¿QUIÉN FUE MARISOL Y POR QUÉ IMPORTA SU OBRA HOY?

¿Cómo pasa una artista de ser un fenómeno de masas a convertirse, con el tiempo, en una nota al pie en la historia del arte? ¿Qué se pierde —y qué se revela— cuando ciertas voces dejan de encajar en las narrativas dominantes?

Marisol Escobar, conocida simplemente como Marisol (1930–2016), fue una figura magnética y disruptiva en la escena neoyorquina de los años sesenta. Sus esculturas ensambladas —figuras de madera tallada con rostros pintados, objetos encontrados y fotografías— captaron la atención de artistas, críticos y del público por igual. Participó en exposiciones cruciales como The Art of Assemblage (MoMA, 1961) y representó a Venezuela en la Bienal de Venecia de 1968. Fue celebrada como “la única chica con glamour del Pop Art”, comparada con Greta Garbo por su belleza y silencios legendarios.

Pero para los años setenta, su estrellato comenzó a desvanecerse. No porque su obra perdiera fuerza, sino porque dejó de circular dentro de los centros de legitimación del norte global. Mientras el relato hegemónico del arte contemporáneo giraba hacia otras estéticas, su práctica —marcada por una sensibilidad crítica, latinoamericana y feminista— fue dejada de lado, o malinterpretada.

Frustrada con las dinámicas del sistema del arte, la artista eligió retirarse de la escena neoyorquina y se volcó a otras búsquedas, muchos de cuyos frutos surgieron en Venezuela, su país de origen.

El obituario que le dedicó The Guardian en 2016 la definió como “la estrella olvidada del pop art”. Pero hoy su obra vuelve a ocupar un lugar central: curadores, museos y nuevas generaciones de artistas e investigadores la reconocen como una figura profundamente adelantada a su tiempo, cuya trayectoria interpela los marcos normativos de la historia del arte occidental.

Más allá de su apariencia glamorosa o de su asociación con el Pop, Marisol fue una artista compleja, incisiva y políticamente lúcida. Su práctica abordó con sutileza y sentido del humor cuestiones como la experiencia inmigrante, los roles de género, la crítica a la alta sociedad, la justicia social, el medioambiente o los derechos de los pueblos originarios. En muchos de sus ensamblajes — construidos desde el autorretrato y la memoria— exploró la identidad como un proceso en tensión con las estructuras familiares, sociales y coloniales.

La exposición Marisol: A Retrospective, organizada por el Buffalo AKG Art Museum y presentada en el Dallas Museum of Art, constituye el estudio más ambicioso de su carrera hasta la fecha. A través de un recorrido por casi seis décadas de producción artística, la muestra permite entender a Marisol no sólo como una excentricidad del Pop, sino como una de las artistas más singulares y visionarias de su generación. Esta revisión crítica, curada en esta última parada de su itinerancia por Anna Katherine Brodbeck no busca restaurar un lugar perdido, sino descentrar las narrativas que alguna vez la ignoraron.

Una mirada múltiple: lo personal, lo político y lo radical en Marisol

Con más de 250 obras y documentos —incluyendo 39 que se exhiben por primera vez al público—, Marisol: A Retrospective ofrece una revisión sin precedentes de la trayectoria de la artista, articulando su universo creativo a través de un enfoque tanto cronológico como temático.

La exposición comienza con los primeros pasos de Marisol como escultora en los años cincuenta, y continúa con sus famosas obras de los años sesenta: retratos tridimensionales tipo tótem que, al tiempo que dialogan con el Pop Art, desbordan sus convenciones. En piezas como The Party (1965–66), un conjunto de quince figuras de tamaño real en el que todas llevan rasgos de la artista, el humor y la sátira se entrelazan con una reflexión feroz sobre la cultura del espectáculo, la reproducción de roles sociales y la máscara del yo.

Aunque Marisol frecuentaba la escena artística neoyorquina —asistía a fiestas, rodajes, inauguraciones—, su voz en esta obra es de clara disidencia: “Siempre he tenido horror a lo convencional… ¿Alguna vez te has sentido solo en una habitación llena de gente?”. Una declaración que aporta una importante clave de lectura íntima a la obra.

The Party se burla, con mordacidad elegante, de los rituales del espectáculo social: la máscara, la duplicación, la vanidad, la soledad compartida. En esta instalación, la artista convierte el autorretrato en estrategia crítica, en puesta en escena de una identidad fragmentada y, al mismo tiempo, en espejo de una sociedad obsesionada con la imagen.

