías de quinceañeras, almuerzos tipo picnic y disfrute familiar, este pequeño y austero templo invita a subir por una escalera hasta su centro, donde crece un saludable amarrabollos (Meriania nobilis), árbol nativo que debe su nombre a la capacidad de sus hojas para envolver amasijos de maíz. A su lado, una silla de caña ofrece un lugar para contemplar —si la vida lo permitiera— el crecimiento del árbol.

La invitación de este templo remite a la historia de otros modos de construcción, en los que los materiales dialogan con la tierra misma de la que provienen. La historia de la cerámica andina es también la de los espacios que se levantan a mano, casi como las arepas o los trastos que luego se cocinan en su interior: una historia en la que otros cuerpos se inscriben y reclaman el reconocimiento de su valor como materia viva y como antecedente de toda forma simbólica de transformación del territorio. En Colombia, la historia de las instituciones del arte es, en gran medida, la historia de la discriminación asignada a materias y oficios como el barro y la alfarería, o la piedra y la talla.

Esta tensión entre materia y valor, entre técnica y legitimación, ha sido analizada por Daniel García Roldán (2022), en La invención de El Dorado: Museos arqueológicos, imágenes cartográficas y redes de conocimiento en Colombia (1935–1955)[2]. El autor muestra cómo, en la fundación del Museo del Oro del Banco de la República, se consolidó una tendencia a transformar la arqueología cercana al espectáculo, construyendo una visión del patrimonio en la que las piezas se presentan como obras maestras desligadas de sus contextos culturales. Frente a proyectos como el Museo Arqueológico Nacional, el Museo del Oro impuso una lógica de clasificación sustentada en mapas, tipologías y estilos que naturalizaron las relaciones entre territorio y objeto. Bajo el brillo del oro, el museo encubrió las relaciones sociales de su producción y convirtió el patrimonio arqueológico en tesoro, y a la nación en su propietaria simbólica.

En contraste, voces como la de Blanca Ochoa —cita García Roldán (2022, p. 111)— advertían sobre la necesidad de concebir el museo no como un espacio muerto “destinado a atraer la curiosidad del público o a satisfacer los caprichos y gustos de determinados grupos sociales”, sino como un “organismo vivo” dedicado a la investigación, la enseñanza, la divulgación y la conservación. Su posición revela una disputa por el sentido mismo del museo: entre el templo del tesoro y el laboratorio del conocimiento.

En ese sentido, Semilla de Vanessa Sandoval establece un vínculo crítico con los modos en que se nos ha enseñado a mirar. Si lo que se propone contemplar es un organismo vivo, el tiempo de esa observación excede las posibilidades cotidianas de cualquier visitante. A ello se suma la promesa de que, una vez concluida la exposición, el árbol será sembrado en el parque: un gesto que introduce un tiempo distinto de relación con la obra, en el que el límite de nuestra presencia no restringe la continuidad del objeto observado. En el contexto de una bienal marcada por el consumo masivo de las obras en redes sociales —convertidas en escenarios para fotografías y tránsito rápido—, esta instalación actúa como una declaración de rebeldía visual, al invocar una temporalidad incompatible con la inmediatez del espectáculo.

Frente a esa historia de objetos aislados de sus contextos, la instalación de Sandoval devuelve la mirada al territorio y al tiempo vivo de la materia, proponiendo un templo —o museo posible— no de reliquias, sino de procesos, de crecimiento y de vínculos en transformación. Una invitación, en últimas, a reconsiderar nuestros modos de habitar también los espacios y circuitos del arte.

Mona Herbe, Futuro perfecto, 2025. Vista de la instalación en el Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, 2025. Foto cortesía BOG25

La artista colombiana Mona Herbe presenta su proyecto Futuro perfecto en el Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. En la obra, los medios, los materiales y la experiencia convergen como una puesta en escena donde el tejido se manifiesta en múltiples modos y puntadas: desde el costal sintético de un bulto de sal que, tras ser pintado de dorado, fue cosido a mano hasta alcanzar una extensión vertical y horizontal monumental; pasando por la cortina de cientos de tapas de cerveza aplastadas y unidas entre sí mediante argollas metálicas; hasta llegar a la tercera, conformada por bolsas de harina de maíz P.A.N., recortadas y transformadas en láminas que se entrelazan una a una alrededor del centro de la instalación.

