EL ROL DE LOS MEDIOS ESPECIALIZADOS EN ARTE CONTEMPORÁNEO EN LATINO/IBERO/AMÉRICA

En un panorama global donde las comunicaciones están en constante transformación, los medios especializados en arte contemporáneo enfrentan desafíos inmediatos: imaginar modelos de negocio viables y sostenibles en el tiempo, lidiar con la presión de la inmediatez y la circulación constante de imágenes en la web, y captar la atención de públicos cada vez más fragmentados. Estas condiciones no solo afectan la producción y difusión del contenido, sino también el rol crítico de estos medios como espacios de reflexión, discusión y pensamiento colectivo sobre el arte, apostando por un tipo de contenido de “digestión lenta” que resista la velocidad de las redes sociales.

El conversatorio El rol de los medios especializados en arte contemporáneo en Latino/Ibero/América, organizado por Artishock el pasado 6 de octubre, reunió a tres figuras clave del pensamiento, la escritura y la práctica curatorial contemporánea: Sofía Hernández Chong Cuy, curadora, escritora y gestora; Miguel A. López, escritor y curador; y Cuauhtémoc Medina, curador, crítico e historiador de arte.

La conversación se centró en cómo los medios especializados pueden sostenerse en términos económicos, simbólicos y culturales; en cómo la crítica de arte puede mantener su impacto social frente a la viralidad y al contenido de consumo rápido; y en la relación de las nuevas generaciones de artistas, curadores y lectores con la información y la opinión especializada, con el objetivo de especular sobre su futuro en un ecosistema artístico y editorial velozmente cambiante.

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Alejandra Villasmil: Me gustaría comenzar con una primera pregunta que apunta más hacia una mirada panorámica ¿Cómo describirían el estado actual de los medios especializados en arte en Iberoamérica?

Cuauhtémoc Medina: Yo me atrevería a decir que lo que tenemos en este momento es una especie de enorme floración de hongos después de una inundación. Las redes están saturadas de sitios de información, crítica, anuncios y videoblogs que surgen incesantemente. Esta explosión genera un territorio disperso y distendido, muy distinto a la centralidad de los medios impresos previos.

Hay una pérdida de los bordes de los géneros: ya no está tan claro qué es noticia, crítica o promoción. Antes, los medios impresos definían con claridad los géneros —reseñas, entrevistas, notas informativas— y diferenciaban roles: crítico, curador, participante. Hoy estas divisiones se mezclan, especialmente con la irrupción de formatos de video y la movilidad de quienes producen los contenidos. La información y el debate abundan, pero se percibe cierta precariedad y tendencias que, a veces, dominan más que las posiciones críticas.

Miguel A. López: Creo que lo que plantea Cuauhtémoc es complementario. Este territorio disperso y distendido de plataformas digitales surge de la explosión de espacios virtuales desde inicios de los 2000. Yo empecé a leer blogs y foros online entre 2001 y 2002, en particular Columna de Arena [1998-2005], publicada por José Roca en Universes in Universe y enfocada en arte colombiano y latinoamericano.

Era como una columna de periódico, pero en soporte digital, y ofrecía la opción de suscripción por correo electrónico. En sus primeros posts, Roca afirmaba que la crítica debía construir sus propios espacios, fuera de los medios tradicionales. Su estrategia también se fundamentaba en que mucha de la crítica circulaba de manera incestuosa, es decir, que solo gravitaba en torno a los profesionales del arte. Y, de hecho, yo sí creo que Columna de Arena era un blog leído por profesionales del arte.

En ese sentido, creo que las posibilidades de Internet no han cambiado tanto, porque siguen siendo alternativas a los medios impresos, generando otro tipo de circulación y audiencias inesperadas. Si entendemos cómo operan de manera corporativa los algoritmos, todavía sostienen una especie de falsa promesa: la de una aparente descentralización de la opinión.

Es decir, las plataformas digitales siguen siendo espacios abiertos, pero ya no existe esa idealización del Internet de hace 25 años, cuando uno realmente entraba en un espacio horizontal, sin jerarquías. Claramente, ese no es el caso. Y por eso mirar hacia atrás es interesante, porque nos permite ver cómo han cambiado las maneras de discutir digitalmente en estos 25 años.

Para mí fue muy importante encontrar Columna de Arena, e incluso Esfera Pública, el foro creado por el artista colombiano Jaime Iregui, que en la primera década de los 2000 fue probablemente la plataforma de discusión online más grande de arte colombiano y latinoamericano. Creo que, en cierta medida, Artishock sigue esa tradición, funcionando como columna vertebral: un archivo de textos, ensayos y entrevistas crucial para pensar cómo se ha transformado el campo cultural en las últimas décadas.

