POP BRASIL: VANGUARDIA Y NUEVA FIGURACIÓN, 1960-70

La Pinacoteca de São Paulo presenta la exposición Pop Brasil: Vanguardia y Nueva Figuración, 1960-70, un amplio panorama de la producción artística de la época que indaga en las resonancias visuales entre las transformaciones estéticas y las convulsiones sociales del siglo XX. Los curadores Pollyana Quintella y Yuri Quevedo reúnen 250 obras de más de un centenar de artistas —muchas exhibidas juntas por primera vez— organizadas en núcleos temáticos que dan cuenta de los grandes acontecimientos del período: el surgimiento de la industria cultural, la fractura democrática y las profundas mutaciones sociales.

En un contexto de industrialización acelerada y agitación política —marcado por la Guerra Fría y la instauración de la dictadura cívico-militar—, la producción artística brasileña respondió con ironía y espíritu de desafío a la creciente masificación de la cultura, alimentada por la televisión, los grandes medios de comunicación y la publicidad.

A partir de la década de 1960, varias tendencias figurativas internacionales cobraron fuerza en el debate nacional. Entre ellas, el arte pop, originado en el Reino Unido y popularizado en Estados Unidos por figuras como Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Jasper Johns y Robert Rauschenberg. Sin embargo, mientras estos artistas trabajaban en el marco de un país desarrollado y altamente industrializado, los creadores brasileños enfrentaban un escenario de subdesarrollo y desigualdad, signado por la represión del régimen militar.

“La exposición aborda un momento de la historia del país que aún resuena en nuestra vida cotidiana. Examinar esta producción es clave para comprender los inicios del arte contemporáneo en Brasil y muchas de las preguntas que hoy siguen alimentando el debate. A través de la reunión de estas obras, podemos dimensionar la fuerza colectiva de una generación que denunció, protestó y soñó con una nueva sociedad”, afirman los curadores.

Astros y Astronautas

La exposición abre con el núcleo Astros y Astronautas, que examina cómo la incipiente industria cultural brasileña de los años sesenta convirtió a músicos, héroes populares e incluso a los astronautas en auténticos íconos de masas. Entre las piezas más emblemáticas destaca Adoração (altar para Roberto Carlos) (1966), de Nelson Leirner: un altar que obligaba a los visitantes a atravesar un torniquete amarillo y una cortina roja para encontrarse con la imagen del cantante delineada en neón. La obra parodia el culto a la celebridad y, a la vez, constituye un gesto irreverente frente a las jerarquías del sistema artístico, en sintonía con el espíritu del Grupo Rex, al que Leirner perteneció junto a Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros, Carlos Fajardo, Luiz Paulo Baravelli y Frederico Nasser.

Esta sección de la muestra también incluye una fotografía de Claudia Andujar a Chico Buarque (1968); Lua de São Jorge (1976) de Flávio Império, retrato de Caetano Veloso; los cohetes fantásticos de Waldomiro de Deus; y las imágenes icónicas de Claudio Tozzi, como Bob Dylan (1969), Guevara (1967) y, especialmente, su serie Astronautas.

Realizada a mediados de los sesenta, cuando la carrera espacial culminaba con la llegada del hombre a la Luna (1969), la serie de Tozzi contrapone el fervor tecnológico global al clima de censura y represión de la dictadura militar brasileña. El astronauta —símbolo de conquista científica— aparece en serigrafías de colores vibrantes y repetición pop, pero aislado, con el casco reflejando un vacío abstracto. Esta figura, al mismo tiempo moderna y frágil, encarna la alienación del individuo bajo el autoritarismo y denuncia la distancia entre los triunfos de la ciencia y las crisis sociales.

Con técnicas que combinan pintura acrílica, collage y serigrafía, Tozzi adopta el lenguaje visual de la comunicación de masas para cuestionar el propio mito del progreso. Así, los Astronautas no solo capturan un momento histórico, sino que siguen interpelando hoy sobre la relación entre tecnología, poder y libertad.

Poder y Resistencia

Las restricciones impuestas por la dictadura cívico-militar se reflejaron en producciones que articularon diversas estrategias formales, poéticas y políticas. La exposición incluye caricaturas de generales en obras de Humberto Espíndola, Antonio Dias y Cybele Varela; dibujos de presos políticos de la colección de Alípio Freire (Memorial da Resistência); y fotografías de Evandro Teixeira de la emblemática Marcha de los 100.000.

