MATERIA VIBRANTE, FICCIÓN GEOLÓGICA. UN “ENCUENTRO” CON ÁNGELA JIMÉNEZ DURÁN

Una gran serpiente de barro y aguas se arrastra por el suelo hasta erguirse en un umbral difuso. Su cuerpo sinuoso —a la vez antena, canal, criatura— traza un recorrido incierto entre lo telúrico y lo comunicacional, como si algo ancestral intentara emitir una señal. Esta figura inquietante y esquiva, modelada colectivamente durante una residencia de dos semanas, es el núcleo de Encuentro, exposición de Ángela Jiménez Durán (Madrid, 1996) presentada en Sagrada Mercancía, en Santiago de Chile, entre el 2 y el 30 de mayo de 2025.

La obra condensa muchas de las obsesiones que atraviesan su práctica: la transformación de los materiales, la coexistencia entre lo humano y lo no humano, la ficción geológica y la sensibilidad háptica. Ángela trabaja con los cuatro elementos —fuego, aire, tierra y agua— desde una relación táctil e intuitiva. La arcilla, la arena, la cera y el metal con los que crea sus esculturas e instalaciones están siempre expuestos a procesos de cambio: se ablandan, se funden, se endurecen, vibran. Al atender la agencia de la materia, deja que esta actúe, responda, mute.

Su obra se despliega como una narrativa discontinua, donde materialidades y fabulaciones se entrelazan para imaginar futuros inciertos. Más que relatos lineales, sus piezas son fragmentos, pistas, vestigios: una antena dormida, un enorme bivalvo, una carnicería fangosa. En ellas persiste una sensación de extrañeza, como si lo que vemos perteneciera a un mundo ligeramente desajustado. Escenarios que oscilan entre el vestigio terrenal y la ficción especulativa.

Las resonancias que habitan su trabajo son múltiples: ciencia ficción, biología hipotética, literatura latinoamericana, pensamiento empírico, misterio. En sus exposiciones aparecen presencias ambiguas —a veces fantasmas, a veces huellas— que no responden a una lógica antropocéntrica, sino que coexisten con lo no humano desde una simbiosis porosa. En sintonía con ideas como las de Jane Bennett y su “materia vibrante”, Ángela imagina una ecología afectiva en la que lo orgánico e inorgánico participan activamente de lo que ocurre.

Conversamos a propósito de Encuentro, pero también sobre los hilos subterráneos que articulan su práctica: la relación entre arte y geología, el tiempo lento de los materiales, las posibilidades narrativas de la escultura, y las preguntas que surgen cuando dejamos de ser el centro del relato.

La serpiente aparece como una figura recurrente en tu trabajo, desde obras anteriores como El aterrizaje de la serpiente hasta esta nueva instalación en Sagrada Mercancía. ¿Cómo se ha ido configurando este ser biológico y mitológico en tu imaginario, y qué connotaciones adquiere en tu práctica?

Al principio, la serpiente apareció disfrazada de otras formas: como manguera, como cuerda, como mecha… Empecé a pensar en lo que serpentea y en lo que significa atravesar el mundo deslizándose y no en línea recta. Sé que la serpiente es una figura con un componente simbólico muy fuerte en muchas culturas y religiones distintas. Esas narrativas y mitologías me interesan porque hablan de cómo va a recibir el público a la serpiente; pero, en realidad, yo quise concentrarme más en su aspecto biológico, acercarme no tanto a la serpiente sino a las serpientes, como animales, y buscar entender su manera de relacionarse con el mundo.

Las serpientes (como otros muchos reptiles) son animales ectotermos, por lo que su relación con la temperatura es muy diferente a la nuestra: según sus necesidades biológicas, como digerir o hibernar, se desplazan a lugares más cálidos o fríos, y se vuelven ellas mismas más calientes o más frías. Esto las hace entes porosos al mundo: la temperatura del mundo las atraviesa y las transforma, algo que no pasa del mismo modo con nosotros.

