RICHARD IBGHY Y MARILOU LEMMENS: CONVERTIRSE EN PIEDRA

Últimamente, al conversar con artistas de Argentina, he tenido la impresión de que en Chile tenemos una idea de su circuito artístico que no necesariamente les hace sentido a ellxs —y viceversa. Más allá de esa disonancia, propia de dos contextos que intentan traducirse entre sí, hay ciertas cuestiones que son inherentes a cualquier escena artística, y otras que resultan ineludibles a la hora de pensar las distintas prácticas.

En este tiempo, he estado especialmente atenta al circuito conocido como “independiente” —vale preguntarse: ¿independiente de qué? Pero no es este el momento—, sobre todo porque me interesa reconocer el rol que cumple en otras escenas artísticas. Siempre me han atraído estos espacios, principalmente por su carácter procesual y experimental. Hay algo frágil en estas instituciones particulares, quizás porque es común verlas aparecer y desaparecer. Sin embargo, pese a esa fragilidad, logran levantar programas interesantes y estimulantes.

En mi reciente paso por Buenos Aires conocí uno de estos espacios que me atrajo de inmediato. Primero, por la belleza de su emplazamiento, ya que se ubica en una ex fábrica de arquitectura racionalista en el barrio de Parque Patricios. Luego, porque supe que acababan de cumplir una década de trayectoria. Me refiero a Móvil, un proyecto autogestionado, fundado y dirigido por Solana Molina Viamonte. Móvil ocupa una de las salas del segundo piso de la fábrica; un rasgo característico del lugar son sus ventanas, elemento con el que deben dialogar todos los proyectos. En rigor, más que una sala, se trata de una suerte de galpón.

Al llegar, a eso de las cuatro y media de la tarde, me encontré con una luz diáfana que ingresaba e iluminaba una gran instalación ubicada en el centro del espacio. Se trataba de la exposición Convertirse en piedra, de los artistas canadienses Richard Ibghy y Marilou Lemmens, curada por Sylvie Fortin y Solana Molina.

Mi primera impresión fue la de una instalación abstracta, bella y delicada, compuesta por alrededor de doscientas pequeñas esculturas. Sin embargo, al acercarme para observar más de cerca, noté que cada una de estas piezas era, en realidad, la traducción volumétrica de un gráfico. Un papelito escrito a mano indicaba de qué trataba cada uno:

“Grado de mercantilización de los servicios ecosistémicos”;
“Efectos de la minería en el declive de lo salvaje y lo sagrado”;
“Mapa de tenencia de tierra para el proyecto minero. Comprados – En negociación”; “Reducción de las reservas de carbón”;
“Curva de indiferencia para el valor de la vida”

Estos son algunos de los pequeños carteles. Mientras reviso las fotos que tomé y los releo para transcribirlos acá, ya no creo que los gráficos sean reales, al menos no todos. Un cartel bajo una escultura precisa: “Optimismo irracional”. Son más bien pistas/claves acerca del asunto principal de todo el montaje.

Durante 2023, Ibghy y Lemmens realizaron una residencia entre Jujuy y La Rioja, durante la cual visitaron zonas de actividad minera y se reunieron con comunidades organizadas en resistencia a los efectos que estas intervenciones extractivas provocan en el ecosistema. Aunque el proyecto se sitúa territorialmente en Argentina, sus resonancias con el contexto chileno son evidentes. Las mineras hacen su negocio y constantemente buscan expandirse. No es casual, entonces, que una de las esculturas esté dedicada a los derechos de agua en el Salar de Atacama. En ese caso, el gráfico traduce cómo se distribuyen esos derechos entre distintas actividades: agricultura, turismo, la minera Escondida y otras operaciones extractivas. Este desglose permite visibilizar las tensiones en torno al uso del agua y revela las múltiples disputas que se articulan en torno a un territorio como el Salar.

Recuerdo haber oído hablar del llamado “Triángulo del Litio”, que atraviesa Bolivia, Argentina y Chile, junto con la promesa de futuro asociada a su explotación. Un futuro que, sin embargo, no considera ni al agua ni a las comunidades que habitan actualmente ese territorio. La instalación suscita múltiples reflexiones, precisamente porque aborda una problemática que, quienes habitamos esta región, conocemos de cerca.

Los artistas no son de este lugar: provienen del llamado “norte global” y se involucran en el contexto a través de una residencia. Considero que esta instancia de trabajo y experimentación artística está atravesada por dos preguntas fundamentales: ¿Qué hacer con el territorio? ¿Cómo dar cuenta del contexto?

Lemmens e Ibghy proponen una estrategia formal sencilla, basada en un lenguaje plástico que ya han probado anteriormente: delicadas microesculturas abstractas que recuerdan a los móviles de Calder o a obras de Raúl Lozza —como aquellas que vi en el Museo de Arte Moderno. La traducción de gráficos u otros métodos de representación visual de datos se contrapone aquí a una visualidad más propia del arte contemporáneo, aquella que no responde necesariamente a cifras ni a referentes objetivos. Esta tensión, en la que se sustenta la instalación, nos lleva a constatar una paradoja: el mundo puede ser aprehendido a través de porcentajes, números y estadísticas, pero también a través del arte.

Quien sepa leer gráficos accederá a una capa de información distinta a quien no los maneja. Esta diferencia entre espectadores siempre existe, pero aquí se extrema, en la medida en que se entrecruzan dos lenguajes claramente definidos: el del arte y el de la representación científica.