Esfera Pública también abrió el debate sobre qué significa argumentar y cómo sostener una discusión de manera virtual. De hecho, en 2006, Guillermo Vanegas, escritor y crítico colombiano, publicó el libro Aprender a discutir: dinámicas de conversación en tres foros virtuales sobre arte contemporáneo en el campo artístico colombiano 2000-2002. Esto indicaba que estábamos aprendiendo a discutir, o intentando aprender a discutir.

Alejandra Villasmil: A mí lo que me parece particularmente grave es la falta de diálogo constructivo y de respeto en las redes sociales, que son el espacio donde, mal que bien, circulan todas estas opiniones, ya sean fundamentadas o no, y que muchas veces generan tremendos conflictos. En ese sentido, también me interesa saber cómo ha cambiado la propia práctica de escribir sobre arte en este contexto de inmediatez digital y visibilidad constante.

Sofía Hernández Chong Cuy: No me quiero desprender de algunas de las referencias que Cuauhtémoc y Miguel han mencionado, porque me parecen clave no solo para contextualizar nuestro tema hoy, sino también para entender desde dónde vienen estas referencias y cómo se construyen, cuáles son las maneras de escribir y qué significa emitir opinión frente a hacer crítica.

Una de las cosas que menciona Cuauhtémoc, y que también señala la diferencia entre el medio impreso y el online, es que desde hace ya 30 años seguimos a las personas por su voz, y no necesariamente por la editorial. Entonces, Columna de Arena de José Roca, como dice Miguel, fue fundamental para muchas personas interesadas en aprender más allá de lo local. Él escribía desde Colombia, antes de mudarse a Nueva York, y sus textos reflejaban sus impresiones de la escena artística local.

Si bien La Jornada y Reforma tenían columnas, como la de Cuauhtémoc, también existían otros medios impresos importantes en los 90 que fueron desapareciendo poco a poco. Por ejemplo, Poliéster, editada por Kurt Hollander, fue crucial para generar cierta conectividad en Iberoamérica: era un punto de referencia sobre crítica y actualidad en la producción artística latinoamericana, y ofrecía entrevistas con coleccionistas y ensayos largos de artistas. A la vez, TRANS>, dirigido por Sandra Antelo Suárez, funcionaba más como un journal que como revista tradicional, y también mostraba un diálogo global en relación con Iberoamérica.

Cuando nacen Columna de Arena y Esfera Pública hay un cambio radical. En el caso de Roca, los textos son en primera persona y buscan informar sobre encuentros artísticos. En Esfera Pública, las discusiones eran intensamente argumentadas, como no se veía antes en Colombia, ¡ni con Marta Traba!

La escritura digital proponía, entonces, eso que mencionas, Alejandra: una reflexión de digestión lenta, una opinión crítica, que hoy choca con la inmediatez de las redes sociales, rápidas y efímeras. Sin embargo, uno sigue a los escritores cuya posición le interesa o le provoca conflicto, como José Roca u Olivier Debroise en Curare (1991-2010), porque generan discusiones que todavía hoy resultan relevantes.

Creo que la inmediatez que presiona hoy a la crítica a través de las redes es un fenómeno de nuestro momento, pero no borra las tensiones, la opinión y la reflexión crítica que existían antes. Por eso quería mencionarlo.

Yo seguía estas discusiones en Nueva York, pero también leía a Holland Cotter en el New York Times, quien cubría exposiciones más allá de las galerías tradicionales. Hoy, esta labor en el Times la sigue también Siddhartha Mitter, que antes escribía para el Village Voice. Es importante mencionar que él forma parte del comité curatorial de la 61ª Bienal de Venecia, seleccionado por Koyo Kouoh antes de su fallecimiento. Me parece relevante subrayar esa circulación de pensamiento. Uno como curador no sigue solo a los artistas, sino también a los escritores que publican constantemente reseñas que dan visibilidad a artistas que quizá no conoceríamos si no fuera por esa labor de acompañamiento crítico.

Alejandra Villasmil: Entonces, Sofía, tú sigues más a autores, críticos o escritores que a medios per se. Es decir, te interesa más leer aquellas voces que, desde la crítica y la reflexión, te resuenan más personalmente.

Sofía Hernández Chong Cuy: Cuando trabajaba en la Colección Cisneros tenía que revisar medios como Tráfico Visual y Artishock, y también Terremoto, que recién se había fundado y estaba muy activa publicando. Había una serie de plataformas que estaban reseñando a artistas que no aparecían ni en los circuitos internacionales ni en los medios mainstream, pero que eran referentes fundamentales. En México estaban Revista Código, 192 y muchas otras que podría mencionar. Pero creo que, en general, la investigación sobre ciertos artistas te lleva inevitablemente a la especificidad de las publicaciones, y la crítica, a su vez, a la especificidad de las autorías.

