LITURGIAS DEL CUERPO. UNA MIRADA DESDE LA COLECCIÓN PROYECTO BACHUÉ

La exposición Liturgias del cuerpo, que se presenta hasta el 23 de marzo de 2026 en la Casa Republicana de la Biblioteca Luis Ángel Arango, constituye un ejercicio de reflexión sobre el papel del coleccionismo privado en la construcción y consolidación del patrimonio artístico colombiano.

La muestra reúne cerca de 240 obras de la Colección Proyecto Bachué, iniciada en 1982 por María Victoria Turbay y José Darío Gutiérrez, y se inserta en el programa La mirada del coleccionista del Banco de la República, que desde 1995 ha buscado abrir al público acervos privados y evidenciar cómo el coleccionismo contribuye a la definición de un sentido patrimonial y, en consecuencia, de identidad cultural.

Etimológicamente, la palabra liturgia significa “servicio público”. Esta muestra parte de esa idea: concebir al artista como quien cumple un oficio con un rol activo en la sociedad y en su condición colectiva. “Ese hallazgo, casi por azar, terminó por fundamentar el título de la exposición”, comentó José Darío Gutiérrez durante su presentación al público.

Liturgias del cuerpo propone así una reflexión sobre el papel del arte como práctica civil, que incide en la manera en que una comunidad se reconoce y se transforma, aunque no de manera complaciente. La Colección Proyecto Bachué apela a una educación estética que permita formar ciudadanos críticos y no meros espectadores. En otras palabras, demanda una disposición a la duda, una capacidad de reaccionar ante lo imprevisto. El arte, en este contexto, no confirma certezas, sino que las pone en suspenso. Frente a una sociedad tentada por la rutina y el consenso, el artista actúa como quien interrumpe el círculo vicioso de la aceptación pasiva.

Desde esta perspectiva, la selección curatorial de Liturgias del cuerpo revela una paradoja fértil. Aunque Gutiérrez se ha sentido históricamente atraído por el arte conceptual, lo que emerge con fuerza en su colección es el cuerpo, en concreto, figuras viscerales. Este descubrimiento, que aflora tras una revisión curada y limitada a la presentación de solo un fragmento de esta gran colección, muestra que, incluso cuando el arte del siglo XX buscó refugiarse en la abstracción o en el juego formal, la corporeidad persistió como lugar de enunciación y de conflicto.

Esa persistencia se vuelve clave de lectura en esta exposición. Las obras reunidas —muchas producidas en las décadas de 1960 y 1970, bajo la sombra de la Guerra Fría, la represión política y las luchas de emancipación— entienden el cuerpo como campo de disputa: testigo de la violencia, vehículo de resistencia, archivo de memorias colectivas e íntimas. En manos de artistas que experimentaron con la fotografía, la pintura, el video o las artes gráficas, la figura humana se convierte en herramienta crítica, en presencia que denuncia y se vuelve acto.

El recorrido de Liturgias del cuerpo traza conexiones entre referentes históricos y experiencias locales. De los grabados de Los desastres de la guerra, de Francisco de Goya —presentados como antecedente de una sensibilidad que denuncia la barbarie— se pasa a los Trece grabados sobre la violencia, de Luis Ángel Rengifo, donde los cuerpos de las víctimas evidencian la crudeza del conflicto colombiano de mediados de siglo. A partir de allí se despliega un bestiario de figuras dolientes y monstruosas que, en los años sesenta y setenta, artistas como José Luis Cuevas o Arnold Belkin convirtieron en emblemas de una humanidad sitiada. Lo grotesco y lo ominoso operan como modo de hacer visible lo que se pretende ocultar.

Las distintas secciones temáticas de Liturgias del cuerpo amplían esa lectura. En ellas, el cuerpo aparece como sujeto y objeto de inscripción: soporte de la memoria y de la protesta, espacio de placer y de castigo, superficie donde se cruzan los discursos de la ciencia, la religión y la política.

I am a Real Artist, la obra homónima de Keith Arnatt abre la primera sección de la muestra desde la idea del artista como oficiante. Esta potente imagen convierte la autoafirmación en acto de rebeldía frente a la legitimidad institucional: declararse “real” se transforma en gesto político y negativa a la complacencia.

El eje La persistencia de la consciencia habla de la obstinación humana por no callar: obras que piden una mirada capaz de sostener la incomodidad, que convierten al cuerpo en escenario de conflicto y a la vez en herramienta de transformación. En Lo monstruoso, cuerpos distorsionados y presencias inquietantes se erigen como antídoto frente a la gestualidad triunfante del expresionismo abstracto. Aquí, los cuerpos fragmentados revelan la angustia de una época marcada por la Guerra Fría y sus fantasmas, como ocurre en la pintura Éxtasis de Francisco (1964), de Leonel Góngora, donde la gestualidad del rostro —boca entreabierta, mirada perdida— condensa un éxtasis perturbador, síntesis de vulnerabilidad y desasosiego de su tiempo.

La sección La cosecha de los violentos sitúa la denuncia en el centro: el arte como oficio de subversión, que nombra lo que el poder quiere silenciar y desenmascara las herencias coloniales que persisten bajo la superficie de la vida pública. Un ejemplo emblemático es el cartel de 1972 del Grupo Taller 4 Rojo, donde un hombre de ocho brazos sintetiza la simultaneidad de roles impuesta al artista —productor, símbolo, mercancía, patriota, trabajador, intelectual—. La imagen cuestiona el discurso modernista dominante y las estructuras oficiales del campo artístico colombiano, funcionando como dispositivo ideológico y recordatorio del debate sobre el rol del artista y la urgencia de una cultura comprometida con las luchas populares.