Me gusta que las serpientes habiten mis exposiciones como figuras extrañas, que nos atraen y repugnan, y nos hablan de una sensibilidad diferente. Suelen ser personajes-paisaje en búsqueda de algo, en reconocimiento y, en un punto, transmisión. La transmisión puede venir de un símbolo de barro, como un mensaje de otro tiempo emitido por una antena, una temperatura generada por un dispositivo… No sólo están buscando conectarse con el lugar en el que están, sino que intentan establecer contacto con otro lugar, otra dimensión.

Construir el cuerpo de una serpiente siempre ocurre en la longitud; hay una circulación que las hace recorrer el espacio expositivo, y esto invita al visitante a igualmente recorrer el propio cuerpo de la serpiente, abriendo la puerta a pensar un cuerpo como un espacio, un organismo que no sólo recorre, sino que puede ser recorrido.

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Creo que algunas de mis instalaciones buscan esta existencia “bisagra”, abierta a sensibilidades distintas: un cuerpo que es construido pero que crece, un programa que se escribe pero que sueña, algo que podemos seguir pero se nos escapa a la vez.

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Más allá de este imaginario simbólico, tu obra también parece dialogar con discursos científicos o tecnológicos contemporáneos, como la especulación técnico-futurista, la estética posthumanista o el New Materialism ¿Te interesa que tu trabajo funcione como una interfaz entre mundos sensibles y sistemas de conocimiento más racionalizados?

Siempre me ha gustado la ciencia ficción. Crecí viendo todas las series y variaciones posibles de Star Trek, y siento que hay algo muy poderoso en comprender que el ser humano no es lo único que habita el universo. ¿Cómo podemos comunicarnos con aquello que no habla nuestro lenguaje, con lo que existe en otro plano? Esto nos lleva al futuro, porque es más fácil imaginar lo que nos parece imposible hoy en un tiempo que está por llegar.

En los últimos años me he interesado por aquellos dispositivos que construimos para ver más allá de lo que vemos, para crear un puente entre la realidad física de nuestro cuerpo y todo aquello que no podemos percibir. Los satélites, las antenas, los telescopios y los microscopios los veo como extensiones de nuestro cuerpo que nos permiten comunicarnos con otro lugar u otra dimensión.

La lectura de los cuentos de Yo, robot de Isaac Asimov me empujó a ver en lo construido, medido y calculado (un robot), una emotividad, una voluntad. Más allá de conferirles características humanas a estos dispositivos, los pienso como cuerpos orgánicos que viven sus ciclos de vida y muerte: un satélite tiene diferentes etapas de apertura cuando se pone en órbita, abriéndose lentamente y por partes, como si de una flor se tratase.

En cierto sentido, siento que podría no existir tanta distancia entre el mundo sensible y el racional, y creo que algunas de mis instalaciones buscan esta existencia “bisagra”, abierta a sensibilidades distintas: un cuerpo que es construido pero que crece, un programa que se escribe pero que sueña, algo que podemos seguir pero se nos escapa a la vez.

Volvamos a Encuentro. La obra condensa el gesto del modelado: ese dejar hablar a la materia y atender a cómo responde al calor de las manos, a la presión de los dedos, en un trabajo colectivo. ¿En qué medida esta nueva aparición de la serpiente responde al contexto específico de Chile, a los materiales locales que empleaste —como la greda del valle de Pomaire y la arena del río Maipo— y al vínculo que estableciste con el lugar y con la gente?

Una gran parte de mi trabajo se desarrolla en el lugar en el que va a ser mostrado, por lo que el aspecto in situ de la obra siempre es parte central de ella. Trabajo con materiales del lugar donde estoy porque, al estar cerca, siento que hablan con más conexión de la verdad del espacio. Muchas veces uso greda o arena, materiales que vienen del suelo, literalmente de debajo de nuestros pies. Son capas de lo subterráneo que no solemos ver, y me interesa el gesto de abrir una fisura, sacar hacia arriba por un momento la materia oscura que no vemos, para revelarla, observarla y escucharla. En este caso concreto, cuando empezó el proceso de residencia con Sagrada Mercancía, enseguida me hablaron de Pomaire y me explicaron que era el lugar más pertinente del cual podría venir la greda que conformaría la serpiente.