También se exhiben obras clave como Baby Girl (1963) y Baby Boy (1962–63), donde Marisol aborda, con ironía y crudeza, los mandatos de género, la familia nuclear y las tensiones de la Guerra Fría. Otro momento de aguda ironía política se encuentra en The Generals (1961–62), una escultura en la que Simón Bolívar y George Washington cabalgan juntos sobre un caballo de juguete con ruedas. Cuando la obra se expuso por primera vez en el Albright-Knox poco después de su adquisición en 1962, de la parte trasera del animal emanaba, en bucle, una marcha militar compuesta por David Amram.

Marisol transforma a estos “padres fundadores” en caricaturas paródicas: los cuerpos están inacabados, las manos son moldes de las suyas propias, y la cercanía de los jinetes insinúa —como ha señalado Delia Solomons— una lectura homoerótica, especialmente provocadora en el clima tenso de la Guerra Fría. Exhibida por primera vez poco después de su adquisición por el Albright-Knox, The Generals mezcla el humor absurdo con una crítica incisiva a las representaciones heroicas del poder.

Uno de los aportes más notables de esta retrospectiva es la incorporación de áreas poco exploradas de su producción, que abren nuevas lecturas biográficas, políticas y afectivas. Dibujos figurativos de los años setenta —cercanos al tono confesional— establecen un diálogo íntimo con sus esculturas-autorretrato, apuntando hacia una forma de subjetividad fragmentada, femenina y performativa.

Por otra parte, se destacan sus incursiones en el diseño escenográfico, con trajes y sets creados para compañías de danza contemporánea como la de Martha Graham o Louis Falco, en los que su imaginario tridimensional encuentra una nueva dimensión coreográfica.

El conjunto de obras reunidas en esta retrospectiva revela a una artista con una producción inclasificable, que transitó con libertad por técnicas, formatos y temáticas sensibles. “Mientras su forma radical de pensar y su negativa a ser encasillada no siempre fueron bien recibidas por la crítica de su tiempo, el público de hoy está listo para las complejas conversaciones que Marisol sostuvo a lo largo de su carrera”, señala Brodbeck.

Sus obras posteriores, marcadas por preocupaciones como el feminismo, la justicia social, el medioambiente o el trauma de la guerra, muestran una voz profundamente crítica y visionaria. La Marisol que emerge de esta retrospectiva no es solo una figura del Pop, sino una artista cuya mirada anticipó muchos de los debates que hoy atraviesan la práctica artística contemporánea.

TRAYECTORIAS DE UNA ARTISTA ELUSIVA

Años 30-40: Una infancia fracturada entre continentes

Nacida en París en 1930 como María Sol Escobar, hija de una familia venezolana acomodada, Marisol pasó su infancia entre Venezuela, Europa y Estados Unidos. Su biografía temprana está marcada por el desarraigo, los viajes constantes y, sobre todo, por el trauma: a los 11 años, su madre se suicidó, un evento que afectaría profundamente su vida y su obra.

Durante años, Marisol dejó de hablar “excepto lo absolutamente necesario”, según recordaría más tarde. Aquellos «silencios maratónicos», como los llamó la crítica Grace Glueck, prefiguraban una forma de resistencia existencial que también impregnó su arte. El nombre Marisol —resultado de una disgregación semántica de María Sol, leída como “mar y sol”— fue un apodo materno que ella adoptó de adulta, como una firma afectiva y artística.

Años 50: Formación, influencias y primeras esculturas

Tras la mudanza de la familia a Los Ángeles en 1946, Marisol inicia su formación artística en institutos como Otis y Jepson, antes de viajar a París para estudiar en la Académie Julian y la École des Beaux-Arts. En 1950 se estableció definitivamente en Nueva York, donde estudió con Hans Hofmann, a quien consideró su único maestro real, y asistió también a la Art Students League, la New School y la escuela del Museo de Brooklyn. En esos años frecuentó la Cedar Tavern, donde trabó amistad con figuras del Expresionismo Abstracto como Willem de Kooning, con quien mantuvo un breve romance.

Una visita a México y una exposición de arte precolombino imprimieron lo ancestral, lo ritual y lo totemizado en el rumbo de su lenguaje visual. Sus primeras esculturas eran abstracciones en terracota y metal, pero pronto viró hacia figuras de madera, a menudo monumentales, con elementos tallados, pintados, clavados o ensamblados con objetos encontrados. En 1957, expuso junto a Robert Rauschenberg y Jasper Johns en la recién inaugurada Leo Castelli, marcando su entrada en la escena neoyorquina.

