GABRIEL OROZCO: POLITÉCNICO NACIONAL

Politécnico Nacional, abierta hasta el 3 de agosto de 2025 en el Museo Jumex, es una de las exposiciones institucionales más ambiciosas dedicadas al artista mexicano Gabriel Orozcodesde su retrospectiva en el Palacio de Bellas Artes en 2006. Ocupando la totalidad del edificio, la muestra reúne más de 300 obras —incluyendo esculturas, dibujos, instalaciones, fotografías y proyectos públicos— producidas desde los años noventa hasta la actualidad.

Bajo la curaduría de Briony Fer, historiadora del arte y una de las interlocutoras más cercanas al artista, Politécnico Nacional propone una lectura no cronológica, sino articulada a partir de atmósferas sensoriales y principios materiales fundamentales: cada galería del museo activa una constelación de relaciones en torno al aire, la tierra, el agua o la composta, permitiendo que las obras dialoguen como cuerpos flotantes en un ecosistema en constante transformación.

En el vocabulario de Orozco, las “constelaciones” no remiten al orden astronómico, sino a agrupaciones de elementos materiales que se relacionan en el tiempo y el espacio. Este concepto resulta clave para comprender la disposición de las obras en Politécnico Nacional, ya que en lugar de presentarse como entidades aisladas, se exponen como nodos interconectados que producen significados múltiples y dinámicos.

Esta aproximación no solo resalta la fluidez material de la práctica de Orozco, sino que también desestabiliza las jerarquías habituales entre medios, escalas y soportes. Desde una caja de zapatos vacía hasta el esqueleto de una ballena, desde la piel de una cebolla hasta una mesa de ping-pong escindida por un estanque, su obra interroga continuamente los límites de lo que el arte puede ser y las maneras, a veces insospechadas, en que nos interpela y nos implica.

Politécnico Nacional es una oportunidad para revisitar la obra de Gabriel Orozco a través de las diversas aproximaciones curatoriales, críticas y teóricas que han dado cuenta de su singularidad: el juego como sistema generativo, metodología y forma de pensamiento; el uso del objeto encontrado, la fugacidad y la poética del residuo; la tensión entre geometría, cuerpo y naturaleza; la ambigüedad, la extrañeza y las intervenciones sutiles; y, finalmente, la compleja relación de su trabajo con lo mexicano y lo global. Más que encasillar su obra dentro de una categoría definitiva, se trata de seguir el movimiento, las mutaciones y los desplazamientos que constituyen el núcleo mismo de su práctica.

El juego como forma de conocimiento

En la práctica de Gabriel Orozco, el juego constituye un método riguroso de exploración estética, conceptual y filosófica. El artista ha descrito el acto de jugar como un “sistema para entender el mundo”, y muchas de sus obras pueden leerse como acertijos con reglas propias, diseñadas para ser puestas en duda o simplemente activadas desde el placer de su lógica interna. Desde los años noventa, el artista ha insistido en crear condiciones para que lo inesperado ocurra, en operar dentro de marcos de restricciones autoimpuestas y en tensionar los límites entre control y azar.

Dentro de su repertorio, este impulso lúdico que no busca resolución, sino apertura, se encuentran obras tempranas como Ping Pond Table (1998), Horses Running Endlessly (1995), o la instalación Six Toilet Ventilators (1997), una pieza en la que seis ventiladores suspendidos hacen girar rollos de papel higiénico, un movimiento reiterativo que adquiere un tono contemplativo, casi absurdo, de una danza cinética.

Este gesto revela una constante en la obra de Orozco: la creación de sistemas abiertos que operan al borde de la entropía, donde el azar se domestica y lo cotidiano se transforma en materia estética. El movimiento perpetuo del papel, ligero y casi ridículo, traza una partitura visual que responde a fuerzas invisibles, desplegando una reflexión sobre el tiempo, la fragilidad y los ciclos materiales. Para Orozco, “el juego es una forma de pensar”: un motor que convierte la experiencia estética en un proceso activo de conocimiento, donde el espectador es interlocutor y cómplice del sistema.

Otra constante en la obra de Orozco es la noción del “espacio intermedio”, ese lugar intangible entre dos formas, entre dos pensamientos, entre dos acciones. En sus propias palabras: “el arte ocurre en los intersticios”. El juego, entonces, deviene herramienta para entrar en esos márgenes invisibles, para habitar lo que no es evidente. Así ocurre, por ejemplo, en Carambole with Pendulum (1996), donde la supresión de las esquinas y la presencia de una bola suspendida desestabilizan las reglas básicas del billar. La lógica del deporte competitivo se subvierte, y lo que emerge es una coreografía de trayectorias imposibles.