En mis procesos de creación, ya sea por las dimensiones de la obra (que suelen ser grandes) o por las características in situ del proyecto, suele haber un ejercicio colectivo. Me parece que hay mucha fuerza en que se concentren energías de personas diferentes para hacer que algo exista, desde las conversaciones e indicaciones de aquellos que sí conocen bien el lugar donde me encuentro, hasta la propia coreografía física que ocurre cuando hay que cargar algo grande, levantarlo, darle la vuelta, transportarlo, compartirlo. Estoy muy agradecida y emocionada con todas las personas que han hecho posible que la serpiente tomase cuerpo, y me gusta pensar que todas sus manos están en ella.

La última vez que estuve en Santiago fue en 2018, durante un intercambio universitario en la Universidad de Chile. Fue un momento importante para mí, en el que comprendí que el mundo del arte que uno conoce es limitado y pequeño, que existen muchas maneras de ver y hacer arte, y esto lo hace más poderoso. Aprendí mucho de mi tiempo en Chile, y nociones como la temperatura de los materiales, que escuché en clases con Pablo Rivera y Luis Montes, me acompañan muy de cerca en mi trabajo hoy y están muy presentes en Encuentro.

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Quería generar un encuentro entre un lenguaje científico, pensado para simbolizar y comprender sistemas de circuitos complejos de forma esquemática, y un lenguaje más simbólico o mitológico, que habla de energías y espacios invisibles, fuerzas que no podemos ver pero que sí queremos entender.

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Apenas llegar, la serpiente/antena nos enfrenta de inmediato, como el nuevo umbral de Sagrada Mercancía. No hay antesala. El rostro plano de esta forma inquietante, a medio camino entre oráculo y máquina, está tallado con un símbolo cibernético, también entre arcano y runa. Hay un componente de expectativa, incluso de expectación, como si algo fuera a pasar. ¿Qué lugar ocupa el extrañamiento, el desconcierto o la disposición afectiva en tus instalaciones?

En Encuentro, buscaba que el visitante se encontrase cara a cara con la obra, que la serpiente nos reciba antes de entrar al espacio. En este caso, el encuentro ocurre en el primer instante, y hace que no podamos ver la exposición sin antes habernos encontrado con la presencia que ahora habita el lugar, al que nosotros somos invitados a conocer.

Mis exposiciones se suelen construir como historias en las que ocurre algo y esto genera un evento, que puede ser el desencadenante de la historia, su desarrollo o su desenlace. En el instante precipitado previo a un evento se condensa el aire y el tiempo, todo se vuelve inmóvil y a la vez pasa muy rápido, y perdemos por un momento la racionalidad analítica como prisma para ver el mundo. De repente, adoptamos otras lógicas, como la de los sueños, en los que ocurren cosas imposibles, pero de manera natural.

Encontrarnos como visitante, en medio de algo que está ocurriendo, en lo que nos faltan elementos para seguir la historia, genera ese extrañamiento y misterio en el espectador. Me interesa despertar la pregunta y la duda, porque creo que en la duda hay más posibilidades. Se podría decir que en una afirmación hay una verdad, y quizás su contrapunto, si uno no está de acuerdo. Pero frente a una pregunta hay muchas respuestas posibles, y otras muchas preguntas. ¿Qué hace la serpiente aquí? ¿Cuánto tiempo ha estado aquí? ¿Habrá otras como ella? ¿Quiere encontrarse con nosotros o conectar con otra dimensión?

El símbolo grabado en el rostro de la serpiente viene del lenguaje electrónico, y significa antena receptora, dándole una voluntad de comunicación y conexión, como si la serpiente estuviese escuchando lo que hay en este lugar, lo que están diciendo los espectadores que la visitan. Quería generar un encuentro entre un lenguaje científico, pensado para simbolizar y comprender sistemas de circuitos complejos de forma esquemática, y un lenguaje más simbólico o mitológico, que habla de energías y espacios invisibles, fuerzas que no podemos ver pero que sí queremos entender.

