ESTO ES TEATRO

Esto es Teatro. Once escenas experimentales: del Di Tella al Parakultural, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, se propone comprender la profunda interrelación entre las vanguardias artísticas de las artes visuales y la experimentación y transformación estética que se dio en el teatro argentino durante la segunda mitad del siglo XX.

Con curaduría de Alejandro Tantanian, Andrés Gallina y Florencia Qualina, la muestra articula en once escenas —Roberto Villanueva; Griselda Gambaro; Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella; Nacha Guevara; Ángel Elizondo/Gianni Mestichelli; Víctor García; Renata Schussheim; Batato Barea; El Centro Parakultural; La Organización Negra; Alejandro Urdapilleta— un horizonte de narrativas que ampliaron para siempre el territorio del teatro nacional.

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Al ingresar en la sala de exhibición se cambia de dimensión: un universo fantasmal y profundamente teatral. Aquellos que pasamos por las escuelas de tablas reconocemos y recordamos los correteos entre escena y escena detrás del telón. La sala está cargada de energía histórica y las emociones vibran en épocas extrañamente familiares. Telones inmensos que caen del cielo y forman micro universos dramáticos y orbiculares. Queda a la vista cuál es el inicio del recorrido y el resto es dejarse llevar y perderse entre telones. Unos números extendidos hacia la parte superior de aquellas telas guían una perspectiva narrativa que podría, o no, ser necesaria para el viaje propuesto.

Nos encontramos ante una muestra profundamente archivística acerca del arte bonaerense de los años 60, 70 y 80, en su generalidad con mirada hacia Europa. Nos introduce a un recorrido entre los telones de una dimensión y otra, todas llenas de fantasmas, de goce, de ira, miedo, celebración y desobediencia. En algunos casos la dimensión es solo un vestigio que titila para evitar desaparecer. En otros, carga una pulsión que bombea como un corazón en sístole lleno de sangre que expulsa hacia el cuerpo y le da vida.

El temblor de las tablas

Roberto Villanueva (quien fue el director del Centro de Experimentación Audiovisual [CEA] del Instituto Di Tella en los 60) resuena en un audio de archivo que no se sitúa, sino que se expande. Se escucha a manera de statement que reverbera y rebota en ecos hacia todos lados: “En un mundo en trance de cambio total, en un mundo adormilado por saturación ante el exceso de informaciones, son necesarias nuevas herramientas de representación”.

La sensibilidad de Villanueva pudo percibir la sobreexposición a estímulos que contrarrestó con hechos creativos insólitos. Un fenómeno similar al que expone Didi Huberman recién en 2014 al hablarnos de la invisibilización de los pueblos en el binomio sobreexposición/subexposición. De esta forma, ambos ponen en evidencia el papel importante de los medios de comunicación, tradicionales en su momento y digitales en el presente. Frente a esta tentadora realidad entre la hipnosis y la psicosis que ofrece el sistema, la propuesta es fugarse. No escapar precisamente en un acto de temor (completamente válido si así fuera), sino soltar las categorías, las nomenclaturas, y entregarse a un hecho creativo que no busque representar y que rescate la palabra entre el surrealismo y el posdrama.

Es así que su voz retumba, vibra en su dimensión orbital y trasciende hacia otras más lejanas, convirtiéndose en ecos que se impregnan de la materia sonora de cada voz que se enuncia en un cruce temporal que marcó una época y que, a pesar de la intención de dibujar una narrativa más o menos lineal, no puede contener la potencia atemporal y asincrónica que rompe lo que podría llamarse la “academia”, y responde únicamente a aquello que me gusta nombrar como la calle.

Sin embargo, es importante también resaltar que la importancia que tuvo el Instituto Di Tella, así como sus estudiantes o participantes, está inevitablemente ligada a una cuestión de clase y raza. Dudo de la inexistencia de otros fenómenos populares que quizá rebalsaron la alta cultura porteña y la llevaron al subsuelo, al subterráneo, con sus demonios: de fiesta, goce y dolor en búsqueda de sanación. En este sentido, reconozco la impecable recopilación histórica de la muestra, pero me permito dudar acerca del Di Tella como pilar epistémico dentro de una sociedad que explotaba por nuevas formas de expresarse ante la represión, y que probablemente no conocía, ni conoce aún, o quizá ni siquiera le interesó conocer a las vanguardias europeas o a los institutos artísticos de élite porteños.

Al continuar el recorrido es imposible no sentir los telones de terciopelo rozando la piel de quienes cruzamos interdimensionalmente las rupturas. En ese viaje se hace también imposible no desviar la mirada para espiar alguna que otra dimensión, muy a pesar de haber definido tu destino previamente. Todo se impregna con todo: esencia de humanidad, vida, muerte y sexualidad. Un goce entre freudiano y lacaniano que atrapa a cualquier interlocutor.