También se presentan piezas que intervinieron directamente en el contexto político, como las botellas de Coca-Cola de Cildo Meireles en Inserções em circuitos ideológicos (1970), y las Trouxas Ensanguentadas (1969) de Artur Barrio, una acción realizada en Río de Janeiro y Belo Horizonte en pleno recrudecimiento de la dictadura, y que consistió en esparcir en el espacio público decenas de fardos de tela manchados de sangre, rellenos de restos orgánicos y desechos —desde huesos y uñas hasta excrementos— que evocaban cuerpos abandonados. El artista, acompañado por Luiz Alphonsus y con registro fotográfico de César Carneiro, dejó los bultos en calles y riberas, observando a distancia las reacciones de transeúntes sorprendidos, algunos de los cuales expresaron miedo, indignación o desconcierto.

Los “bultos ensangrentados” funcionaron como metáfora de la violencia estatal y de las desapariciones forzadas, al tiempo que desestabilizaban los límites del arte. Barrio reivindicó en un manifiesto de 1969 el uso de materiales precarios y perecibles como gesto político y decolonial: una “poética de abajo hacia arriba” que desafiaba tanto la represión como las jerarquías institucionales del arte. Desde entonces, su obra ha continuado explorando lo efímero y lo abyecto como herramientas de una crítica radical e imperecedera.

Criminales y Cultura Marginal

El tema de la criminalidad, entendido como una estrategia de subversión frente a la opresión estatal, aflora también en obras que evocan figuras marginales: excluidos sociales, outsiders y bandidos célebres. Un caso emblemático es el del Bandido da Luz Vermelha, que inspira la película homónima de 1968 dirigida por Rogério Sganzerla. Considerada un clásico del cine marginal brasileño, la cinta se basa en la historia real de João Acácio Pereira da Costa —el célebre «Bandido da Luz Vermelha»—, conocido por sus invasiones y asaltos en São Paulo. Con un fuerte carácter paródico, Sganzerla recurre a una estética de collage y a la burla para satirizar tanto a la sociedad brasileña como a la dictadura militar, al tiempo que aborda cuestiones de marginalidad, consumo y censura.

Para el curador Yuri Quevedo, este ejemplo ilustra cómo el sensacionalismo en torno al crimen opera, en cierta forma, como una cortina de humo que distrae de los delitos perpetrados por el propio Estado.

Destacan en este núcleo la escena de crimen de Paulo Pedro Leal de inicios de los sesenta; el filme Natureza (1973) de Luiz Alphonsus; y el icónico A bela Lindonéia – La Gioconda de los Suburbios (1967) de Rubens Gerchman, hito de la Nueva Figuración Brasileña. Esta última obra, un retrato serigrafiado de una joven víctima de un crimen pasional, se inspira en reportajes sensacionalistas de la época, revelando la mirada crítica del artista hacia los dramas cotidianos de una sociedad en transformación.

Juntas, estas obras evidencian el compromiso de los artistas con un arte que denuncia la opresión social, explora conflictos de identidad y refleja los desafíos de vivir bajo un régimen autoritario, donde la marginalidad se convierte en espacio de resistencia y visibilidad.

Multitud y Espacio Público

A finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, muchos artistas brasileños buscaron sacar el arte a la calle y ocupar espacios más diversos y menos institucionalizados. Un episodio emblemático fue el Happening das Bandeiras, realizado en 1968 en la plaza General Osório de Ipanema (Río de Janeiro) con la participación de Nelson Leirner, Flávio Motta, Hélio Oiticica, Carmela Gross y Ana Maria Maiolino. Allí, en el espacio público, estos artistas desplegaron banderas serigrafiadas como un gesto de ocupación colectiva y de acceso democrático a las artes visuales.

Entre las piezas presentadas se encontraba la pancarta de Hélio Oiticica “Sé marginal, sé un héroe”, que pronto se convirtió en un símbolo de la cultura marginal en Brasil. La obra reproduce en serigrafía la fotografía de Alcir Figueira da Silva, un hombre anónimo que, acorralado por la policía, se quitó la vida y apareció en la prensa con los brazos abiertos, el cuerpo tendido en el suelo. Para Oiticica, esa imagen encarna una fuerza de resistencia frente a las estructuras opresivas de la sociedad brasileña. Al reivindicar la figura del “marginal” —criminal, rebelde, habitante de los márgenes—, el artista cuestiona los discursos oficiales de moralidad y orden que históricamente han reprimido cuerpos, identidades y modos de vida periféricos.

El lema se popularizó rápidamente: decoró, por ejemplo, el escenario de la discoteca Sucata de Río de Janeiro la noche en que Caetano Veloso y Gilberto Gil ofrecieron un célebre concierto, tras el cual fueron detenidos y posteriormente forzados al exilio. Desde entonces, “Sé marginal, sé un héroe” quedó asociado a la disidencia cultural durante la dictadura militar.