Mientras la obra se despliega por el espacio, nos encontramos con otros elementos: un charco, una espiral. La instalación “termina” —aunque, en realidad, ¿termina?— saliendo por el techo, como si buscara liberarse hacia el exterior en un gesto de descarga energética visible. ¿Qué significado tiene para ti este recorrido, esta progresión espacial y simbólica?

Como te decía antes, quería construir el cuerpo de la serpiente como otro espacio a recorrer, casi como un paisaje. En los paisajes siempre hay una variación, un lago, un acantilado, un ritmo. En este vaivén entre lo corpóreo y lo geológico hay un juego de escalas en el que me gusta mucho trabajar, un zoom in – zoom out, que de repente te hace ver un pliegue de piel, o, ¿quizás, unas lomas en un valle?

El charco es un momento para abrir el cuerpo de la serpiente, para mostrar que ella es maleable y que quizás puede tener otros estados, igual que la materia o el agua, y lo que ahora vemos como sólido también tiene la posibilidad de hacerse líquido. Los charcos siempre han sido lugares centrales en mis historias porque albergan una idea de potencial: cuando hay un desnivel, una diferencia en el terreno, el charco la habita durante un tiempo, a veces creando un ecosistema. Cuando el agua se evapora, el charco desaparece, pero el espacio permanece. Una vez que llueve de nuevo, el charco vuelve, como un fantasma que retorna a su casa encantada.

La espiral es un elemento que ha aparecido por primera vez en Encuentro, y que aporta nuevas preguntas: ¿Dónde empieza y dónde acaba la serpiente? ¿Podría haber otra serpiente gemela del otro lado de la espiral? Es un momento en el que parece que la serpiente toma impulso y vuelve a transformarse, como si empezase una nueva órbita. Me recordó a la teoría de los agujeros negros conectados, haciendo de puente entre dos lugares en el espacio.

Por otro lado, al construir la línea vertical de la espiral me pregunté muchas veces sobre su dirección: ¿Estaba subiendo o estaba bajando? Pensé mucho en la idea de la gravedad: lo que pesa cae, lo que es ligero se levanta… ¿Qué pasa si invertimos esa lógica? ¿Y si hubiera varias gravedades en una misma escultura?

En esta exposición, hay dos puntos que desafían la fuerza de la gravedad: la punta de la espiral y el cuello de la serpiente. En este levantamiento buscaba que la serpiente ejerciese una voluntad, se acercase al encuentro con el espectador en el umbral de Sagrada Mercancía. Una persona me habló de la sensación de encontrarse con un animal salvaje y me gustó mucho esa asociación.

Ángela Jiménez Durán, Ghost Antenna, 2021. Coberturas plásticas, madera, aluminio, 300 x 100 x 220 cm. Incoming Dreams, Abbaye de Maubuisson, Val d’Oise, Francia. Cortesía de la artista.

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La antena fantasma era un dispositivo que buscaba captar algún resto energético, místico o magnético de aquel pasado perdido. Era un intento de conexión con algo que no podemos conocer.

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La antena, que viene de obras anteriores como Ghost Antenna (2021), reaparece aquí como una figura ambigua, difícil de discernir si es receptora o emisora. Imagino que tu interés en este objeto está ligado a la necesidad de explorar nuevas formas de comunicación. Me vienen a la mente tus piezas con moldes de mangueras, que funcionan como vasos comunicantes. Pienso en esa idea de conexión entre lo vivo y lo no vivo, lo humano y lo no humano. ¿Qué tipo de conexiones te interesa activar, o qué información o energía buscas canalizar a través de tu trabajo?

