PRÁCTICAS CORALES Y ESCRITURAS DEL DESEO. UNA CONVERSACIÓN CON CECILIA BARRIGA Y PABLO MARTÍNEZ

La documentalista y artista visual chilena Cecilia Barriga (1957), radicada en Madrid desde 1977, nos invita en su más reciente exposición a recorrer y dialogar con algunas de sus obras más emblemáticas, fruto de cuatro décadas de compromiso con el movimiento feminista y la justicia social. En sus trabajos, el canto y la coralidad emergen como una fuerza colectiva que resiste las violencias contemporáneas y, al mismo tiempo, construye nuevos espacios de encuentro. 

Prácticas corales y escrituras del deseo más que una muestra es, para la artista, un acto de compromiso y gratitud con Chile, el país que le dio los cimientos sobre los que ha caminado, y España, su tierra de adopción, que le entregó las herramientas para transformar la sobrevivencia en arte. 

La exposición, curada por Pablo Martínez,  forma parte de la residencia-laboratorio que Barriga y Martínez iniciaron en el Centro Cultural de España (CCE) en Santiago el pasado 1 de abril, un mes en el que invitaron a distintos colectivos (escuelas, asociaciones, representantes de movimientos sociales) a debatir y reflexionar a partir de imágenes del archivo audiovisual de Barriga, desde la IV Conferencia de las Mujeres de Pekín en 1995 al movimiento estudiantil de Chile en 2011.

Consciente de la coyuntura política actual tanto nacional como internacional –con la configuración de lo que ella misma denomina una «machosfera» global que amenaza las conquistas del movimiento feminista–, su objetivo es activar nuevas imaginaciones políticas que nutran futuras luchas.

Barriga muestra además por primera vez en Chile su último y aclamado trabajo: El canto de las Cecilias, que desarrolló en la Academia de España en Roma en 2024, y en el que formó un coro amateur de mujeres que, así como su nombre, Cecilia, compartían experiencias de abuso y maltrato.

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Mi llegada al video fue una mezcla de deseo, curiosidad e imposibilidad de hacer cine

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Vania Montgomery (VM): Hace algunas semanas estuvieron ambos en Chile, luego de la inauguración de la muestra en el Centro Cultural de España, y fueron a Punta Arenas, el lugar de la primera infancia de Cecilia.

Al respecto, Cecilia me comentaba que tú, Pablo, querías recorrer los lugares de su biografía y visitar el último lugar del mundo, y tú, Cecilia, querías volver a ese punto, luego de muchos años sin visitar la Patagonia. Me gustaría partir conversando sobre esa experiencia.

Cecilia Barriga (CB): Hacía veintitantos años que no volvía a Punta Arenas y esa ciudad siempre me mueve muchas cosas. Hay una relación importante que un poco a Pablo le di la chapa bastante veces, porque supongo que él observaba la emoción que me produce repensarme allí, desde los cuatro a los once años. Punta Arenas influyó mucho en mi mundo imaginario de niña. Yo creo que es el gran escenario de mi fantasía, mi simbología, el deseo de viaje y el encuentro con el mundo. Siento que realmente fue el lugar donde nació mi aprendizaje del cine, ese ritual de fin de semana, de ver películas en el cine de los salesianos. Siempre me mueve estar allá e ir con Pablo me ayudó mucho también a entrar en la ruta de mirar el lugar desde una percepción cultural.

Pablo Martínez (PB): Para mí este viaje tenía que ver sobre todo con la amistad que hemos trabado con Cecilia. Fue una forma de culminar el proyecto, y el viaje fue muy emocionante. Me gusta viajar siempre con amigas, no suelo hacer turismo. En ese sentido, ir a Puerto Natales, donde pudimos visitar a las amigas de Cecilia, y a las Torres del Paine con personas cercanas, fue una experiencia muy especial. No era una visita solamente al paisaje, sino a la vida en esos territorios, y me ha ayudado a conocer mejor algunos vínculos afectivos de Cecilia acá.

CB: También recorrimos algunos espacios de arte contemporáneo, donde pudimos contactar gente que trabaja ahí, y eso fue una caja de sorpresas, porque para mí Punta Arenas no tiene que ver con el tiempo presente, sino con el pasado. Entonces, este viaje junto a Pablo me dio nuevas visiones de lo contemporáneo y, por otro lado, también me hizo pensar un poco en que Punta Arenas es un escenario visual que tengo ahí, y a lo mejor algún día se puede activar por alguna razón.