Uno de los principales ejes transversalizados por distintos imaginarios político-estéticos es el género y la sexualidad. En primera instancia, desde un feminismo blanco con Nacha Guevara y su música, que mucho más grandilocuentemente se convierte en declaración de lucha contra el patriarcado y la opresión sobre la mujer. ¡No te cases!, canta Nacha en una de las piezas sonoras seleccionadas para la exhibición. Con ello se establece claramente un parteaguas: basta de ser la mujer de…es momento de rescatar al “yo”. En este sentido, Nacha claramente es una artista que se inscribe en los preludios del posdrama no representativo, de la palabra en primera persona.

Sin embargo, me veo en la necesidad de abrir un paréntesis que no puedo —ni quiero— dejar pasar por alto. Como boliviano, maricón, migrante en Argentina e investigador de las migraciones de la diáspora boliviana y sus relaciones transnacionales, no puedo evitar formular una pregunta incómoda pero necesaria: ¿por qué elegir, para el universo feminista de Nacha, la canción Soldadito boliviano?

Se trata de un momento histórico en el que la gran mayoría de quienes integraban el ejército boliviano provenían de clases sociales bajas y comunidades indígenas, incorporados muchas veces de manera forzada, sin otras alternativas que la adhesión obligatoria al servicio militar. En este gesto, encuentro una inocultable retórica servil, que se alinea con narrativas sistémicas dominantes y reproduce uno de los errores más persistentes de los feminismos blancos: exigir empatía a la otredad sin practicar una reciprocidad crítica, moralizando desde el privilegio.

La elección de esta pieza musical, en ese contexto, me resulta desafortunada. No sólo por lo que omite —una toma de distancia clara del ideario guevarista— sino también por lo que contribuye a reforzar: el estigma xenofóbico que pesa sobre las y los bolivianos en el imaginario porteño.

Esto me trae a la memoria una frase aguda de la Yegua del Apocalipsis chilena, Pancho Casas: “La igualdad es burguesa”. Con ella, pone en cuestión los discursos elitarios que promueven una homogeneización ficticia, al margen de una realidad concreta que es —inevitablemente— plural, heterogénea y profundamente desigual.

A pesar de esto, en un acto de buena fe, debo cuestionarme a mí mismo: ¿no es también propio del universo no representativo la contradicción? Al final del día buscar coherencia en todo es un mecanismo profundamente colonial.

Cuerpos, máquinas y violencia

Una dimensión de aquellas que titila para no desaparecer es, sin lugar a duda, la dedicada a Víctor García. Titilar no es sinónimo de debilidad sino, por el contrario, de resistencia, de negación y reafirmación. De brillar y oscurecer, evadiendo la aplanadora luz de un reflector y burlando la oscuridad del olvido en un rayo de luz.

García fue exiliado durante las dictaduras argentinas de los años setenta. Tucumano e invisibilizado por la historia del arte nacional, sus obras permanecieron ocultas durante décadas, hasta que algunos vestigios de esa luminosidad silenciada pudieron ser recuperados gracias a la labor del investigador Juan Carlos Malcún. Me pregunto cuánto de ese borramiento dentro de la escena nacional tuvo que ver con su condición de artista tucumano y periférico en un país macrocefálico. Es una pregunta difícil de responder, pero dado que la propia muestra se permite transitar por categorías contemporáneas —al utilizarlas en sus textos—, me atrevo, aunque de forma inicial, a afirmar que sí tuvo mucho que ver.

Recuperar este tesoro escondido es, sin lugar a dudas, un acto curatorial completamente político en nuestros días y absolutamente destacable y rebelde frente a la historia oficial del teatro.

En su trabajo expuesto se despliega —a través de un audiovisual grandilocuente— lo magnífico a gran escala, junto con la vulnerabilidad humana frente a la máquina, entendida aquí como un dispositivo de escenificación. La pieza actualiza una afirmación formulada por el curador italiano Marco Escotini durante su visita a Buenos Aires en 2025, en el marco de una conferencia en la Universidad de San Andrés: “Existimos en la medida en que nos mediatizamos”. Existimos, entonces, en la medida en que negociamos nuestra presencia con esa máquina sistémica que, al tiempo que nos pone en un lugar de vulnerabilidad, también nos dota de una capacidad de acción que se manifiesta en el cuerpo, con toda su historia, su vida y sus pulsiones.

En este punto hago un salto temporal hacia la postdictadura y La Organización Negra (LON), ya que en línea, o quizá en contrapunto, con la maquinaria espectacular construida para las escenificaciones de García, esta nueva dimensión narrativa correspondiente a LON continua con el cuerpo, sus fragilidades y sus pulsiones, pero las traslada a la máquina social y urbana en sí, a la calle, al espacio “público”, demostrando que la transición democrática no es meramente enunciativa, sino que pasa por el cuerpo y el trauma. Se hace visible en espacios que desdibujan la línea entre el artista y sus interlocutores y que completan la obra (o la vida misma) en acontecimientos que suceden de manera efímera y única.