Más que activar conexiones, me gusta pensar que mis instalaciones son una invitación a entrar en un espacio diferente. Una vía de escape a un mundo parecido, pero diferente, como cuando la protagonista de 1Q84 (Murakami) sale del túnel por unas escaleras, y entra sin saberlo en otro mundo. Muchas de mis obras existen en un plano a medio camino entre otros, en un intersticio en el que confluyen lógicas distintas, en una bisagra que puede girar hacia un lado u otro. Me gusta pensar que el mundo puede ser un lugar poroso, en el que lo vivo y no vivo se mezclan en continuos procesos de cambio, durante los cuales, a veces, se pueden encontrar.

Las antenas son guardianas silenciosas de este portal, permanentemente escuchando y transmitiendo nuestras imágenes y mensajes. Tienen la capacidad de ejercer de interfaz, o casi de traductoras, entre nuestra dimensión física y la más inmaterial. Este carácter inter-dimensional es lo que las asemeja a los fantasmas, con la capacidad de circular entre dos mundos.

Ghost Antenna fue una instalación que presenté en la abadía de Maubuisson en la que una figura fantasmal se erguía en medio de un canal de agua. La edificación medieval tenía una historia muy particular, ya que no solo se había perdido gran parte de la arquitectura, sino también su archivo y memoria. Había muchas incógnitas sobre ese lugar, y la antena fantasma era un dispositivo que buscaba captar algún resto energético, místico o magnético de aquel pasado perdido. Era un intento de conexión con algo que no podemos conocer.

De igual manera, los moldes de mangueras buscan revelar algo desconocido, materializar lo invisible. Este trabajo viene del hecho de que estamos constantemente rodeados de agua; nosotros mismos somos circuitos acuáticos andantes, pero no solemos ver esta agua, y no podemos caminar por los espacios de nuestro interior por los que ella circula. Al rellenar ese vacío, era como si se pudiese ver un momento mágico del agua en suspensión dentro de su recorrido. En el proceso de un molde, siempre hay una forma y una contraforma, y en el momento de construir todas las partes del molde, la forma y contraforma existen juntas.

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Quería, aunque de manera muy sutil, que la temperatura de los visitantes se viese reflejada también, y que por un momento nuestras temperaturas se mezclasen, todas abrazando a la serpiente, y afectando sus procesos de transformación.

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Un tercer elemento de Encuentro, que podría parecer secundario pero es fundamental, es el material térmico que recubre el suelo. La temperatura influye en lo vital y lo inerte, en lo orgánico y lo inorgánico. Lo térmico aparece como una constante en tu obra: has trabajado con fuego, cera y estas mismas mantas en ECHO #3 (2020) y ECHO #4 (2021), aunque entonces expuestas a la intemperie. ¿Qué temperatura emocional o física quisiste generar al cubrir el suelo con mantas térmicas por su lado plateado?

Las mantas térmicas son objetos mágicos para mí. Su lado dorado se usa para aislar la temperatura, y el plateado para mantenerla. Estas mismas características son las que hacen que materiales similares se usen en la construcción de naves espaciales, cohetes y satélites.

Las obras que mencionas, ECHO #3 (2020) y ECHO #4 (2021), están hechas de mantas térmicas y aparecen siempre en exterior, como espejismo. Hacen referencia a un programa de los años 60 de la NASA, en el que se pusieron en órbita ECHO#1 y ECHO#2, dos prototipos de satélites de comunicación hechos con un material similar, pensados para que las ondas de radio rebotasen de uno a otro, como un eco.

Mis ECHO son como hermanos estrellados de estos satélites, aparecidos en el paisaje brevemente, y que todavía, de alguna manera, siguen transmitiendo algo. Las mantas térmicas con las que están hechos alteran sutilmente la temperatura alrededor, y al ser tan grandes y de una superficie reflectante también iluminan el entorno. Se vuelven así eventos de luz y temperatura, en una transmisión sutil y silenciosa, que curiosamente atrae a todos los insectos cercanos.