VM: Me gusta pensar en el ejercicio de que hayan venido a Chile y hecho la residencia en CCE. Luego inauguraron la exposición, que recupera cuestiones actuales, pero también rescata elementos antiguos de la obra de Cecilia, como el video El día de la raza (1988), que te recibe al ingresar en la sala. El viaje a Punta Arenas es una vuelta conjunta al lugar donde todo inicio y para ver lo que está pasando en tiempo real. Parece una radiografía bastante íntegra, de la vida de Cecilia dentro y fuera, pero también de la actualidad de Chile y de esos descalces de estar en España y luego volver a exhibir acá.

Cecilia, me gustaría volver atrás y que nos cuentes de cuando te fuiste de Chile y te iniciaste en el mundo audiovisual, pensando que en Chile en esa época ya había una relación local entre el video y la performance.

CB: Bueno, yo me fui muy joven… llegué con diecinueve años a España.

España fue un poco porque no encontré otro sitio. No pude quedarme en Italia ni en Francia, pero finalmente fue en España donde realmente aprendí todo. Tuve una suerte de error positivo, en el sentido de que no pude entrar a la escuela Cinecittà en Roma ni tampoco al centro francés que había, que era muy elitista y donde ser una mujer joven y migrante sin ningún tipo de apoyo económico ni familiar te alejaba de ser una candidata con posibilidades de admisión. Creo que esos dos lugares estaban cerrados en esa época para mi perfil. Sin embargo, Madrid me enseñó todo. Me enseñó el despertar en la calle, el despertar social, la revuelta durante el proceso de transición español, que se dio sobre todo en las calles, las diferentes aperturas y los inicios del movimiento LGTBIQ+.

Sin duda fue un error grandioso, porque fue el que me llevó claramente a la experiencia del documental y del cine, al cine de calle, al cine de urgencia y el cine de lo inmediato. Tampoco había buenas escuelas de cine en España, excepto en Cataluña, que también era muy elitista, dirigido a un cierto tipo de gente. Y es que el cine de esa época era de élite, de tal manera que me vi en el mismo problema de otras escuelas de cine en Europa, pero con la suerte de que la calle estaba dando otras cosas. Así, desde la imposibilidad de hacer cine llegué a la herramienta del video.

Con el video en España me tocó estar en el inicio de lo que se dio en los ochenta, en los primeros Festivales Internacionales de Vídeo en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. No obstante, de donde realmente aprendí más de videoarte fue de Chile, porque en un momento me encontré con la obra de Lotty Rosenfeld y Gloria Camiruaga y con gente que venía del Festival Franco Chileno de Videoarte de Santiago. Ellos me daban una envidia tremenda, porque realmente se estaba produciendo un videoarte que no ocurría en España, o si se realizaba era por muy poca gente, pero no con esa esa capacidad y efervescencia que existía en Chile.

Mi llegada al video fue una mezcla de deseo, curiosidad e imposibilidad de hacer cine, con una herramienta que además no estaba siendo tan explotada en España, pero que bueno, es con lo que me encontré.

VM: Claro y, además, tenías todo ese background de los cines en Punta Arenas, en cuyos cines, cuando niña, mostraban las noticias, es decir, la realidad vista en pantalla grande.

Ahora les quería preguntar cómo se conocieron ustedes y cómo surgió esta exposición y el proceso de residencia en Chile.

PM: Bueno, yo conocí el trabajo de Cecilia cuando trabajaba en el Reina Sofía, en un momento en que Berta Sichel era la directora del Departamento de Cine y Video y realizó un ciclo de cine titulado Cárcel de Amor. Relatos culturales sobre la violencia de género, en el que Cecilia participó con su video El origen de la violencia (2005). Trabajé en ese ciclo desarrollando el programa educativo y desde entonces he continuado siguiendo su obra, que en su mayoría se presentaba en museos, no en salas ni festivales de cine.

Teníamos muchos amigos en común, pero no nos habíamos cruzado. En 2022, Ane Rodríguez nos invitó a Suset Sánchez y a mí a hacer un ciclo de residencias en Matadero, que titulamos Imágenes insumisas, y donde invitamos a Cecilia y Patricia Esquivias. Ahí retomamos la conversación y Cecilia me contó que le gustaría hacer una gran reedición de su archivo, una película que reedite su biografía fílmica y política. Ahí es cuando empezamos a pensar en la posibilidad de hacer ese experimento en algún lugar.