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El principal riesgo que enfrenta hoy la crítica es su ineficacia. [Anteriormente], uno de los elementos de ordenación de las escenas artísticas y del debate era precisamente la construcción de posiciones a través de la escritura. Para mí no está claro que los textos actuales estén generando la formación de opinión que deberían producir. Lo definitorio de la crítica no es simplemente la expresión de lo que alguien piensa o siente, sino su capacidad de proponer una dirección de pensamiento, de orientar la opinión pública hacia ciertos sentidos.

Cuauhtémoc Medina

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Alejandra Villasmil: Me gustaría ahora abordar los retos y tensiones de la práctica editorial y de la crítica de arte. Tal vez valga la pena distinguir —como muchos lo han hecho— entre lo que podríamos llamar escritura sobre arte y crítica de arte, que no son exactamente lo mismo, y a eso se suma aún otra dimensión: la divulgación.

La crítica de arte hoy parece situarse en un punto intermedio entre la autonomía y la dependencia. Las narrativas institucionales, el espectáculo de las ferias y el lenguaje del marketing cultural tienden a diluir la distancia crítica. La reflexión se desplaza frente al imperativo de la visibilidad.

Entonces, ¿qué ocurre cuando la crítica se ve arrastrada por las mismas dinámicas que debería analizar? ¿Y qué riesgos aparecen cuando el ejercicio crítico se subordina a la lógica del mercado o a la espectacularización del arte?

Cuauhtémoc Medina: Yo creo que el principal riesgo que enfrenta hoy la crítica es su ineficacia. Y lo menciono no como una reacción, sino como una constatación: este desplazamiento del que hablamos —y que Sofía señalaba al referirse a la lógica de los autores— implicaba que uno de los elementos de ordenación de las escenas artísticas y del debate era precisamente la construcción de posiciones a través de la escritura.

Lo que no está ocurriendo con la misma claridad hoy es que los vectores artísticos se definan en relación con esas posiciones escritas. En cambio, se construyen cada vez más a partir de las políticas curatoriales de exhibición, que pueden o no —y lo digo en sentido estricto— tener consistencia.

Ahí hay una dificultad importante: el nivel de presión que ejercen el coleccionismo, el comercio y el espectáculo afecta profundamente la posibilidad de sostener políticas curatoriales coherentes, y con ello, la integridad y la eficacia crítica.

Para mí no está claro que los textos actuales estén generando la formación de opinión que deberían producir. Yo solía argumentar que lo definitorio de la crítica no es simplemente la expresión de lo que alguien piensa o siente, sino su capacidad de proponer una dirección de pensamiento, de orientar la opinión pública hacia ciertos sentidos.

Y en ese aspecto, si te soy muy honesto, creo que ese efecto crítico —el de inducir opinión— hoy lo están cumpliendo las redes sociales, pero con un mínimo de exigencia. El efecto que antes producía la crítica pública, al ordenar posiciones, se está llevando a cabo de otra forma: menos duradera, más acumulativa que definitiva, pero igual de eficaz en términos de inmediatez. Esto recuerda, en cierta medida, lo que ocurría durante la apertura de una Bienal de Venecia: el rumor o el chisme generaban reputación. Hoy ese efecto se ha amplificado y deslocalizado: la crítica ya no imanta las opiniones porque ese espacio de definición se ha vaciado, se ha desplazado por una red de afectos, sensaciones y promociones que circulan antes del texto.

El resultado es que, como tú señalaste, la escritura sobre arte se ha polarizado, es decir, los textos referenciales aparecen, casi siempre, a posteriori, y mayormente en el libro o el catálogo.

Incluso quienes practican la escritura o la crítica de arte de manera cotidiana no logran percibirse como una posición hasta que su trabajo aparece reunido en un libro. Mi impresión es que el libro está cumpliendo hoy esa función: establecer a posteriori una posición, dar coherencia a un pensamiento que antes circulaba de manera dispersa, y permitir que se despliegue una cierta argumentación. Esto, sin embargo, vuelve difícil entender cuál es el lugar de la producción crítica cotidiana, más allá de participar en un proceso acumulativo que luego se cristaliza en un libro.

Y, para retomar mi argumento, diría que solo por excepción se producen hoy posiciones compartidas. ¿Y cuál es esa excepción? El momento de las crisis.

Es en las crisis cuando estos espacios digitales adquieren una relevancia central. Es el caso, por ejemplo, de la tradición de Esfera Pública en Colombia, o de lo que en México podría representar Cubo Blanco: en el momento en que ocurre algo (polémico), comienzan a publicarse en cadena cinco o seis artículos que intentan ordenar posiciones, y que sí tienen el momento de fortuna de modificar y proponer una opinión con un poco más de densidad que la reacción inmediata de las redes.