Malala González recupera el manifiesto político de LON que reza así:

“Estamos ante un momento político que se asemeja a una página en blanco de un libro que nos ha tenido atrapados. Esta hoja colectiva revela la impotencia de la población ante la conciencia de que ya no es posible solucionar nada con la revancha histórica, que se muestra abierta e incesante ante el segundo intento de algunas minorías de sumirnos en la noche, en resumen, que se desparraman entre los dedos, nos muestra que muchos se tratan de justificar con el bienestar de no saber” (González, M. 2015)

Es en este punto donde el viaje dramático de la muestra adquiere una complejidad que dialoga con problemáticas contemporáneas aún vigentes, esbozando quizás una teoría anticipatoria de aquello que podría estar ocurriendo hoy, como una suerte de situación precursora de nuestro presente.

Mientras el Parakultural emergía del under porteño como un sótano efervescente donde se entrecruzaban la liberación, la fiesta, el arte, el teatro y la vida misma —en un estallido de luz tras años de censura—, es importante recordar también a quienes hicieron el gesto contrario: los “aguafiestas”, como se denominó en ese entonces al colectivo LON. Ellos nunca apartaron la mirada de lo que se avecinaba con el neoliberalismo: un “bienestar de no saber”, una aparente calma sostenida en la ignorancia cultivada.

El capitalismo devorador, a través del marketing y sus estrategias de apropiación del espacio público orientadas al consumo, ha imposibilitado que hoy puedan tener lugar acciones como las que impulsaba La Organización Negra. La atención está dispersa, capturada por múltiples pantallas y saturada de estímulos. La sobreinformación de la que ya hablaba Roberto Villanueva permanece vigente, quizás más que nunca, y será tarea de quienes seguimos apostando por la cultura encontrar nuevos puntos de fuga frente a las narrativas y ocupaciones hegemónicas. ¿Tenemos derecho a la ciudad sin una práctica espacial?

La muestra concluye con dos espacios dedicados a Batato Barea y Alejandro Urdapilleta, quienes, si existe una forma de definirlos en una sola palabra, esa sería desobedientes. Sin embargo, estos personajes, así como otros ya entrados en los 90s merecen un artículo y una crítica exclusiva debido a su complejidad en un mundo que dejaba un modelo autoritario para asumirse en otro de monopolios y oligopolios económicos, con los cuales entablaron un relacionamiento entre la televisión, el teatro, la fiesta y la calle.

La muestra se titula Esto es teatro, enunciando afirmativamente, como una mirada retrospectiva que responde desde el presente a quienes, en su momento, frente a las dislocaciones categóricas provocadas por las fugas y exploraciones del realismo, se preguntaban: ¿Esto es teatro? Sin embargo, permítanme invertir el gesto y quedarme con el título en forma de pregunta, no como afirmación. Porque encuentro en la duda, en la ambigüedad, una potencia de transformación mucho más radical que en cualquier respuesta categórica.

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ESTO ES TEATRO. ONCE ESCENAS EXPERIMENTALES: DEL DI TELLA AL PARAKULTURAL

Artistas: Ezequiel Abalos, Juan Andralis, Guillermo Angelelli, Chela Barbosa, Andrés Barragán, Elba Bairon, Cristina Banegas, Batato Barea, Daniel Basso, Jorge Bonino, Compañía Ruth Escobar, Rita Cortese, Sergio De Loof , Juan Carlos Distéfano, Carolina Droeven, Ángel Elizondo, Montserrat Faixat Ensesa, Alberto Favero, Rubén Fontana, Horacio Gabin, Graciela Galán, Griselda Gambaro, Víctor García, Nacha Guevara, Pompi Gutnisky, Béatrice Heyligers, Kado Kostzer, Federico Jorge Klemm, Alejandro Kuropatwa, La Organización Negra, Djalma Limongi Batista, Derly Marques, Gianni Mestichelli, Guillermo Monteleone, Didier Montfajon, Rolando Paiva, Jorge Petraglia, Olkar Ramírez, Humberto Rivas, Adrián Rocha Novoa, Alejandro Ros, Tina Serrano, Renata Schussheim, Alejandro Urdapilleta, Roberto Villanueva , Natalia Villegas, Omar Viola, Laura Yusem, Rucu Zárate

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, segundo piso (Sala H)

Hasta febrero de 2026.

*Un agradecimiento especial a Victoria Noorthoorn y Andrés Gallina por la información compartida para el armado de esta crítica.