Como bien ha dicho Cecilia, todo su cine y archivo es muy callejero, muy centrado en la disidencia sexual y la potencia de los movimientos sociales. La actual situación institucional en España, con mucha presión por parte de la extrema derecha (presente en muchas instituciones tras las elecciones autonómicas), nos hizo pensar que Chile podría ser un buen lugar para realizar este experimento curatorial, ya que además de ser su lugar de origen no se había expuesto mucho su trabajo. Paula Palicio, la directora del Centro, entendió desde el principio la importancia del momento para llevar a cabo esta propuesta y nos ha apoyado incondicionalmente en todo el recorrido. 

VM: Me gusta el concepto de ensayo curatorial. Algo que no está cerrado, sobre todo pensando en estas memorias reeditadas, y en una obra como El canto de las Cecilias, que está en proceso mientras se muestra. Creo que eso tiene mucho que ver con la diferencia de despliegue audiovisual entre un festival de cine o un ejercicio de museo. Ahí está tu trabajo en el Reina Sofía y el MACBA: hay una mirada que tiene que ver con la educación y con el público.

CB: Esa parte la veo bien clave, porque para mí hay un aprendizaje en el acompañamiento. Yo no sé si eso se da constantemente en las relaciones entre un curador y un artista, porque no tengo tanta experiencia, pero el hecho de no tener esa experiencia me permitió vivir con Pablo un proceso sumamente interesante, de observar cómo él veía cosas en mi obra que yo nunca había visto.

No soy pintora ni escultora como para tener más claro el montaje de mis obras, sino que trabajo con un material que tiene más que ver con una producción de imágenes y de relatos audiovisuales, entonces siempre digo que la traducción audiovisual en sala, de los contenidos de las imágenes sacadas a la pared, y el metalenguaje de esos materiales es gracias a Pablo. Eso para mí fue muy bonito de ver y lo agradezco mucho, porque hicimos un trabajo de aprendizaje.

VM: Mi siguiente pregunta tiene que ver con cómo llegaron al despliegue museográfico de la muestra. Porque hay decisiones muy específicas, como por ejemplo que se active el audio cuando uno se ubica debajo del proyector, y que el sonido no sea algo envolvente en el lugar.

PM: Desde el principio pensamos mucho en la experiencia de visita de los públicos. Teníamos claro que no queríamos hacer una exposición basada en una acumulación de vídeos dispuestos en pantallas para ser visionados de forma individual, con cascos.  Pensamos mucho en las condiciones de recepción de las películas y en el espacio expositivo como un lugar de enunciación política.  En el caso de El canto de las Cecilias, por ejemplo, para Cecilia era muy importante que fuese la obra central de la exposición también en términos sonoros, que invadiera el espacio expositivo, en forma de audio dominante.

Las exposiciones de video tienen unas características muy singulares, ya que hay que mezclar decisiones conceptuales y prácticas muy particulares. Para Cecilia el canto rabioso de lo callejero de las obras de la segunda sala no podía solaparse con el canto reparador de las Cecilias, en parte porque le parecía que tenía más relevancia en este momento histórico esa otra forma de cantar feminista.

La configuración de la primera sala se pensó en buena medida durante el mes de residencia, como la decisión de combinar el vídeo del canto italiano con los otros cantos gallego y madrileño. Este proyecto es muy procesual, ya que Cecilia se implica con mujeres en distintos estadios y temporalidades; queríamos que los vídeos no fuesen solamente “resultados” u obras cerradas, sino que se sintiese esa sororidad de los cantos frente a la violencia y las distintas formas de implicarse de las mujeres, desde el vídeo del casting en Roma a otros momentos que no son exactamente el canto: los entrecantos, las conversaciones o los cantos más lúdicos de las jugadoras de fútbol.

Para mí era muy importante la conexión entre los 5000 feminismos (2010) y El canto de las Cecilias, y la idea de trabajar con el canto o los cantos y los cuerpos de las mujeres enunciando en el espacio público de distintas formas. Se dan además dos tipos de performatividades: una más ensayada y calculada en forma de coro clásico, con preparación y planificación del canto, y otro que tiene que ver con salir a la calle a poner la voz y el cuerpo. Salir a la calle también forma parte de esas prácticas corales, y esa combinación era importante.

