POLÍTICAS DEL SONIDO EN LA 36ª BIENAL DE SÃO PAULO

Desde hace veinticinco siglos, el conocimiento occidental ha intentado ver el mundo. Pero el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha.

Con esta cita —que abre Noise: The Political Economy of Music—, Jacques Attali inaugura una reflexión que Bonaventure Soh Bejeng Ndikung retoma en su texto curatorial para la 36ª Bienal de São Paulo, No todos los viajantes recorren caminos. La humanidad como práctica. A partir de ella, el curador propone uno de los ejes conceptuales centrales de esta edición: la escucha como fundamento del ejercicio de la humanidad.

Ndikung sugiere que existe una correlación entre la imposibilidad de escuchar y los procesos de deshumanización, que van más allá de la privación de derechos o la expropiación de tierras, extendiéndose incluso a la destrucción del medio ambiente. Desde este marco —la escucha entendida como una práctica de reconocimiento y coexistencia—, la Bienal pone un fuerte énfasis en la materialidad del sonido y en la presencia de voces históricamente silenciadas. La participación de numerosos artistas latinoamericanos se inscribe, según el equipo curatorial, no desde las divisiones del Estado-nación, sino desde las narrativas y resonancias que atraviesan sus obras.

En paralelo, la hegemonía de la visualidad en la era digital no nos ha hecho más humanos; por el contrario, ha derivado, como advierte Byung-Chul Han, en una sociedad del cansancio, saturada por una sobreexposición a imágenes —últimamente, las del genocidio en Gaza—. Nos hemos vuelto testigos exhaustos de la crueldad ejercida por gobiernos de corte ultraderechista y neofascista, enfrentados a la inercia de la mirada y a la reiteración de lo espeluznante, en un contexto donde la lógica geopolítica del Estado-nación se impone contundente e innegable.

La Bienal de São Paulo ha sido, históricamente, un espacio donde la presencia de artistas latinoamericanos ha sido controversial. En esta edición, destaca la notable participación africana, que representa aproximadamente un tercio de los 119 reunidos en el espacio sede. Le siguen la presencia latinoamericana (alrededor del 25%) y las asiática y europea, ambas con cerca del 16%.

No obstante, lo que ha generado mayor controversia es la escasa participación de artistas de Brasil, pese a tratarse del país anfitrión. Según estimaciones no confirmadas por la organización —que evita clasificaciones nacionales por considerarlas ajenas a la lógica curatorial—, los artistas brasileños constituirían apenas una cuarta parte del total latinoamericano. Otro dato significativo es la ausencia total de artistas argentinos, lo que rompe con una presencia ininterrumpida de 74 años en la historia de la Bienal.

Frente a estas cifras, el equipo curatorial ha subrayado que la selección no responde a criterios geográficos, sino simbólicos: los patrones migratorios de las aves sirvieron como guía poética y política para la conformación del proyecto. En este marco, los artistas latinoamericanos son concebidos como co-creadores del tejido conceptual de la Bienal y no como representantes de una región. Desde esta perspectiva, la mayoría de las obras atraviesan el sur global como territorio común, tejiendo narrativas de opresión y resistencia que vinculan estrechamente las múltiples herencias culturales, en particular las que conectan al continente africano con Brasil.

Otra de las particularidades de esta edición son sus desplazamientos conceptuales. Aunque la Bienal se inscribe dentro de las agendas internacionales que buscan visibilizar lo que la historia del arte ha marginado, su apuesta va más allá del gesto de reparación: propone un enfoque de puesta en acto. Es decir, desplaza la mirada desde las identidades narradas por los procesos coloniales y migratorios hacia una exploración activa de las formas testimoniales que encarnan las huellas del trauma colonial.

En este sentido, la Bienal aborda las resiliencias como tema central e invita a entrar en contacto con sus memorias como registros vivos, más que como archivos cerrados. Desde el presente de esas manifestaciones, y en sintonía con lo planteado por Édouard Glissant —quien entendía el trauma colonial como una herida que debe mantenerse abierta, como memoria activa capaz de generar relación, creación y resistencia, sin quedar reducida al sufrimiento—, esta edición pone el acento en inventar nuevos modos de registro y encuentro con los otros, donde la escucha ocupa un lugar fundamental.

Así, al ingresar al pabellón, el descomunal soundsystem de la artista Gê Viana (Marañón, Brasil, 1986) se impone como manifiesto inaugural, anticipando que, de aquí en adelante, los visitantes transitarán un flujo de memorias reverberantes que conectan pasado y presente para imaginar otras formas de humanidad, capaces de desafiar el olvido inscrito en la estandarización de la existencia contemporánea.