Lo encontrado y lo residual

Desde sus inicios, la práctica de Gabriel Orozco ha estado marcada por una atención obsesiva a los objetos ordinarios, aquellos que habitan los márgenes de la funcionalidad, el uso o el consumo. Más que apropiarlos como gestos irónicos —a la manera de los ready-mades duchampianos—, Orozco los transforma en dispositivos sensibles, cargados de afecto, capaces de activar una identificación íntima o de resonar dentro de un imaginario colectivo.

A través de operaciones mínimas —cortes, simetrías, desplazamientos, acumulaciones—, Gabriel Orozco configura nuevas constelaciones objetuales. La acción nunca es monumental ni definitiva; el gesto es leve, pero profundamente deliberado. Dos obras en particular condensan esta poética de la intervención mínima: Lintels (2001–2024) y Four Bicycles (There Is Always One Direction) (1994).

Lintels se compone de residuos recogidos de secadoras industriales: pelusas, fibras textiles, cabellos humanos, fragmentos del cuerpo y de la vida cotidiana. Fue presentada por primera vez en Nueva York, poco después del 11 de septiembre, cuando la ciudad aún estaba impregnada de polvo y trauma. En ese contexto, la instalación adquiría una resonancia inquietante: los restos suspendidos evocaban tanto la fragilidad de lo humano como la persistencia de la materia.

Más que un gesto lúdico o una operación formalista sobre lo cotidiano, Lintels se configura como una metáfora del duelo. En su aparente levedad, encierra una densidad emocional que conecta con una tragedia colectiva, en la que se perdieron miles de vidas y se alteró el rumbo político de Estados Unidos y del mundo. Orozco no dramatiza ni representa ese evento, pero elige un lenguaje material que, desde lo residual, lo sugiere y lo confronta: lo que se desvanece y lo que persiste conviven en suspensión.

En Four Bicycles, Orozco fusiona cuatro bicicletas en una escultura inmóvil y acrobática, construida en Rotterdam, una ciudad donde la bicicleta es parte esencial de la vida urbana. Al ensamblarlas en una estructura fija, el artista produce una paradoja visual: una imagen detenida del desplazamiento. Esta obra condensa varios de los motivos recurrentes en su práctica, como el círculo, el deporte, la rotación y el juego.

El círculo, en particular, aparece como forma-signatura: se repite en sus dibujos, fotografías, esculturas y hasta en su propio apellido. La rueda puede interpretarse como símbolo de lo cósmico, del eterno retorno o del simple acto de pasar de un lugar a otro. Sea cual sea la lectura, el círculo encarna para Orozco un principio de movimiento, de transformación y de deriva, que se despliega también en su modo de habitar el mundo: nómada, poroso y descentrado.

La sensibilidad de Gabriel Orozco hacia lo encontrado no se restringe a la escultura. Aparece en sus fotografías, dibujos, instalaciones e incluso en sus anotaciones visuales. Es una manera de pensar que atraviesa toda su obra: una economía del mínimo gesto, que interpela los sistemas de valor, producción y exhibición del arte contemporáneo.

En la lógica de Orozco, tanto el exceso de información como su sustracción radical pueden operar como estrategias para tensionar la noción de obra. En ese sentido, Caja de zapatos vacía (1993) y la exposición Politécnico Nacional podrían leerse como extremos de una misma operación conceptual: la de desplazar el sentido de la obra desde el objeto hacia la experiencia, desde el volumen hacia la percepción, desde la forma hacia su inscripción en un contexto.

Caja de zapatos vacía, concebida para la Bienal de Venecia, consiste literalmente en eso: una caja de cartón colocada en el suelo. En su momento fue recibida con desconcierto, y su simplicidad provocó reacciones que iban del escepticismo al desprecio. Hoy, treinta años después, esa misma pieza se ha transformado en uno de los emblemas más reconocibles del artista.

No es casual que en Politécnico Nacional haya sido una de las piezas más fotografiadas, discutidas y replicadas en redes sociales, donde su vacío ha sido leído, no sin ironía, como símbolo de la economía de atención contemporánea. La pieza, en efecto, parece demandar del espectador no solo una sensibilidad visual, sino una especie de complicidad discursiva: sin contexto, sin relato, sin saber de antemano que “eso” es una obra, la caja podría pasar —como efectivamente sucedió una vez en el MoMA— por basura.