En el piso, pequeñas piedras y el sonido del crujir al caminar sobre él acompañan el recorrido. En el centro del laberinto concéntrico, una réplica de la Balsa Muisca se dispone esta vez en el suelo, sobre un espejo de agua confeccionado con la parte plateada de los envoltorios de Chocolatinas Jet.

Oro. Sal. Harina de maíz. Cerveza. Pan. La experiencia de recorrer el espiral, viendo veladamente a través de las cortinas hasta llegar finalmente a la balsa “comestible”, nos confronta con los procesos de producción tanto de la obra como de los materiales que la componen, y con la tensión entre manufactura e industrialización de las materias simbólicas.

Mona Herbe, Futuro perfecto, 2025. Vista de la instalación en el Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, 2025. Foto cortesía BOG25

Futuro perfecto “habla sobre la promesa fallida de un mañana utópico. El sueño de progreso alimentado por los procesos civilizatorios que tuvieron curso en América a partir de la Conquista y la Colonia erigen el mito de la tierra prometida o ‘El Dorado’, un lugar, aparentemente, existente del que dan fe las historias que cuentan los pobladores originarios a los europeos sobre una ciudadela de oro con calles hechas del mismo material, gobernada por un hombre de oro: un reino dorado”, explica la artista.

Futuro perfecto desmonta la retórica del esplendor y la sustituye por una economía de lo cotidiano: lo que emerge, entonces, no es un reino dorado sino un cuerpo hecho de residuos y de gestos manuales colectivos que, a lo largo de meses, articularon una obra desde el fragmento hasta conseguir la extensión imaginada. En ese sentido, la obra se vincula creando otro enlace entre coyunturas, en este caso desde la reflexión del espejismo del arte como cosa coleccionable frente a los procesos humanos que lo producen. ¿En dónde radica su valor? La respuesta, seguramente, está en el proceso, en el camino recorrido mientras se producía colectivamente.

Dado el lugar en el que se instala y el marco institucional de una Bienal de arte, Futuro perfecto también sugiere la pregunta de cómo enseñar y articular las artes plásticas y visuales más allá del espejismo de la obra como objeto expositivo. Algunos ejemplos dentro de la misma Bienal amplían esta inquietud, orientando sus procesos hacia formas de cuidado, aprendizaje y espiritualidad: el Concejo Ancestral Willka Yaku (CO) con Mandatos de la abuela agua (2020) y Mandatos de la tierra (2025), obras que vinculan justicia climática y saberes ancestrales en el Macizo Colombiano; la Fundación Amor Real (CO), que convierte el acto de tejer colectivamente en un ejercicio de afecto y comunidad; la intervención Construcciones frágiles para un final del mundo del artista Alejandro Tobón (CO), que plantea estructuras efímeras frente a la idea de permanencia; y la exposición Umbrales de sanación. Preguntas sobre salud mental, discapacidad y espiritualidad, curada por Christian Snyder Moreno Martín, que asume la curaduría como un proceso participativo y educativo, en el que la accesibilidad y el cuidado son parte del lenguaje artístico. Sin embargo, la menor visibilidad que adquieren estas propuestas dentro del conjunto de la Bienal confirma que, aunque existen prácticas que desplazan el objeto hacia el vínculo y el proceso, su representación sigue siendo marginal frente al modelo expositivo dominante.