A colheita de Dan (La cosecha de Dan) es una instalación que rinde homenaje al reggae maranhense, género atravesado por las luchas de las diásporas negro-indígenas. La obra se despliega como una arqueología viva, donde se entrelazan narrativas reales y ficcionales: radios de Maranhão, ritmos del reggae y tambores de los terreiros conforman un collage sonoro que convoca memorias resistentes y las hace vibrar en el cuerpo de quienes escuchan. La pieza invita a recorrer la historia con el movimiento, haciendo del sonido una forma de conocimiento sensible y compartido.

A diferencia de la obra de Gê Viana, instalada en un espacio abierto y sostenida en el encuentro que se produce a través del ritmo y el movimiento, la instalación DreamSpace de Camille Turner (Jamaica/Canadá, 1960) propone una experiencia opuesta: una inmersión sonora en la penumbra. Comisionada especialmente para esta edición de la Bienal, la pieza invita a una escucha individual y guiada que, según el catálogo, conduce al visitante por un viaje abstracto de sonidos intervenidos por la artista para alterar los registros de la opresión y modelar otros de liberación, reformulando así la relación con el presente y la posibilidad de imaginar otros futuros.

Si bien su narrativa se alinea con los ejes conceptuales de la curaduría, la espacialidad introspectiva de la obra parece contrastar con la idea de encuentro y agenciamiento entre mundos, abriendo la pregunta sobre qué nos aporta —y qué nos sustrae— la inmersividad en el contexto social posterior a la pandemia del COVID-19. En este mismo sentido, resulta significativo que la Bienal haya dispuesto una Sala de Acomodación Sensorial en el último piso: una habitación de luz tenue, con asientos cómodos, pensada como un espacio de pausa donde “resetear” la percepción y recomponer el cuerpo antes de continuar el recorrido.

Entre las obras sonoras más poéticas y visualmente deslumbrantes de esta edición se encuentra Templo de agua: Río Tietê, de Leonel Vásquez (Sibaté, Colombia, 1981). La instalación, dispuesta en una escenografía circular con bancos, invita a los visitantes a sentarse en ronda para ver y escuchar un fenómeno físico: el encuentro y desencuentro entre agua y aire.

Inspirado en la tecnología hidráulica de los vasos silbadores precolombinos, Vásquez suspende seis flautas de cobre desde el techo, dispuestas en forma coral y conectadas a bulbos de vidrio que se animan en un movimiento ascendente y descendente. De manera sincronizada, cada bulbo comienza a vaciar su contenido de agua, dando paso al aire, cuya presión genera tonalidades agudas que emergen desde el interior de las flautas. Estas variaciones sutiles componen una melodía visual y sonora al sincronizarse con el movimiento del agua que entra y sale intermitentemente de los bulbos.

En sintonía con el pensamiento de Ailton Krenak —quien concibe los ríos como entidades vivas con existencia propia—, Vásquez utiliza agua recolectada del Río Tietê, uno de los principales cursos fluviales del estado de São Paulo, cuya presencia fue borrada por el crecimiento de la megalópolis. Su obra restituye poéticamente la agencia del río dentro del paisaje sonoro y reactiva su memoria como fuerza vibracional, una invitación a despertar los sentidos y afinar la atención.

Siguiendo la búsqueda por restituir la agencia de las entidades que cohabitan los ecosistemas del sur global, Tru’o’ng Cong Tung (Đắk Lắk, Vietnam, 1986) establece una conexión entre el acto vital de respirar y los ritmos sonoros del entorno. Su instalación, When Nothingness Becomes an Echo of Something and Something is an Echo of Nothing (Cuando la nada se convierte en un eco de algo y algo es un eco de la nada), se despliega a ras del suelo como un sendero vivo, donde materias orgánicas y mecánicas se interconectan sobre un textil.

En este paisaje miniaturizado, pequeños apiarios de las Tierras Altas centrales de Vietnam conviven con bocinas metálicas y placas electrónicas que marcan el pulso de una ecología relacional. La topografía inhala y exhala con la presencia humana, registrada por diminutos sensores de movimiento. Los pulsos sonoros, casi imperceptibles, invitan a inclinar el cuerpo para percibir los ritmos vitales de un diálogo silencioso entre objetos, impulsos eléctricos, metales y semillas, elementos que componen el universo natal del artista.

En otra de las obras vietnamitas presentes en la bienal, la escucha alcanza un grado aún más radical. Nguyen Trinh Thi (Hanoi, Vietnam, 1973), proveniente del campo cinematográfico, ha orientado su práctica hacia la búsqueda de formas sensibles de percepción que resistan el dominio visual de Occidente, explorando los paisajes aurales como territorios de conocimiento. Ri s̄eīyng’ (Sonar menos), obra comisionada originalmente para la 3ª Bienal de Tailandia en 2023 y ahora presentada en la 36ª Bienal de São Paulo, continúa esa investigación desde nuevos registros.