Circula incluso cierta crítica, en tono burlón, que la inscribe dentro de la categoría de “hamparte”: arte banal sobrevalorado por el sistema. Y, sin embargo, es precisamente esta fricción la que activa su potencia conceptual. Orozco no propone la caja como contenedor sino como activador de espacio, una suerte de interrogación en forma mínima. Su austeridad radical no solo ironiza sobre el fetiche objetual, sino que desplaza el lugar de la obra hacia el terreno de la mirada y del sistema institucional que la valida. ¿Qué necesita una obra para ser obra? ¿Dónde empieza y termina su forma?

Archivo y memoria: constelaciones de lo inacabado

En Politécnico Nacional se despliega una lógica archivística que se aleja del modelo retrospectivo convencional para proponer una experiencia fragmentaria y viva del proceso creativo. En el centro de esta gramática están las mesas de trabajo que Gabriel Orozco ha desarrollado desde mediados de los 90. Como constelaciones, reflejan la práctica habitual de Orozco de generar arreglos con elementos incorporados a su obra: sobras, modelos y objetos encontrados.

Estas piezas surgen tras largas estadías del artista en distintos territorios: una década, a veces más, en la que va integrando referencias visuales, hallazgos fortuitos y objetos recolectados en sus recorridos por el mundo. A través de estas acumulaciones, Orozco despliega su interés sostenido por el coleccionismo y el reciclaje, no como gestos accesorios, sino como núcleos de su pensamiento escultórico. En ese marco, las mesas de trabajo operan como microcosmos donde se condensa la complejidad de su práctica: allí, el proceso importa tanto como la forma, y la materia se activa en diálogo con los tiempos y contextos que la han producido.

El espejo invertido: Gabriel Orozco frente a su imagen pública

Dentro del espacio titulado “composta”, aparece una pieza que parece disonante, pero cuya lógica interna reverbera con fuerza en el conjunto de la muestra. Se trata de un video que compila recortes de prensa, memes, capturas de redes sociales, titulares sensacionalistas, citas sacadas de contexto, chistes visuales, críticas ácidas y defensas apasionadas de la figura de Gabriel Orozco. El artista, que a lo largo de su carrera ha explorado el azar, el fragmento y la deriva, incorpora aquí una nueva dimensión a su práctica: la de su propia circulación como figura pública, como objeto de narración ajena.

En este montaje autorreferencial, lúdico y crítico, Orozco se convierte en protagonista involuntario de un relato que no controla. Las imágenes y textos se suceden con ritmo de collage: aparece un meme que ironiza sobre la “caja de zapatos vacía” como ícono de la nada institucional; una canción satírica sobre el proyecto Chapultepec —“Es un escándalo, no es prioridad…”—; entrevistas editadas con intenciones ambivalentes; titulares que oscilan entre la admiración y el descrédito. Todo ello dispuesto sin jerarquía, como si la opinión pública fuera, también, un medio maleable, una materia que se puede modelar como escultura.

Este gesto, que podría parecer defensivo en otros contextos, aquí se despliega con una carga irónica y autorreflexiva. El artista juega a observarse desde fuera, como si su figura hubiera escapado del estudio y habitara ahora las redes, los periódicos, los foros de discusión. En vez de replegarse, decide incluir esta materia en su exposición, como una suerte de mise en abyme donde lo que se exhibe es también la forma en que el artista es exhibido. La exposición, en este punto, se pliega sobre sí misma: el juego no es ya con objetos, sino con la propia narrativa biográfica convertida en ready-made.

Este video podría entenderse como una extensión de las mesas de trabajo, esos microcosmos de materiales recolectados que operan como núcleos de archivo vivo. Pero aquí no se trata de fragmentos recogidos en paisajes remotos, sino de residuos mediáticos: fragmentos discursivos sobre el artista mismo, apropiados como parte del proceso. Si el archivo tradicional aspira a preservar, este archivo mediático se expone en estado de circulación, de meme, de rumor. El artista, en lugar de resistirse a esa sobreexposición, la incorpora como parte del dispositivo crítico que arma la muestra entera.

El espejo que Orozco ofrece en Politécnico Nacional no es complaciente: es un espejo roto, lleno de ecos y voces múltiples que dislocan la figura autoral. En un momento histórico donde los artistas son convertidos en marca o símbolo político, Orozco opta por hacerse cargo de esa transformación, por mirarse en el reflejo cambiante de la opinión pública y devolver la mirada con humor, distancia y complejidad. El resultado es una obra que no teme la crítica, sino que la convierte en materia de juego y pensamiento, en un nuevo campo de experimentación visual y conceptual.