La sección Vanitas retoma el memento mori para recordarnos que toda permanencia es un espejismo: en la conciencia de la fragilidad late también una ética de la empatía y de la justicia. Destacan aquí las polaroids de Manolo Vellojín (1942-2013), quien abordó temas como la espiritualidad, la vida y la muerte, influenciado desde joven por rituales católicos. En tanto, en Venus, la diosa clásica abandona el pedestal y la mujer se reapropia de su cuerpo, vuelve la mirada y desafía su antigua condición de objeto, convirtiendo la sensualidad en resistencia.

El capítulo de la muestra titulado El ciudadano / la ciudad observa el espacio urbano como escenario de fricciones, invitando a reconocer las identidades periféricas y a aceptar la alteridad como parte de lo común, mientras que El sentido del retrato. Diferencias y alteridades muestra cómo el retrato deviene interrogación sobre el yo, el otro y la muerte, influido por el psicoanálisis, la filosofía o la antropología.

Entre las obras incluidas en este núcleo se encuentra Nepechugal (Gran pechera), de Julieth Morales, una serigrafía sobre rebozo Misak que toma su nombre del conjunto de collares que portan las mujeres de este pueblo indígena. La obra convierte estos collares en registro tangible de resistencia, donde símbolos religiosos se resignifican como marca de pertenencia y memoria.

La sección La expulsión del paraíso convoca las cicatrices de guerras y catástrofes, y deja abierta la posibilidad de que, incluso en la noche más densa, el arte pueda trazar un horizonte de sentido. En la serie fotográfica Huellas en rosa, Rosa Navarro explora la relación entre la sociedad y el cuerpo femenino, marcada por la censura y los dobles estándares: mientras se tolera que otros toquen el cuerpo de la mujer, se reprime que ella misma lo haga.

En esta serie, su cuerpo semidesnudo se convierte en dispositivo de exploración: las huellas rosas sobre la piel son suyas propias, revelando que el contacto consigo misma es posible y legítimo. Con ello, desafía la máxima de crianza que enseñaba que “a las mujeres no se les toca ni con el pétalo de una rosa”, resignificando su corporalidad como espacio de autorreconocimiento.

Finalmente, el núcleo titulado Profanaciones toma los símbolos que la tradición quiso intocables —religiosos, políticos o culturales— y los arroja a un terreno común: allí donde el rito se vuelve juego, el acto de despojar lo sagrado abre un espacio de crítica y de nuevas significaciones. En este contexto, la obra de Alfonso Suárez, principal referente del performance en el Caribe colombiano, cobra un lugar central. “El performance es vida, nada más”, decía Suárez, cuya infancia en Mompox atraviesa toda su obra, un universo visual marcado por la religiosidad popular, la teatralidad del cuerpo y la memoria.

Las fotografías que aquí se presentan forman parte de su serie Cabaret Voltaire (1978), de las primeras obras que realizó. La teatralidad de los gestos, la relectura de lo sagrado y la apropiación de símbolos sociales evidencian un impulso por descolocar lo intocable: profanar, en este caso, significa devolver al espacio común aquello que fue sacralizado.

En las acciones performáticas registradas en foto y video, el cuerpo deja de ser solo imagen para transformarse en acontecimiento, en superficie que padece y se rehace en acto de emancipación, revelándose además como hilo conductor que atraviesa prácticas, discursos y contextos diversos. Esta centralidad ilumina la amplitud geográfica y conceptual de la Colección Proyecto Bachué: desde Käthe Kollwitz en Europa hasta Clemencia Lucena, Beatriz González, Luis Caballero y Álvaro Barrios en Colombia, el cuerpo emerge como espacio de enunciación política, archivo de experiencias colectivas e íntimas y terreno de experimentación formal y conceptual.

Para Gutiérrez, lo que la exposición muestra —gracias a la referencia a artistas de distintas latitudes— es que en los años sesenta y setenta, a partir de situaciones opresivas y herencias coloniales, “surgió en muchas regiones del mundo un lenguaje común de resistencia”. De ahí su hipótesis de que los artistas colombianos históricamente ausentes de los circuitos privilegiados “son, en realidad, artistas universales. Están en diálogo perfecto con lo que ocurrió en otros lugares igualmente marcados por la opresión y la colonialidad”.

A su juicio, si no ocupan un lugar más visible, no es por su falta de calidad, sino por las limitaciones de los propios procesos de investigación, exhibición y circulación. “No se trata de establecer jerarquías —aclara—, sino de mostrar que estas obras, sin importar su origen, pueden sostenerse de igual a igual”.

Liturgias del cuerpo demuestra, en última instancia, que la noción de cuerpo es una convención en permanente resignificación: vulnerable y resistente, anatómico y mítico, fragmentado o comunitario. Al traer al ámbito público una colección privada, el programa La mirada del coleccionista no solo amplía el acceso a obras poco conocidas; también permite reconocer cómo el coleccionismo participa en la construcción de una memoria crítica. En tiempos en que, como advierte la pensadora Remedios Zafra, los cuerpos parecen condenados al espejismo de la virtualidad, esta exposición recupera su potencia material y simbólica: un recordatorio de que imaginar y pensar el cuerpo sigue siendo, todavía, una forma de imaginar la vida.

Liturgias del cuerpo. La mirada del coleccionista se presenta del 19 de junio de 2025 al 23 de marzo de 2026 en los pisos 1 y 2 de la Casa Republicana, Biblioteca Luis Ángel Arango, Red de Museos del Banco de la República, Bogotá.

Curaduría: José Darío Gutiérrez, Proyecto Bachué; Coordinación curatorial: Claudia Cristancho (Unidad de Artes y Otras Colecciones) y Maria Alejandra Toro (Proyecto Bachué).