La temperatura es un plano de acercamiento al mundo, casi como lo podría ser la vista, el oído o el tacto. Está presente en muchos procesos de cambio y creación, en reacciones químicas, meteorológicas. Influye en todas las materias del universo. Hemos inventado maneras de medirla, con grados y termómetros, pero es muy difícil decir con precisión por nuestro propio cuerpo cuál es la temperatura qué sentimos. No la controlamos, y muchas veces nuestra temperatura corporal está completamente desconectada de la que nos rodea. Pienso mucho en la temperatura poética de las cosas, porque es una escala que se puede medir en emociones; hay materiales cálidos, otros fríos, templados…

Me gusta trabajar con materiales que reaccionan a la temperatura y que a veces presentan paradojas: la cera parafina, blanca y suave, le da un aspecto helado a las cosas, aunque tenga que derretirse por calor para aplicarse. La arcilla es un material que desde hace tiempo descubrimos que tiene un potencial de transformación por el fuego, convirtiéndose en cerámica y pudiendo así atravesar el tiempo.

El gesto de recubrir el suelo de Sagrada Mercancía con mantas térmicas partía de un deseo de transformar el lugar, de pensar una atmósfera diferente para el encuentro con la serpiente, que también alterase la luz y la temperatura del lugar. Quería, aunque de manera muy sutil, que la temperatura de los visitantes se viese reflejada también, y que por un momento nuestras temperaturas se mezclasen, todas abrazando a la serpiente, y afectando sus procesos de transformación. El suelo plateado también aportó una segunda dimensión algo acuosa, que es la del reflejo invertido, tanto de la obra como de los visitantes, en la superficie brillante.

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No se trata de cuestionar la verdad empírica de las cosas emitida por la ciencia, pero sí de abrir la puerta a que haya posibilidades de cambio o lógicas que no hayamos imaginado. Podría ser que de aquí a millones de años el agua sea sólida sin congelarse, la gravedad se altere y el universo mismo fluctúe de otra manera.

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En varias de tus obras aparece lo que has llamado “ficción geológica”: una especulación sobre futuros donde los elementos, como el agua, existen en estados que hoy parecen imposibles. ¿Cómo se manifiesta esta idea en piezas como los charcos de resina de Anomalía Temporal?

La “ficción geológica” es un ámbito en el que me gusta pensar mi obra, en el cual me intereso por aquellos procesos milenarios de cambio en las cortezas terrestres, los minerales que se cristalizan, los fósiles que se petrifican. Se trata de imaginar un futuro o alternativa en la que nosotros ya no estamos, y otorgar el protagonismo de la historia a lo no-vivo. Pensar en los elementos como la tierra, el fuego, el agua, el viento, o los fenómenos como la gravedad o la luz. Intento llevarlo al límite de lo que hoy nos parece posible, como imaginar una luz fosilizada.

Esto me lleva a especulaciones entre ciencia y arte, cuestionando lo que a día de hoy es imposible según los científicos. No se trata de cuestionar la verdad empírica de las cosas emitida por la ciencia, pero sí de abrir la puerta a que haya posibilidades de cambio o lógicas que no hayamos imaginado. Podría ser que de aquí a millones de años el agua sea sólida sin congelarse, la gravedad se altere y el universo mismo fluctúe de otra manera.

Los charcos de Anomalía Temporal son una serie de esculturas hechas in situ, con resina y arena del lugar donde se muestran. De momento ha habido siete anomalías, en París, Madrid, República Checa, Açores… Cada una distinta, pero similar. Presentan cuerpos alargados de arena, con un surco central que parece agua en movimiento, pero no lo es. Generan un extrañamiento en la mirada, ya que la intuición nos dice que no es agua, pero el ojo tiene una duda. En ellos vuelve la idea de fisura, aparición o espejismo, algo que se entrevé por un momento y que parece imposible, pero en este caso el medio del arte me permite hacerlo existir materialmente, que podamos acercarnos y contemplar esta imposibilidad.