En el caso de las polémicas sobre Ana Gallardo es muy evidente esta doble temporalidad. Primero surge una agitación desmedida, sin mucha reflexión, motivada más por impulsos identitarios o afectivos, y solo después aparece el momento reflexivo, cuando se intenta pensar lo ocurrido.

Y creo que ahí se instala una pregunta crucial: ¿cuándo y para qué uno escribe? Y te lo digo ahora, después de casi un año fuera del museo, mientras intento pensar cómo intervenir de una manera sistemática en el debate. Me está resultando difícil entender cuál es el lugar que debería ocupar la escritura crítica en esta ecología mediática actual, porque ya no está claro dónde ni cómo se adquiere cierta eficacia.

Sofía Hernández Chong Cuy: Quisiera retomar lo que dice Cuauhtémoc, porque estoy en una situación similar: llevo casi dos años fuera de un trabajo institucional y también me he preguntado de qué manera puedo seguir participando sistemáticamente en el campo a través de la escritura.

Soy muy mala para las redes sociales: me dan ansiedad, así que prefiero mantenerme al margen. Y está bien que todo el mundo participe, que haya influencers, que cada quien diga lo que quiera. Me parece genial… muy ‘suave’, como diríamos en Mexicali. Pero me pregunto si eso realmente tiene un impacto a largo plazo. Y si lo tiene, creo que es porque detrás hay una escritura fundamentada en un contexto, en una experiencia directa.

Pero coincido en que Cubo Blanco es un buen ejemplo. (Su director y fundador) Édgar Hernández escribía en Excélsior y siempre estaba activo: asistía a todo tipo de exposiciones, por más pequeñas que fueran, y luego escribía sobre ellas. Uno seguía a escritores así porque confiaba en su mirada; no hacía falta que publicaran grandes críticas, bastaba con saber que estaban atentos, que iban, miraban, buscaban, y no solo recibían (material de prensa) para luego publicar algo superficial.

A mí lo que me interesa es encontrar, más que lecturas “originales” en el sentido creativo o ingenioso, lecturas auténticas: voces que estuvieron ahí, que transmiten información y una fascinación que no depende necesariamente de un lenguaje experto o académico, sino de una mirada extraordinaria, capaz de despertar una emoción y de hacernos partícipes de su recorrido. Creo que hay escritores excelentes que justamente hacen eso: ven mucho, pero logran identificar algo singular, y su escritura también lo es. Eso es lo que me atrae.

Me abrí una cuenta en Substack con la intención de escribir sobre todas las exposiciones que veo —suelo visitar dos o tres por semana, tomo notas, guardo folletos, hago fotos—, pero no lo he hecho. Porque luego digo: ¿para quién escribo?

Antes, cuando tenía un blog, no me importaba quién lo leía; me importaba compartir. Hoy, en cambio, sí pienso en el lector: por qué sería relevante para otros lo que quiero decir, y no solo para mí. Esa es, creo, una pregunta muy vigente.

Alejandra Villasmil: De hecho, te adelantaste un poco a mi última pregunta, pero igual quiero dejarla sobre la mesa, porque se relaciona justamente con qué nos motiva hoy a escribir, y para quién escribimos. Creo que esa pregunta también toca otra dimensión: cómo podemos ampliar la conversación sobre arte y sobre crítica más allá del propio campo artístico. A veces ejercemos la crítica como un diálogo interno —entre artistas, curadores, editores—, una especie de soliloquio donde terminamos escribiendo para nosotros mismos. Y eso, por supuesto, tiene que ver también con la forma en que escribimos.

Pero para mí la crítica tiene, o debería tener, una función pública. Tiene la capacidad de intervenir en los debates culturales y políticos. Entonces, ¿cuál sería hoy ese papel de la crítica en la esfera pública? ¿Podría todavía tener una resonancia más allá de su propio circuito?

Miguel A. López: Voy a retomar algo de lo que mencionaron Sofía y Cuauhtémoc, y que también conecta con lo que acabas de decir, Alejandra. Me quedé pensando en esa idea que señalaba Cuauhtémoc sobre el momento en que la escritura podía participar en la ordenación de una escena. Y pensé inmediatamente en cómo yo aprendí a escribir: leyendo. Y enseguida me vino a la mente Ramona, una revista muy importante que, de hecho, nació al mismo tiempo que Esfera Pública, en el año 2000. Creo que es elocuente que ambas hayan sido iniciativas impulsadas por artistas.

Pienso en Ramona ahora no solo porque, en Argentina, durante toda una década, tuvo un papel fundamental en esa tarea de organizar una escena —algo que Cuauhtémoc siente que hoy está ausente—, sino también porque Ramona era una revista sin imágenes. Eso, para mí, fue crucial: sus páginas contenían solo palabras. Era una revista de escritura sobre arte y en relación con el arte en base a la palabra. Entonces, podríamos decir que Ramona está en las antípodas del momento actual, en el que las imágenes son protagonistas, y no las palabras.