Con la obra mural de la artista mexicana Pilar Cárdenas (Fusca) para BOG25, El Camino del Oro, realizada en el costado sur del edificio de Corficolombiana (Carrera 13 #26-45), se cierra este breve repaso y análisis de obras. La primera vez que vi el mural fue mientras recorría en transporte público el trayecto entre la estación Universidades y la avenida Caracas. En ese momento no sabía que formaba parte de la Bienal[3]. El mural se ubica en el eje de la avenida 26, que integra lo que la Secretaría de Cultura de Bogotá ha denominado Museo Abierto de Bogotá (MAB)[4], una ruta coyuntural en el tejido vivo de esta compleja ciudad. Camino de entrada del turismo a la ciudad, también es el eje de marchas y protestas, vecindario del Cementerio Central, epicentro de una historia de distintos hechos de violencia, y del avance modernista de mediados de siglo XX en Colombia. En coherencia con ese carácter contradictorio de una calle en permanente tensión, El Camino del Oro se ubica en un gran muro sobre la calle 26, pero en un espacio al que solo se puede acceder con permiso, entre lo público y privado, entre lo común y aquello que se atesora como exclusivo.[5]

La extensa y vigente tradición del arte mural en México tiene vínculos coyunturales con la historia del arte en Colombia, desde la generación de artistas como Luis Benito Ramos hasta nuevas generaciones como la de Paula Kitaen[6]. En esta historia, lo público del muro ha sido comprendido como una puesta en escena en la que distintos modos de habitar la ciudadanía coinciden, chocan, resisten y transitan. El hecho de que el mural solo pueda verse de paso, antes de que la avenida 26 se convierta en avenida Caracas, resulta significativo, dado el momento que atraviesa Bogotá en medio de las obras del Metro: una ciudad rota, marcada simbólicamente por los ecos de un estallido social, en la que los cuestionamientos sobre el acceso a condiciones dignas y la participación en un bien común continúan abiertos.

Pilar Cárdenas (Fusca), El Camino del Oro, 2025. Mural instalado al costado sur del edificio de Corficolombiana (Carrera 13 #26-45), Bogotá. Foto: Luigi García

¿Cuál es el camino del oro y a dónde conduce esta posibilidad imaginativa propuesta por la obra de Fusca? Las claves interpretativas se encuentran en la escena que allí se plantea: la imagen abre la referencia a un amplio escenario con arcos laterales, en el que se proyecta un camino central, abierto y libre de obstáculos, al que pareciera que se nos invita a acceder. Este recorrido comienza superando una primera gran curvatura y continúa hasta perderse más allá de los límites de la pintura. Los arcos laterales, como caminos alternos, insinúan otras vías; sin embargo, es en el central donde la posibilidad de adentrarse aparece abierta.

La decisión de proyectar un camino que “entra” y se pierde en los límites físicos del muro, mientras en los laterales figuras humanas, carnosidades y formas vegetales acompañan el recorrido, puede interpretarse como una invitación a adentrarse en la búsqueda de un oro que no es el que puede atesorarse en una bóveda ni exhibirse en una vitrina. Que un mural explore formas y modos visuales de introspección constituye, en este sentido, una propuesta conceptual sobre los modos de comprensión que tradicionalmente tenemos del carácter de resistencia de la pintura mural, y, en este caso particular, también del oro en un país como Colombia, cuya comprensión depende de la vinculación o distancia con otras tradiciones de memoria colectiva.

El Camino del Oro se vincula, entonces, con una reflexión urbana, pero también con una reflexión que surge desde los territorios y la memoria cultural: problematiza el significado que se le dio al oro durante la versión colonial, un significado que permanece en la extracción descontrolada actual, la cual ha generado impactos graves en regiones donde la minería artesanal enfrenta la presión de la minería industrial y la contaminación con mercurio. Es precisamente en esa reflexión en la que su obra se conecta de manera orgánica con otras experiencias en Colombia, como Canto Fúnebre[7] de Eblin Grueso, que aborda los efectos del extractivismo en los cuerpos, los territorios y la memoria colectiva.

Finalmente, las tres obras conforman un cuerpo que se mueve a través de sus coyunturas, donde los vínculos entre territorio y memoria, articulados mediante medios, materiales y procesos específicos, crean un tejido común que trasciende cada pieza. Este cuerpo dialoga con otros artistas e investigaciones que, desde décadas atrás, vienen pensando y desarrollando sus obras y reflexiones teóricas, prolongando su alcance más allá y a propósito de la primera Bienal de Arte de Bogotá (BOG25).

La Bienal Internacional de Arte y Ciudad (BOG25) puede visitarse en sus distintas sedes hasta el 9 de noviembre de 2025.