En Poemas de aguas interiores transformas tu archivo fotográfico de mangueras en poemas visuales, trazados sobre muros y telas de forma sinuosa, como recorridos de agua. ¿Cómo nace tu relación con la escritura, y de qué manera se cruza con tu trabajo visual?

Los Poemas del agua interior son una serie de dibujos y poemas que buscan contar las historias invisibles que lleva el agua. Nacieron de una voluntad de traer al frente aquellas historias que yo estaba escribiendo para mí misma, y que forman parte de mi proceso de trabajo. Desde hace poco tiempo he empezado a sumergir estos textos en ríos, lagos… Es una manera de que existan en el agua del que hablan, y que el agua esté presente en las palabras que pronuncian.

Cuando preparo una exposición me gusta pensar cuándo ocurre, qué personajes la habitan, dónde están… El lenguaje escrito me permite construir mundos y tiempos que no sólo puedo sugerir en el mundo material. Cuando leemos un texto, tenemos un poder, una capacidad de proyección, en la que entramos en un mundo casi fantasmal o soñado, en el que, una vez más, pueden ocurrir cosas imposibles.

A veces la escritura me acompaña en la sombra del proceso, pero otras veces sale a la superficie y se vuelve obra, como en los poemas. También puede ser soporte de lectura. A veces invito a diferentes personas a leer mis textos en las exposiciones, como una manera de transformar el texto en un encantamiento pronunciado por múltiples voces. Unas palabras con fantasmas distintos.

Ángela Jiménez Durán, Humedades, 2023. Instalación site specific (madera, pintura hidrofóbica, agua, 360 x 50 x 50 cm. Poush, Aubervilliers, Francia. Cortesía de la artista.

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Nunca trabajo sola, siempre hay una voluntad ajena, que es la de los materiales. Esto implica una ecología en el trabajo artístico, en la que las cosas no se doblegan al deseo humano, sino que tienen una agencia, se les debe un respeto en nuestro mundo, y esto me parece un posicionamiento político muy necesario en los tiempos que vivimos donde hay tanto negacionismo del cambio climático.

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De hecho, los materiales parecen tener agencia propia: el agua que se filtra y mancha, la cera que se derrite, el barro que se descompone. ¿Qué lugar ocupa para ti esa dimensión impredecible del proceso, donde la materia actúa casi como una coautora? ¿Dirías que tu obra “es” proceso, una forma construida en y desde el tiempo, la transformación y la entropía?

Cada vez más intento trabajar en una posición de colaboración con los materiales que habitan mi trabajo. No suelo tener el rol de artista que planifica, hace bocetos y maquetas para que el resultado sea exactamente igual al proyecto. Mis proyectos parten de una idea o voluntad, que siempre responde a una realidad externa, en la que hay una conversación abierta en la que yo no soy la única que habla. No sé si soy coautora con los materiales, porque no sé si ellos saben lo que están haciendo. Quizás es una colaboración inconspicua para ellos.

Creo que la obra que mejor presenta esta idea son las Humedades: una serie de cajas de madera llenas de agua ocultas en espacios expositivos, dentro de paneles o una columna, pintadas por dentro con pintura aislante salvo en un punto, por el cual el agua va penetrando la materia constructiva. Estas intervenciones en el espacio suponen un protocolo: yo construyo la caja llena de agua y la disimulo en el lugar, y ahí termina mi acción en la obra. Una vez que dejo de trabajar, el agua continúa, moja y mancha la madera, crea un charco en el suelo, sube de nuevo por capilaridad.

Las humedades son metáforas de gestos de resistencia, mostrando que hay maneras diferentes de ocupar, transformar e incluso destruir un espacio. Cuando hay agua en un lugar, por mucho que pintemos o sequemos lo que hay, ella volverá a aparecer y tomar su espacio.

La lectura de Vibrant Matter: a political ecology of things de Jane Bennett fue muy importante porque me hizo cuestionar mi papel como artista. Planteó en mi la visión de que yo nunca trabajo sola, siempre hay una voluntad ajena, que es la de los materiales. Esto implica una ecología en el trabajo artístico, en la que las cosas no se doblegan al deseo humano, sino que tienen una agencia, se les debe un respeto en nuestro mundo, y esto me parece un posicionamiento político muy necesario en los tiempos que vivimos donde hay tanto negacionismo del cambio climático.