Luego en La memoria reeditada (1995-2022), y por seguir pensando en la experiencia de la visita, tuvimos muy claro que mucha gente no permanecería en sala durante la hora que dura el vídeo (más aun tras el visionado de los otros vídeos de la exposición). Por eso ideamos un panel en el que estuvieran tanto las voces de las mujeres como algunas imágenes extraídas del vídeo.

La decisión de incluir un mensaje relacionado con la desaparición de Julia Chuñil es resultado también de la residencia, tras visitar la ciudad y ver cómo la pregunta sobre su ausencia sigue estando presente. Al habitar la sala de exposiciones y ver lo que podría ser entendido como un problema del espacio -como la puerta que preside la segunda sala-, nos planteamos hacer del problema una virtud y jugar con la pared, sin esconder la puerta sino haciéndola evidente, como si fuera un plano. Ahí Cecilia trajo la idea de incorporar la pregunta ¿Dónde está Julia Chuñil?, que si bien no es parte del video, es una manera de traer las luchas feministas al presente y la memoria reeditada. 

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Me escondo en el nombre, me desprendo de mi individualidad y pertenencia al nombre Cecilia y uso eso como un dispositivo para actuar como investigadora y científica, donde me pregunto qué se esconde detrás de mi nombre en ese colectivo

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VM: Claro y al ser este un caso abierto, en que la pregunta sigue latente, creo que incorporar la pregunta también tiene que ver con lo que mencionas de las texturas y los materiales que se impregnan de cada lugar donde estas obras se muestran.

En el video El día de la raza (1988) vemos la historia de una mujer errante, que narra los enredos, familias, amantes y amores que sostuvo en distintas ciudades latinoamericanas que llevan su nombre, y cuyos periplos son al mismo tiempo la historia colonial de España sobre este territorio.

El video fue grabado durante un fin de semana, con una cámara que la artista consiguió prestada de la universidad. Asimismo, Cecilia conoció e invitó a la actriz que protagoniza este video en una conversación sostenida en la fila de un teléfono público en Madrid. Este aparato era frecuentado por migrantes latinoamericanos, debido a que, por alguna razón desconocida, permitía llamar al otro lado del Atlántico sin pagar las altas tarifas de larga distancia.

Al respecto, les quería preguntar cómo decidieron incorporar El día de la raza en la entrada de la sala.

PM: Bueno, hay tres razones. La primera es que el vídeo es formidable. Otra es que nos parece que hay algo irónico en que Cecilia vuelva a Chile y justamente al CCE, con todas las implicaciones que este tiene como un lugar colonial. Y, en tercer lugar, a mí me parecía interesante mostrar a quien no conozca bien el trabajo de Cecilia una creación alejada del marco cronológico propuesto en la muestra que es, además, un trabajo muy singular de Cecilia. Nos ilusiona pensar que pueda ser una invitación al público chileno y sus instituciones para seguir investigando sobre el trabajo de esta artista, que es mucho más amplio. Es una invitación a que alguien en Chile le haga una retrospectiva, porque lo que está hoy en el CCE no son más que trabajos muy concretos extraídos de una carrera muy larga y dilatada.

Además, pese que no he hecho ningún estudio ni análisis exhaustivo, es probable que en la España de los ochenta esta sea la única producción sobre un tema decolonial, que hoy en día está muy extendido, pero que en ese momento no estaba en la agenda. Recién comienzan a salir muchas cosas con el V Centenario de 1992 y también hay que considerar que todo esto se hace a través de la manera que tiene Cecilia, como hace en muchos de sus trabajos: desde el humor, la ironía y una dislocación del conflicto que no es tan frontal, que está, pero al mismo tiempo no está.

Tal como en la película Silvia Prieto (Martín Rejtman, 1999) su protagonista busca y llama a las demás Silvia Prieto que encuentra en la guía telefónica, Cecilia Barriga convoca a las otras cecilias en los lugares donde se instala, a partir del nombre que todas ellas comparten. Así, identidades que en un inicio no estaban destinadas a converger en la misma imagen, tiempo y lugar, se congregan en un mismo espacio, bajo el mantra del canto que dedican a sí mismas y también a las demás cecilias del porvenir.

VM: Cecilia, cuéntame un poco más de El canto de las Cecilias, cómo han sido estas últimas actividades en Brasil y en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) el 31 de mayo, y qué es lo que se viene.