La relación entre artes visuales y esparcimiento -como el Carnaval, otro espacio de resistencia y afirmación popular-, tuvo momentos decisivos en aquellos años. Oiticica encontró en la Escuela de Samba Estação Primeira de Mangueira un territorio fértil para crear sus célebres parangolés, capas y estandartes concebidos para ser activados por el cuerpo en movimiento, y que los visitantes pueden probar y activar, como lo hicieran hace 60 años en la exposición Opinião 65 en el MAM-Rio.

Su amigo Carlos Vergara, oriundo de Rio Grande do Sul y figura emergente en la misma época, también se volcó hacia el Carnaval como escenario de creación. Buscando una expresión menos oficial y más espontánea que la de los desfiles de las grandes escuelas, se unió al bloco Cacique de Ramos, colectivo que revolucionó la samba carioca a fines de los años sesenta. De ese vínculo surgió una serie fotográfica (1972–1976) que capturó la vitalidad del bloco y dio lugar a imágenes que hoy dialogan con debates contemporáneos sobre raza y poder. Entre ellas, la fotografía Poder (1972), de Carlos Vergara, que muestra a tres hombres negros mirando de frente a la cámara. La imagen adquirió con los años una fuerza icónica que trasciende su contexto original y resuena en el actual escenario político y antirracista del arte brasileño y global.

Construcción, imagen y subdesarrollo

El pop brasileño se apropia también de señales, códigos y elementos de la ciudad, transformando objetos cotidianos en dispositivos de reflexión y juego. Ejemplo de ello es Marlboro (1976) de Geraldo de Barros, que convierte retazos de vallas publicitarias en pintura, y las superficies de acrílico y latón de Judith Lauand.

En este núcleo de la muestra destaca la lucha por el espacio público, donde flechas, semáforos, festividades y acciones colectivas se convierten en protagonistas, como en Buum (1966) de Marcelo Nitsche y Lateral de ônibus (1969) de Raymundo Colares.

Entre estas obras, Tótem de la Interpretación (1969) de Romanita Disconzi ejemplifica la dimensión lúdica y experimental del arte urbano brasileño. Compuesta por cubos, cilindros y polígonos a gran escala, la obra invita al espectador a reorganizar sus elementos, generando asociaciones subjetivas y nuevos significados. Fue adquirida por el Programa de Mecenas de Arte Contemporáneo de la Pinacoteca de São Paulo en 2023, y se presentó previamente en la exposición colectiva The World Goes Pop en la Tate Modern de Londres, señalando la expansión global de las estrategias del pop para decodificar y reestructurar sistemas semióticos.

Deseo y Trivialidad

Según la curadora Pollyana Quintella, este núcleo de la muestra aborda “la exploración de la subjetividad, de la intimidad y del descubrimiento del propio deseo de las mujeres”. Recuerda que el movimiento feminista de los años sesenta y setenta vino a “afirmar que la mujer también goza y también desea”, en un momento marcado por la revolución sexual y la llegada de la píldora anticonceptiva, que supusieron —en sus palabras— “un gran quiebre de paradigma comportamental”. Estas transformaciones se reflejan en numerosas obras que exhiben bocas deseantes, cuerpos que se autoexploran y mujeres en contextos de intimidad. El espacio doméstico, lejos de ser un ámbito de pasividad, se revela así como un territorio político: un lugar de exploración y de desborde del cuerpo femenino.

Entre los trabajos aquí reunidos destacan la serie Envolvimento (1968-1984) de Wanda Pimentel; A caixa de fazer amor (1967) de Teresinha Soares; Teu corpo (1967) de Antonio Dias, así como piezas de Maria Auxiliadora, Lygia Pape y Vilma Pasqualini.

En las pinturas de Envolvimento, Pimentel construye una espacialidad íntima y doméstica, donde electrodomésticos y objetos cotidianos se entrelazan con fragmentos de piernas y pies, ofreciendo una reflexión sobre el papel de la mujer en el hogar y la sociedad de consumo. La artista convierte el entorno doméstico en un paisaje casi vegetal postindustrial, de ahí el título Envolvimento (Involucramiento).

Por su parte, Caixa de fazer amor de Soares celebra de manera lúdica lo erótico y lo femenino, al tiempo que critica la represión del régimen militar y la opresión patriarcal. Mediante un mecanismo que activa un corazón de peluche rojo y rostros fragmentados que se unen simbólicamente, la obra convierte el amor y el deseo en una experiencia participativa y festiva, entre humorística y sensual.

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Pop Brasil: Vanguardia y Nueva Figuración, 1960-70 continúa abierta en la Pinacoteca de São Paulo hasta el 5 de octubre de 2025. La muestra continúa su itinerancia en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).