Cuando algo pesa demasiado y hace que la escultura se rompa, quizás la escultura tiene que estar rota, o quizás tiene que estar hecha de otro material para existir. No me gusta obligar a los materiales a ser distintos de los que son, no quiero negar su naturaleza. No suelo “falsear” el aspecto de algo: en mi obra, lo que ves, suele ser lo que es, aunque te cueste entender lo que estás viendo.

Ángela Jiménez Durán, Barro e Água, 2021. Instalación site specific (arcilla, agua, toallas, humidificadores, radiador). Medidas variables. Galeria Ocupa, Porto, Portugal. Foto cortesía de la artista

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Cuando hago una obra de agua y barro, que sé que está destinada a desaparecer, también veo mucha belleza en comprender que parte de su verdad está en su cambio y desaparición, y que es esto lo que le da sentido. Creo que el arte debe poder albergar ciclos de escalas diferentes y cuestionamientos más allá de la atemporalidad.

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Muchas de tus obras son efímeras: tienden a desaparecer, a transformarse o dejar rastro. ¿Cómo te relacionas con la idea de permanencia en el arte? ¿Qué lugar tiene para ti la noción de obra como objeto destinado a perdurar, a habitar colecciones, casas o bodegas de museos?

Le he dado muchas vueltas a esta pregunta porque es algo que no sé si podré definir claramente algún día. Hay algo muy bello en el arte que ha atravesado siglos hasta hoy, que podemos admirar y comprender, como un talismán que nos conecta a través de los tiempos. Un receptáculo de sentido que podemos interpretar una y otra vez. Esta constancia en la existencia es mágica. Tengo algunas obras que van apareciendo, como las esculturas Valvas, en yeso y cera, o los dibujos de los Poemas del agua interior sobre textil, que creo que albergan este potencial.

De igual manera, siento una gran fascinación por la idea del espejismo, por aquello que vemos y desaparece, que sólo se mantiene como imagen en nuestra memoria o en la fotografía. Como dice Derrida, en el momento en el que algo se fotografía se crea un fantasma.

Cuando hago una obra de agua y barro, que sé que está destinada a desaparecer, también veo mucha belleza en comprender que parte de su verdad está en su cambio y desaparición, y que es esto lo que le da sentido. Creo que el arte debe poder albergar ciclos de escalas diferentes y cuestionamientos más allá de la atemporalidad. Permitirnos ver cómo el barro cambia de color y se craquela, cómo crece moho sobre los lomos de la serpiente, que posteriormente se secará y perderá también.

Es cierto que las obras efímeras no siempre obedecen a las lógicas del sistema del arte y hace algunas cosas muy complejas, como pensar en el futuro de mi obra cuando yo ya no esté para hacerla: ¿Serán protocolos que se podrán repetir? ¿Se mostrarán archivos de las instalaciones? Aún no lo sé.

En la historia de mi trabajo, me gusta que las obras sean antepasadas unas de otras, que la serpiente de Encuentro sea la descendiente de la Antena Fantasma, y que a veces haya elementos que queden de las instalaciones como testigos de lo que una vez existió, igual que recuperamos fragmentos arqueológicos que nos permiten reconstruir lo que un día fue. ¿Será que todo lo físico y material que quedará de Encuentro será la máscara con el símbolo? ¿Como un mensaje destinado a ser interpretado en el futuro? Puede ser.

Lo que estoy segura que permanecerá son las imágenes grabadas en la memoria de las personas que vieron a la serpiente durante su paso por Sagrada Mercancía, mientras la recuerden. Esta es también la belleza de lo efímero: una visión, una sensación que recordamos de un momento, algo que nos acompaña siempre, aunque la obra ya no esté. Su fantasma habitando nuestro interior.