CB: Con El canto de las Cecilias me quiero centrar sobre todo en el ejercicio previo, de mi propia inconsciencia y memoria personal, a propósito de un viaje que emprendí en el año 78 a Italia para hacer cine, y no lo hice. Y ahora cuando volví a Roma a postular este proyecto, lo primero que recordé fue ese primer viaje. A partir de ahí busqué encontrarme y reencontrarme con mi nombre, porque creo que hay una materia inconsciente allí, que es muy interesante y se me vuelve a poner como espejo.

Entonces, esta obra tiene algo de auto reparación de un deseo. Me escondo en el nombre, me desprendo de mi individualidad y pertenencia al nombre Cecilia y uso eso como un dispositivo para actuar como investigadora y científica, donde me pregunto qué se esconde detrás de mi nombre en ese colectivo.

El experimento resultó bonito y real para las participantes. Fue una experiencia de solo tres momentos de encuentro, que nos produjo estas tres versiones del canto y, a través de este, pudimos depurar cuestiones comunes como, por ejemplo, que era verdad que la hipótesis de la violencia en todas nuestras encarnaciones contemporáneas está y estaba allí. Creo que el propio impulso de esa experiencia nos fue llegando a otras activaciones, porque la primera idea era ir a Roma a cantar, pero luego lo que ha sucedido es que la experiencia ha ido mutando en cada lugar.

Yo me sorprendo mucho de cómo se ancla la canción. Cómo en cada lugar, con sus distintos perfiles, las cecilias se asientan en el canto. Lo de Corcubión en Galicia fue muy emocionante, porque fue el primer ejercicio, que movilizó mujeres del mundo del mar en un pueblo gallego muy pequeño. Esto dio una primera idea de que este canto llega, sin importar la cantidad de mujeres, sino que cuando llega, llega y de manera distinta en cada contexto.

En Madrid se saltó a un canto callejero. Ahí fue muy interesante lo que hicimos con Pablo y creo que es el antecedente de lo que ahora mostramos en el CCE en Santiago. Esta experiencia en Madrid ocurrió en el Museo del Romanticismo y así le dimos lugar a las cecilias en un museo clásico. Eso fue un acierto gracias a nuestras conversaciones y al trabajo y gestión de Pablo, que nos permitió introducirnos en un contexto. Allí hicimos una performance el 14 de febrero, con una canción que cuestiona el amor romántico en el Museo del Romanticismo. Eso es algo que tiene sustancia.

Ver la propia imagen registrada bajo la cámara siempre implica una experiencia inesperada. Así lo entendió la videasta argentina Narcisa Hirsch, cuando en 1974 grabó la culminación de un taller de mujeres y psicoanálisis, para luego hacerlas comparecer ante dichas imágenes y nuevamente capturar sus reacciones en el encuentro consigo mismas, en un intervalo entre la imagen y el yo. De manera parecida, las cecilias convocadas por Cecilia Barriga se hablan a estas y otras cecilias del futuro, a la vez que se ven proyectadas en lugares como las rocas subterráneas de la Academia de España en Roma o en el Museo del Romanticismo en Madrid.

PM: La llegada al Museo del Romanticismo fue también por una urgencia de Cecilia. A ella le parecía que, para el día de las violencias en contra de las mujeres, que es el 25 de noviembre y estando la película terminada en Roma, esta debía proyectarse en ese espacio. Nos pareció el mejor lugar para hablar en el día de las violencias y utilizar el vínculo con el amor romántico para hablar de la violencia en contra de las mujeres bajo esa clave, entendiendo al amor romántico como una forma de violencia, posesión y propiedad y no como libertad. Eso se inauguró el 22 de noviembre, que es el día de Santa Cecilia y el 25 estaba abierto para el día en contra de las violencias, en dos fechas que tienen un vínculo con el video.

CB: Sobre los otros lugares en que se ha convocado este canto, en Chile y Brasil, creo que básicamente siempre suceden cosas. Cuando se dan bien las coordenadas, el canto convoca. En el caso de Chile esto fue decisivo, porque el CCE impulsó el canto en Santiago y a eso se sumó el Museo Violeta Parra, que tenía esta herencia de violencia in situ, vivida en el propio lugar. Luego nos fuimos a Cerro Navia y al MNBA. Al final, entre un grupo y otro, han pasado unas cuarenta y cinco personas. Todo esto fue un trabajo muy interesante, porque ya hay una pequeña apropiación local del canto, sobre todo en la segunda parte, con esa chilenización que se produce y con la apropiación de la cueca. El cierre en el MNBA fue sumamente emocionante. Ya de por sí el hall del museo es potente y ver eso ahí ayudó.