Este cruce de saberes —que en cierto punto opera como un contrasentido— aporta información concreta sobre aquello que los artistas conocieron durante su residencia. Los datos no son interpretados en el sentido divulgativo del término, sino traducidos: es decir, trasladados a una visualidad abstracta, pero cargada de sentidos e información.

No puedo evitar recordar las muchas veces que he visto archivos desplegados en salas de arte para evidenciar situaciones o contextos. En cambio, en esta exposición nada advierte explícitamente sobre las complejas condiciones medioambientales y sociales que atraviesan el norte del país como consecuencia de la minería. Es más: si uno asiste como un espectador distraído, bien podría regresar a casa pensando sólo en la belleza de la luz o en la interacción de los colores. Porque los artistas no vienen a prevenirnos ni a indicarnos dónde deberían estar nuestras urgencias o preocupaciones.

Y es justamente por eso que la propuesta me resultó atractiva: me llevó a querer saber más sobre la realidad que contienen esos gráficos. La pieza central funciona como una interpelación sutil; una aproximación que evita lo obvio sin dejar de ser referencial, y que prioriza aquello que el lenguaje artístico tiene de específico —y que, en definitiva, constituye también su fuerza.

A la gran instalación, titulada Relatos desde lo subterráneo se suman seis videos, cuya duración oscila entre los dos minutos y medio y los cinco minutos, un tiempo que considero adecuado para este tipo de propuestas. La instalación se exhibe sobre un gran plinto blanco que, a su vez, reproduce la forma de uno de los gráficos. Los videos, por su parte, están dispuestos en tres pantallas instaladas sobre un muro negro, creando un contraste visual que delimita espacialmente ambas dimensiones del proyecto.

El espacio cuenta con tres gradas negras que invitan al espectador a quedarse y participar de Una asamblea animada, nombre que recibe esta segunda parte de la exhibición. Cada pieza audiovisual lleva por título el nombre de un personaje que forma parte de dicha asamblea: El director ejecutivo (3:15 min), Los artistas (4:19 min), La vicuña (3:50 min), El arroyo (3:52 min), El político (2:40 min) y La garita (5:05 min).

A diferencia de la instalación central —donde predominaba la traducción visual de datos— esta sección opera desde un registro más interpretativo, en el sentido que señalaba anteriormente. Aquí se despliega una dimensión más lúdica, sostenida en el humor y la ironía, pero no por ello menos crítica.

Hubo algo en la elección de las caricaturas representadas que, al comienzo, no me terminó de convencer. Me resultaban excesivamente infantiles, y eso me hizo dudar: ¿seguía presente la rigurosidad que había percibido en la instalación central, o estaba simplemente ante una burla de todo lo que implica hablar de la minería en el norte?

Sin embargo, algunos pasajes de los videos me llevaron a una lectura distinta. Por ejemplo, en Los artistas, los vemos manejando un auto en plena tormenta de nieve, mientras reflexionan sobre la posibilidad de contribuir a frenar el cambio climático si logran reducir su consumo energético al conducir. Esa escena, tan mínima como irónica, parece hacer evidente la paradoja de intentar habitar éticamente un mundo que ya está estructurado en torno al colapso.

Me parece que burlarse de sí mismos y de sus propias herramientas para “salvar el mundo” pone paños fríos a la retórica del artista héroe, esa figura que espera enseñar a los espectadores cómo enfrentar las problemáticas que interesan al arte contemporáneo. Pienso también en el extractivismo minero y en el extractivismo artístico, una práctica frecuente y muchas veces invisible que aquí, sin embargo, se asume conscientemente y, en ese sentido, queda neutralizada.

En Convertirse en piedra no veo imposturas; más bien, reconozco un deseo lúdico que ofrece una perspectiva distinta sobre asuntos ya ampliamente conocidos.

El video de La vicuña resulta particularmente genial, pues a través de la representación de este animal autóctono interpela directamente a quienes visitamos la zona —es decir, a todos nosotros como espectadores—, además de que mientras habla nos escupe, ya que es su naturaleza. Esta asamblea animada lo es en todos los sentidos del término.

Una asamblea es una instancia de discusión colectiva que considera a los distintos actores de una comunidad. Lamentablemente, esta asamblea solo puede ser una representación ideal, pues en las lógicas de las grandes transnacionales que operan el negocio de la minería, la posibilidad de diálogo real con otros actores no tiene cabida. Esta ausencia de diálogo explica, en buena medida, la persistencia y la necesidad de la resistencia que ejercen las comunidades afectadas.

Convertirse en piedra es un proyecto serio sin dejar de ser ligero, que opera desde un principio fundamental para cualquier residencia artística: reconocer el lugar desde el cual se enuncia y, desde ahí, involucrarse. Por eso me parece que la idea de traducción es clave, pues implica siempre el ejercicio de manifestar en una lengua aquello que ya ha sido expresado en otra.

Lemmens e Ibghy traducen la realidad que conocieron, y en ese ejercicio siempre hay una pérdida: algo queda fuera del traslado de información. Sin embargo, es justamente en ese espacio no traspasado donde nosotros, como espectadores, podemos acercarnos a la obra con lo que nosotros sabemos o manejamos sobre el tema.

Ese carácter esencialmente dialogante que propone el proyecto fue lo que motivó esta escritura. Durante mi paso por Buenos Aires, visité numerosas instituciones y exposiciones; cada una me permitió elaborar una opinión y acumular nuevas experiencias. Sin embargo, hay ciertos códigos que definen los espacios, y solo en Móvil encontré una muestra expansiva, que trascendía la fragmentación para articular un todo.