La instalación está compuesta por una serie de instrumentos automatizados suspendidos del techo, que se activan únicamente al percibir la atención del público. Mediante el uso de código y procesamiento de datos en tiempo real, Nguyen crea un espacio casi totalmente a oscuras, apenas atravesado por pequeñas luces que revelan los cuerpos sonoros cuando interrumpen su propio silencio al detectar voces o movimientos humanos. En esta pieza, la presencia —y, sobre todo, la permanencia— se vuelven condiciones de posibilidad de la escucha: solo quienes se entregan a la quietud y al silencio pueden acceder al paisaje sonoro que la artista compone, donde confluyen ritmos del sudeste asiático con gestos sonoros recolectados en Brasil.

Entre las obras sonoras que dialogan de manera más directa con la arquitectura modernista de Oscar Niemeyer, destaca la intervención de Cevdet Erek (Estambul, Turquía, 1974). El artista despliega una coreografía espacial site-specific en las rampas semidescubiertas que conectan los distintos niveles del pabellón. Rampa Rítmica entabla un diálogo orgánico con las líneas dinámicas de Niemeyer mediante la superposición de patrones rítmicos inspirados en la música underground de su Estambul natal y paisajes sonoros vernáculos de São Paulo. El resultado es una cadencia acústica que acompaña el flujo ascendente y descendente de las rampas, amplificando la experiencia del tránsito y subrayando la continuidad fluida entre los espacios del edificio —aunque no necesariamente con la exuberancia vegetal que se despliega en el entorno visible desde ellas—.

En sintonía con el trabajo site-specific de Erek, Simnikiwe Buhlungu (Johannesburgo, Sudáfrica; reside en Ámsterdam, 1995) también explora la materia sonora buscando su fusión con la arquitectura modernista del pabellón. En Ventilated Pipe Progenies In Another Elsewhere (Descendencias de tuberías ventiladas en otro lugar), la artista sudafricana utiliza tubos metálicos que se adentran en los techos para establecer conexiones sónicas entre fenómenos sociohistóricos. En el inhalar y exhalar de las tuberías pulmonares del edificio, las conciencias cognitivas de lo aparentemente invisible e inmaterial de la historia social del conocimiento reverberan, evocando presencias latentes en la estructura misma del espacio.

Cabe destacar el robusto programa público y educativo de esta edición, con una agenda intensa de actividades donde muchas de las obras aquí mencionadas son activadas por sus artistas en colaboración con otros invitados. A su vez, el protagonismo concedido a la escucha como eje del encuentro entre mundos se manifiesta en la disposición de varias instalaciones concebidas como foros dentro del pabellón, en sintonía con la programación de performances en tiempo real.

Más allá del eje curatorial que sitúa la escucha como práctica de la humanidad, el énfasis puesto en la materia del sonido dentro del evento de arte contemporáneo más importante de Latinoamérica podría marcar un hito significativo para la creciente práctica del arte sonoro en la región.

Aunque este eje curatorial no necesariamente responde al recorrido particular del arte sonoro en Latinoamérica, cabe destacar su resonancia simbólica con las genealogías del sonido en la región. Desde el Festival Novas Frequências en Brasil, pasando por Tsonami en Chile y el Centro de Arte Sonoro en Argentina, hasta las residencias del CMMAS (Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras) y Casa del Lago (UNAM) en México, y el festival En Tiempo Real en Colombia, artistas, investigadores y comunidades han explorado la vibración, el ruido y el paisaje sonoro como materia estética y política. En estos contextos, se han tensionado las nociones hegemónicas de producción, percepción y conocimiento, abriendo —en el mejor de los casos— un campo de escucha capaz de desbordar los límites del sistema del arte.

Lejos de querer ofrecer una visión aspiracional que no represente a la escena experimental del arte sonoro, resulta notable que, aun bajo una perspectiva del sur global —tan firmemente defendida por el equipo curatorial—, la propuesta se perciba valorativa de la poética de la escucha, pero en gran medida externa a las trayectorias locales de experimentación sonora. Al quedar estas por fuera del mapa curatorial trazado por el equipo liderado por Ndikung —figura clave del campo del arte contemporáneo en Berlín, donde reside desde 1997—, surge entonces una pregunta necesaria: ¿qué instrumentos necesitamos seguir elaborando desde nuestras propias escenas para ser consideradas dentro de los márgenes de resistencia de los que formamos parte?

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La 36ª Bienal de São Paulo, titulada Nem todo viandante anda estradas – Da humanidade como prática, se lleva a cabo del 6 de septiembre de 2025 al 11 de enero de 2026 en el Pabellón Ciccillo Matarazzo, ubicado en el Parque Ibirapuera de São Paulo, Brasil. La entrada es gratuita.