Lo de Brasil fue más acotado; no fue racializado porque las circunstancias políticas del vínculo racial y blanco en Brasil implican otros problemas. Pero es muy interesante lo que pasó. Hicimos la lectura del texto en portugués brasileño y ésta casi emociona tanto más como un canto, así que creo que ahí tengo un nuevo material para ese gran proyecto final que es una especie de cantos de cantos de cantos.

VM: Te quería preguntar Cecilia, cuál sientes tú que es este umbral en tu biografía donde cruzaste un nivel de experimentación con el video, en el que ya no había vuelta atrás. Cuándo ingresó la realidad en clave a estas obras.

CB: Yo creo que el asentamiento de ese estilo raro se dio con Time’s Up (2001). Esta es la película soñada de una mujer que quiere ser cineasta convencional, es decir, hacer un largometraje, hacer ficción y cumplir el deber de ser cineasta, de hacer cine. Son estos mandatos absurdos que tenemos cuando nos formamos. Entonces, yo hice una película para saber si quería ser cineasta y cumplir una fantasía adolescente, que era hacer una película para que se escribiera de mí en Cahiers du Cinéma.

Con Time’s Up conseguí que se escribiera una pequeña crítica y con eso cerré ese deseo hacia mí misma. Pero ya esta película es un experimento, porque habla mucho más de lo que yo voy a seguir siendo después, en lugar de lo que yo era consciente que estaba siendo, y eso en retrospectiva es un punto de inflexión, donde ya no hay vuelta atrás. Ya no voy a ser una cineasta industrial de grandes películas donde me voy a comer todos los marrones y aguantar todo lo que hay que aguantar. Yo sigo mi camino, cumplí mi deber con hacer ese largometraje.

Me pareció interesante que Pablo la viera en 35 mm proyectada en el cine y también fue un regalo que la Cineteca Nacional quisiera sumarse a este encuentro con la recuperación de Time’s Up.

PM: Le he estado insistiendo a Cecilia que vuelva de alguna forma a la ficción, porque esta es una película muy productiva en términos de guion y propuesta narrativa. Es muy poderosa en torno a las disidencias sexuales y del mismo cine normativo, convencional y lineal.

CB: Sí, porque creo que El encuentro entre dos reinas (1991) que es el primer experimento donde fusioné video y cine y me apropié de este último, es un ejercicio que va en esa línea, pero no se llega a despegar del deseo de la gran ficción, hasta que no hago luego “la gran ficción”.

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Cuando me pasan estas experiencias como lo que ha ocurrido ahora en Chile, me siento acogida y valorada no en el sentido del ego, sino del reconocimiento al esfuerzo. Eso me da gusto y también ganas de decir que probablemente tengo que darme un espacio para volver a hacer algo acá.

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VM: Para cerrar, les quiero pedir un comentario sobre su experiencia del viaje a Santiago, la residencia y exposición en el CCE, el viaje a Punta Arenas y El canto de las Cecilias en Chile. Cuéntenme, en breves palabras, algunas de sus impresiones de este periplo y recorrido.

PM: Me quedo con la buena recepción que ha tenido el trabajo de Cecilia de vuelta en Chile. Yo no conocía Chile y Cecilia no presentaba su obra hace mucho tiempo en el país. De hecho, esta era su primera exposición individual. Quizás, pese a las críticas que ustedes mismas podrían hacer a Chile, a mí me pareció un lugar de muy buena acogida para alguien que retorna con una propuesta madura de su trabajo. Ha sido un viaje muy rico en términos profesionales y también personales. Visitar el lugar donde ella estudió de pequeña en Punta Arenas, esos rincones y anécdotas de cuando se escapaba del colegio e iba ver cine, ha sido muy gratificante.

CB: Para mí es abrir una caja de pandora que está ahí y que hace referencia a que existe algo pendiente. Hilando con la última frase que ha dicho Pablo, hay una historia de mi infancia que sigue preguntándose ¿por qué algún día no? Hay muchas anécdotas de la infancia que se podrían restituir desde la perspectiva de las infancias de hoy. Cuando me pasan estas experiencias como lo que ha ocurrido ahora en Chile, me siento acogida y valorada no en el sentido del ego, sino del reconocimiento al esfuerzo. Eso me da gusto y también ganas de decir que probablemente tengo que darme un espacio para volver a hacer algo acá.