Y eso nos lleva de nuevo a la cuestión de la temporalidad, con la que abriste esta conversación, Alejandra. Siempre me fascinó la idea de una revista de arte sin imágenes; me parecía profundamente irónica, disruptiva. La apreciaba mucho porque planteaba la pregunta de qué es capaz de hacer la palabra. Es una pregunta que conecta con la tuya, en términos de si la palabra puede contribuir a crear un clima de opinión, si puede transformar el curso de una conversación colectiva.

Intentando vincular esto con lo que decía Sofía sobre las redes sociales, creo que estamos atravesando un cambio profundo en la manera de pensar y producir información. Un cambio comparable, quizás, al que significó hace 25 años la aparición de los primeros blogs o columnas de arte, pero que hoy resulta más difícil de describir.

Tiene que ver, sin duda, con la temporalidad de la escritura y la lectura y, sobre todo, con la fuerza del algoritmo —por decirlo de un modo muy simplificado. Estamos en un ecosistema informativo dominado por el anzuelo digital, lo que llaman el clickbait: titulares sensacionalistas, exagerados, diseñados para atraer visitas, y obviamente esas visitas se traducen en dinero. Y puedo entender que, para muchos medios, esa sea la única manera de sobrevivir.

No lo digo como un lamento por la pérdida del contenido —porque el contenido existe; si uno lo busca en internet, lo encuentra—, sino como una reflexión sobre cómo el clickbait está moldeando nuestra manera de relacionarnos con la información, de pensar y, finalmente, de consumir arte. Es un modo de relación más pasivo, basado en la emoción inmediata, que genera lógicas binarias, juicios categóricos, todo eso que ya se ha mencionado.

Y obviamente esto no es un juicio a internet o las redes. Hay una enorme diversidad de plataformas que cumplen roles distintos y complementarios. Por ejemplo, aquí en México descubrí una cuenta de Instagram muy divertida llamada Soy Pandita Mei, y que es básicamente un osito panda de peluche que visita exposiciones e invita a la gente a ir. Evidentemente, su propósito no es hacer crítica, sino fomentar la visita a los espacios culturales.

Pero creo que lo interesante es observar cómo esta lógica del clickbait no solo moldea cómo consumimos, sino también cómo producimos textos. Consciente o inconscientemente, sentimos la necesidad de ser funcionales al algoritmo: generar clicks, shares, impacto, visibilidad.

La escritura con la que yo me formé hace 25 años respondía a otra lógica, a otro ritmo. La escritura que se está formando hoy responde a una temporalidad distinta, a la lógica de la inmediatez. No creo poder evaluarlo del todo, pero sí percibo sus efectos, y creo que se manifiestan en lo que Sofía llamaba la fatiga: esa saturación de contenidos veloces y efímeros, sin sustancia. Eso genera un desastre, un agotamiento, y creo que ahí estamos ahora.

Sofía Hernández Chong Cuy: Bueno, yo no dije que no tenga sustancia —solo decía que me parece “suave”—, pero sí creo que hay una diferencia con los llamados líderes de opinión, los influencers, digamos. Y, mira, si los influencers van a las exposiciones, ¡yo feliz! Ojalá eso ayude a que llegue más público.

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Existe un movimiento subterráneo, casi “sanguíneo”, de inmediatez en las plataformas digitales, movilizado por una lógica policial. Esto se traduce en una especie de estructura moralista que establece una geografía amigo-enemigo: buenos y malos, iluminados y equivocados, puros y contaminados, justos y culpables.

Miguel López

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Alejandra Villasmil: Sí, totalmente. Creo que también hay que reconocer que esos formatos utilizan un lenguaje accesible y logran acercar el arte a públicos más amplios, más diversos, especialmente a los más jóvenes. Pero ahí surge una pregunta importante: ¿cómo hacer para que las nuevas generaciones comprendan el valor y el placer que puede ofrecer un acercamiento al arte desde un espacio más contemplativo, reflexivo o pausado?

Porque no es fácil: la capacidad de atención de un joven promedio hoy hace difícil que permanezca 15 o 20 minutos en una exposición. Y, además, si uno le dice: “mira, podrías leer la reseña de esta muestra, ver qué interpreta el crítico, y comparar tus impresiones con las suyas”, probablemente eso le resulte aún más desafiante. Entonces, hay también un tema generacional muy fuerte atravesando toda esta discusión.

Cuauhtémoc Medina: Sí, quizá yo apuntaría a lo que estaban sugiriendo Miguel y Sofía, pero de otra manera. En realidad, yo no estoy preocupado por la difusión. Desde un punto de vista estricto, nunca había habido tanta gente involucrada en el campo del arte contemporáneo: es una demografía descomunal. Y, dentro de ese amplio espectro de divulgación pública, hay personas que producen contenidos extraordinarios. Pienso, por ejemplo, en Baby Solís, en México, con Obras de Arte Comentadas, o en Julia Benaventura con Escuela Concreta, en Colombia, que trabaja en un nivel aún más ambicioso. Ambas generan un campo de comunicación que informa y enriquece las discusiones.