Años 60: Fama, Pop Art y autorrepresentación

Abrumada por la intensidad del mundo del arte, Marisol se retiró temporalmente a Roma durante año y medio. A su regreso, en 1960, comenzó a incorporar moldes de partes de su propio cuerpo —rostro, manos, boca— en esculturas de madera, dibujos, objetos recuperados y fotografías. “Lo hacía por comodidad”, decía, pero este gesto generó una poderosa poética del autorretrato, donde la identidad se disgrega, se multiplica o se disfraza.

En 1962 conoció a Andy Warhol, quien la incluyó en sus películas Kiss y Marisol — Stop Motion. Ella, a su vez, realizó una escultura de él. Su fama creció rápidamente: fue portada de revistas, objeto de fascinación por su glamour, su belleza enigmática, su acento extranjero.

Aunque asociada al Pop, su estética era profundamente personal y crítica. Retrató figuras del arte, la política y la cultura —los Kennedy, Magritte, Picasso, el obispo Tutu— desde una ironía aguda. En 1968, representó a Venezuela en la Bienal de Venecia con Mi Mamá y Yo, una obra profundamente autobiográfica. Ese mismo año, fue una de las cuatro únicas mujeres en participar en la dOCUMENTA 4, en Alemania. Pero nuevamente, en el auge de su reconocimiento, Marisol desapareció de la escena: viajó por India, Tailandia y se instaló en Tahití. Allí, el mar transformó su obra.

Años 70: Disidencias estéticas y desplazamientos

Al regresar a Nueva York en los años 70, se encontró con un mundo del arte que había girado hacia lo conceptual y lo performativo. En 1973 expuso esculturas marinas —peces, corales, cuerpos subacuáticos— en la galería Sidney Janis. Aunque eran alegóricas y sutiles, escondían una crítica feroz: algunos peces representaban submarinos de guerra. La crítica fue despiadada. Hilton Kramer lamentó su supuesta decadencia, mientras que John Perreault ridiculizó su giro hacia el “arte popular”. En una carta nunca enviada, Marisol escribió: “Si llamas a mi trabajo arte popular es solo porque tienes prejuicios sobre mi origen sudamericano. Folk eres tú”.

Años 80-2000: Compromiso político y memoria colectiva

A partir de los años 80, la obra de Marisol incorporó referencias explícitas a Latinoamérica, Cuba y los pueblos originarios de Estados Unidos. En las décadas siguientes, se volcó a temas de justicia social y memoria histórica. En 1991 creó una de sus obras más conmovedoras: el monumento a los Marineros Mercantes Estadounidenses en Battery Park (Nueva York), inspirado en una fotografía real de soldados agonizantes tras un ataque nazi. La pieza conmueve por su dramatismo silencioso, por la distancia que separa —y une— las manos de los náufragos.

A menudo se ha dicho que Marisol “desapareció” del radar del arte internacional tras el auge del Pop. Pero esta idea responde más a un punto ciego del discurso hegemónico que a un hecho real. Su obra no se extinguió: simplemente dejó de circular dentro de los centros de legitimación dominantes. Insistir en que Marisol perdió relevancia después de los años sesenta oscurece deliberadamente los desarrollos del arte fuera de Estados Unidos y refuerza una narrativa que presenta la producción artística en América Latina como secundaria o irrelevante.

Si Marisol se retiró de la escena, fue “en amarillo, azul y rojo” (los colores de la bandera venezolana), como ha apuntado con ironía una crítica reciente del escritor venezolano Carlos Egaña. Durante las décadas siguientes, la artista continuó creando obras en Venezuela, como los monumentos a Simón Bolívar y Andrés Bello, en línea con otros encargos públicos, como la estatua en honor al Padre Damián en Honolulu, figura clave en la historia de la lepra en Hawái.

Diagnosticada con Alzheimer en 2006, Marisol falleció en 2016 a los 85 años. Pocos sabían entonces que, en un acto silencioso y coherente con su carácter, Marisol había dejado todo su archivo, obra y legado al Buffalo AKG Art Museum. Ese gesto de entrega, más que una despedida, es lo que ha hecho posible esta gran retrospectiva, que la devuelve al lugar que su obra merece.

Marisol: Una retrospectiva se exhibió en el Museo de Bellas Artes de Montreal del 7 de octubre de 2023 al 21 de enero de 2024, y en el Museo de Arte de Toledo del 2 de marzo al 2 de junio de 2024. En el Buffalo AKG Art Museum se presentó del 12 de julio de 2024 al 6 de enero de 2025. Este fue el primer museo en adquirir obras de Marisol —The Generals (1961–1962), en 1962, y Baby Girl (1963), en 1964—, y ocupó siempre un lugar especial en el corazón de la artista.

En el DMA se podrá ver del 23 de febrero al 6 de julio de 2025.