Lo que me preocupa, curiosamente, y en cierto sentido en oposición a lo que tú sugerías, Alejandra, es la pérdida del efecto autorregulatorio del campo artístico, que antes era muy significativo. Es ese lugar el que hoy me genera más dudas.

¿En qué medida el impacto del discurso crítico sigue produciendo los efectos mínimos que antes esperábamos? Es decir: ¿la producción artística, la gestión institucional, el comportamiento de los coleccionistas o las políticas culturales están respondiendo —a favor o en contra— a un argumento reflexivo escrito? Diría que no.

Mi inquietud no es que la crítica se haya vuelto endogámica; es que ya no parece estar modelando el trabajo de los artistas, ni estimulando el desacuerdo o la reacción, que también eran formas de productividad crítica. Ese cambio de situación genera, naturalmente, una cierta ansiedad.

Hubo un tiempo en que la columna de cultura en un periódico —ubicada entre la sección de política y la de deportes— tenía una función representativa dentro de la República, en el sentido amplio del término. Pero esa columna no era meramente divulgativa: cumplía una función autorregulatoria dentro del sistema cultural. Y ese punto, precisamente, es el que a mí en este momento me resulta más difícil de rearticular.

Creo que la escritura en libros y catálogos todavía conserva algo de ese efecto, sobre todo porque está mediada por los estudiantes, que son una parte del público extremadamente importante. Más allá de los influencers, a quienes solemos conceder demasiada relevancia, son los estudiantes quienes aún buscan leer y discutir con esa ambición intelectual que tú mencionabas, Alejandra.

Por eso no creo que el punto débil esté tanto en la relación intergeneracional, sino más bien en la capacidad del discurso para producir un verdadero efecto reflexivo. Ese, diría, es el desafío actual.

Sofía Hernández Chong Cuy: Quiero retomar lo que decías, Alejandra, porque creo que el acercamiento de un público joven o nuevo a las artes y a la reflexión crítica comienza, ante todo, por la mediación. Existen múltiples dispositivos de mediación, más allá del guía o del educador en un museo, que facilitan ese encuentro. Al igual que Cuauhtémoc, también apuesto a los estudiantes, y pienso que parte del futuro de publicaciones como Artishock, o de cualquier medio, depende de lo que se está estudiando y de los intereses de quienes se forman actualmente.

Desde la profesionalización e internacionalización del campo artístico, nunca había existido tanto público ni tanta información sobre las artes y las exposiciones. Sin embargo, lo que realmente impacta y sorprende a un público conocedor o a uno nuevo es cuando se ofrece una contextualización artística sólida. Y esa contextualización es más potente si, en la metodología, adopta una mirada transversal, es decir, que incluya cuestiones de raza, clase, acceso a la educación, influencias y referentes, todo aquello que configura el proyecto creativo de un artista.

Otro cambio fundamental que observo es la menor dependencia de los artistas respecto a la crítica. Muchos creadores han aprendido, o ya sabían, cómo escribir, reflexionar y argumentar sobre su propio proceso artístico. Esto representa un cambio significativo en las últimas décadas… y es que el artista no está simplemente echado para atrás después de crear la obra, sino que durante el proceso y en su propio periodo de exposición está pensando, escribiendo y redactando una crítica o una autocrítica, un posicionamiento crítico de su trabajo.

Alejandra Villasmil: Sí, evidentemente cada vez son más los artistas que escriben, aunque todavía les cuesta, al menos según mi experiencia. En Artishock hemos trabajado con estudiantes desde hace 15 años a través de programas de pasantías, acompañando a egresados o a quienes están en sus últimos años de formación. Y, en ese proceso, he podido ayudar a conducir esa escritura: a canalizar, expresar y traducir toda su práctica —o lo que están pensando en ese momento sobre el arte y su propia obra— a palabras.

También creo que hay artistas y jóvenes interesados en el arte que sí valoran leer crítica de arte. En cierto modo, todavía se percibe que recibir una reseña —o incluso ser mencionado en una sección de una web o periódico, sin que sea necesariamente una crítica profunda— funciona como una validación. Es decir, escribir sobre arte para artistas y, de manera más amplia, para instituciones o galerías sigue representando un plus, algo deseable.

Cuauhtémoc Medina: Sí, es muy evidente que los artistas y las instituciones quieren tener estas reseñas. Sin embargo, el nuevo sistema hace muy fácil ocultar las críticas negativas, y esto representa un verdadero problema. No solo ocurre que algunos artistas eliminan evidencia de opiniones contrarias, sino que, en la práctica, situaciones que podrían ser realmente graves —por ejemplo, que un artista quiera ser un escultor oficialista en medio del Paseo de la Reforma — no afectan necesariamente sus carreras internacionales.

A veces, los ataques en redes o el moralismo de una opinión formada pueden ser paliados o incluso revertidos por la crítica especializada, pero no sucede lo contrario. Históricamente, la función de la reseña era generar preguntas que no se limitaran a los valores morales compartidos; interrogaba la significación del artefacto, la relevancia histórica del procedimiento y su inserción en la escena cultural reciente. Hoy, sin embargo, muchas críticas se centran en identificar al artista o en contenidos identitarios, lo que refleja una orientación contenidista.

En buena medida, esto evidencia un debilitamiento de la crítica de arte especializada, que antes podía poner énfasis en la validez de los procedimientos, en su significación histórica y en su valor contemporáneo. La tolerancia actual a obras que priorizan posiciones identitarias o contenidistas refleja esta disminución del papel crítico.

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Me parecen interesantes y posibles los modelos de suscripción, siempre que los precios sean muy bajos. Cuando los costos son accesibles, más personas se suman. […] Si hubiera políticas públicas que destinaran impuestos o donaciones a fondos de apoyo a la publicación independiente, eso facilitaría aún más la sostenibilidad.

Sofía Hernández Chong Cuy

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Alejandra Villasmil: Esto que mencionas, Cuauhtémoc, me hace pensar también en otro factor que hoy afecta a la crítica: la corrección política y, con ello, la autocensura de algunos críticos. Me refiero a cómo, en un momento en que ciertos movimientos sociales y artísticos son ampliamente celebrados —y con toda justicia en muchos casos—, puede generarse una especie de presión implícita a no cuestionar determinados discursos o prácticas, aunque uno tenga observaciones críticas válidas.

Como editora, me parece un tema complejo, porque esta autocensura, que podríamos llamar también ‘moralina’, puede limitar el debate reflexivo y el ejercicio de la crítica que busca señalar, cuestionar y problematizar más allá de la adhesión general. En ese sentido, complementa lo que decías sobre el debilitamiento del impacto de la crítica: no solo se trata de la dispersión de opiniones en redes o del efecto inmediato de la viralidad, sino también de que ciertos factores éticos o sociales condicionan qué se dice y cómo se dice.

Cuauhtémoc Medina: Yo he expresado que me parece terrible vivir en un momento en el que permitimos a los políticos niveles de criminalidad indescriptibles y, al mismo tiempo, volcamos nuestro moralismo sobre las pobres obras de arte y sus creadores. Quiero precisar también que el término political correctness tenía originalmente un sentido razonable: se refería a la posibilidad de generar un cambio social. Hoy, sin embargo, lo usamos de manera distorsionada —como la usa la derecha—, de la misma forma que la palabra formalismo fue manipulada por los estalinistas.

Lo que estoy señalando es que, quizás de manera lógica en redes sociales, la escena artística se moviliza por motivos morales inmediatos: todos sienten que tienen una razón ética para actuar o reaccionar. Lo que me preocupa más es que esta moralidad inmediata, más que la calidad del discurso, esté definiendo la escena cultural. Cuando la discusión se convierte en un juicio moral, se pierde por completo la lógica del campo artístico, cuya función debería ser poner en suspenso, cuestionar o generar disidencia respecto a ciertas perspectivas, no imponerlas.

El problema es que las instituciones, los coleccionistas y la estructura artística no se ven afectados por un crítico con poder discursivo, pero sí por este acoso moralista de las redes. Esto coloca el poder de autorregulación en un punto que me parece problemático: se privilegia una opinión dominante y un campo artístico definido por quién es la persona y sus valores percibidos, en lugar de discutir qué tipo de obra o artefacto merece existir. Se establece una lógica de popularidad y moralismo que sustituye la discusión sobre la significación cultural de las políticas curatoriales.

Este traspaso de poder tiene efectos claros en la clase de discusión que se genera y, para mí, es uno de los problemas fundamentales del campo actual: la opinión tiene un peso enorme y produce un efecto de miedo. La crítica de arte también generaba miedo, claro, pero prefiero tener miedo de abrir la revista Proceso en 1980 para ver qué opinaba Raquel Tibol, que del tuit de 2.000 personas sobre un artista hoy.

Alejandra Villasmil: ¿Tú qué opinas, Miguel?

Miguel A. López: Creo que es un campo sumamente diverso y heterogéneo en cuanto a publicaciones y producción de contenido, por lo que resulta difícil sintetizarlo. Sin embargo, estoy de acuerdo en que existe un movimiento subterráneo, casi “sanguíneo”, de inmediatez en las plataformas digitales, movilizado por una lógica policial. Esto, como señala Cuauhtémoc, se traduce en una especie de estructura moralista que establece una geografía amigo-enemigo: buenos y malos, iluminados y equivocados, puros y contaminados, justos y culpables.

Esa lógica genera justamente una erosión de un entendimiento complejo de la disputa, de la diferencia, y lo que es peor, también desvaloriza la posibilidad de la diferencia, de la disputa real. No es algo que existiera de la misma manera hace dos o tres décadas; recuerdo leer a Nelly Richard en la Revista de Crítica Cultural hasta principios de los 2000: sus posiciones eran claras, pero siempre introducían dudas. No buscaba transmitir certezas absolutas, sino desestabilizar fronteras y límites.

Hoy, muchas plataformas digitales no permiten eso; su estructura favorece y refuerza esta lógica policial y binaria. Lamentablemente, como dijo Cuauhtémoc, esto genera que estemos más preocupados por lo que aparecerá en un tuit que por la discusión profunda en un medio impreso o en un espacio dispuesto a escuchar y debatir. El arte, por su naturaleza, es un lugar en el cual va a haber conflictos; es un lugar para introducir dudas frente a certezas. Sin embargo, ahora todo lo que queremos tener es certezas, líneas perfectamente definidas, como si fuéramos figuras perfectamente recortadas por la misma tijera. Este, creo, es uno de los efectos más preocupantes de la comunicación digital actual.

Alejandra Villasmil: Quisiera cerrar esta conversación con un problema que atraviesa a todos los medios de Latinoamérica, y es que su sostenibilidad no depende solo de lo económico: implica cuidar la independencia editorial, preservar el pensamiento crítico y mantener vínculos genuinos con los públicos. Entonces, aterrizando un poco, me gustaría preguntarles: ¿qué modelos de sostenibilidad —económica, simbólica, colectiva— son posibles para garantizar el futuro de los medios especializados en arte contemporáneo?

Cuauhtémoc Medina: Hay un punto muy simple y es que todo el sistema que articulaba independencia editorial, diferenciación y presencia de propaganda se quebró. En el campo de la información estamos ante un problema de gestión. Por ejemplo, el efecto de e-flux, al hacer accesible la comunicación desde galerías e instituciones vía email, derribó el sistema de anuncios de galerías en las revistas especializadas.

No veo cómo reconstruir este sistema. No veo cómo hacerlo funcionar si no logramos que haya alguna clase de contribución a medios independientes por los poderes que tienen recursos. Estos no se van a sostener ni a través de anuncios, ni a través de clics.

Las opciones que imagino, quizá utópicas, serían que fundaciones y coleccionistas aportaran un porcentaje de sus recursos a un fondo destinado a financiar iniciativas de crítica, sustituyendo así lo que antes financiaban los anuncios.

A nivel nacional, de manera inversa a lo que hizo la supuesta izquierda mexicana, el Estado debería garantizar el sostén de los medios públicos. En las últimas dos administraciones, lo que ocurrió fue exactamente lo contrario: erradicaron el pago de anuncios en los medios para destruirlos. No veo otra manera de asegurar la continuidad de este campo que generando algún tipo de contribución estatal o privada, un sistema que no dependa del retorno de inversión de los sectores económicos más poderosos del arte. Para nuestro sector, en particular, el poder de implementar algo así es difícil de vislumbrar.

Alejandra Villasmil: Algunos medios de información general y especializados en arte están recurriendo a las suscripciones, un paywall: si quieres acceder, tienes que pagar, como antes ibas al kiosco a comprar el periódico o como lo haces con Netflix o Spotify. Esto se apoya en una base de lectores fiel que apuesta a sostener el medio.

Hoy ya no se puede depender únicamente de la publicidad, que se ha desplazado a redes sociales. Por eso también los medios exploramos la posibilidad de fondos de filántropos y coleccionistas, como mencionaba Cuauhtémoc, para apoyar la crítica.

En la práctica, lo que vemos es un mix: diversificar estrategias para sostener la plataforma, mantener la operación tecnológica y garantizar que quienes colaboran reciban una remuneración justa.

Sofía Hernández Chong Cuy: Me parecen interesantes y posibles los modelos de suscripción, siempre que los precios sean muy bajos. Cuando los costos son accesibles, más personas se suman.

Plataformas como Substack permiten esto: puedes seguir a Slavoj Žižek, Miranda Ayula o Pablo Helguera pagando unos pocos dólares al mes. La participación es más amplia porque el costo es bajo y el sistema artístico, en general, es precario. Muchos artistas, músicos o coreógrafos dependen de este tipo de soluciones para subsistir.

Lo que dice Cuauhtémoc sobre apoyos estructurados también me parece relevante: si hubiera políticas públicas que destinaran impuestos o donaciones a fondos de apoyo a la publicación independiente, eso facilitaría aún más la sostenibilidad.