ALEJANDRA PRIETO: LA MANO Y EL AGAVE

Por Rodrigo Lobos Huber

En el camino que recorro habitualmente hay plantas de agave a las cuales nunca había prestado atención, menos aún las había mirado con detención, o especulado sobre el porqué están ahí. Constantemente paso por los mismos lugares y estos agaves son omitidos por mi registro de lo visible, y no es que las plantas me sean indiferentes, ya que en mis recorridos, se encuentran mapeadas algunas buganvilias, rosales, enredaderas, ligustrinas y árboles que conforman el paisaje en mi memoria. Estas entidades de superficie cerosa y cantos espinudos siempre han estado ahí, las he mirado múltiples veces, sin embargo, solo recientemente me he detenido en ellas.

Al pensar sobre esta planta, emergen asociaciones con espacios urbanos residuales, sitios laterales, en algún nivel de abandono y quizás en los límites de lo poblado. Si intento clasificarla en relación con una función, la tarea se vuelve aún más compleja, ya que tienen como característica la ambigüedad. Sus apariciones la posicionan en un intersticio entre decoración y vegetación de crecimiento no controlado; no es una maleza y definitivamente no ejerce, de manera sistemática, un rol completamente ornamental, tampoco una función de barrera divisoria, como lo hacen las zarzamoras u otros tipos de vegetaciones en caminos rurales; es decir, no embellece ni demarca.

Su presencia es recurrente y, sin embargo, su figura no destaca; como entidad logra transmitir autonomía y, a la vez, en mi imaginario, posee un carácter excesivo. Y esto, de algún modo, le otorga la condición de paria en relación con la vegetación en su proximidad. Hay extrañeza en su apariencia, algo que la desencaja a la mirada atenta y, al mismo tiempo, se encuentra completamente mimetizada con los paisajes urbanos, suburbanos y rurales. El agave mantiene su autonomía habitando el intersticio.

Es esta planta de características ambiguas, de apariencia atávica y presencia residual, el modelo que toma Alejandra Prieto para construir tres de las cuatro esculturas que componen su exposición La mano y el agave en galería Madre. En la muestra, las esculturas que aluden al agave son variaciones de forma respecto de una matriz única, y sus diferencias se configuran según la posición de las hojas presentes. Para completar el conjunto de obras que componen la exhibición, se dispone en el espacio una cuarta escultura que toma como molde un cuerpo joven y andrógino, sentado en una pose que evoca cansancio y desazón.

En un símil a la condición anodina de la planta, la postura corporal resuena como una forma recurrente y genérica, una figura originada en el catálogo de poses corporales que nos ha traspasado la historia del arte europeo. Si bien este aspecto universalizado de las formas establece un vínculo entre los objetos de la exposición, la principal pregunta que se deriva a partir de la elección de los modelos es ¿qué tipo de relación establecen los agaves y la figura humana?  ¿Qué escena construyen?.

Los modelos elegidos por la artista no son metáfora de alguna narración específica, o indicativos de algún hecho histórico por descubrir a través de la recolección de pistas. Por el contrario, si hay algo que se revela es la relación histórica de las técnicas, los signos, materiales y procedimientos, ya que son estos los que permiten la emergencia de las formas y su apelación a la memoria y, en consecuencia, se vuelven discursivos.

La interacción de los componentes se establece en un plano formal y material, puesto que, por un lado, los procedimientos constructivos, como el modelado, el vaciado y el pulido son idénticos para todas las esculturas, y por otro, la coincidencia material del carbón, concreto, mármol y resina homogeneizan el sustrato a partir del cual se fabrican las obras.

El valor que le otorga Alejandra Prieto al material y a los procedimientos es una constante durante toda su trayectoria, al igual que la presentación de las formas que estos construyen como arquetipos, esquemas representativos de conceptos, una idea de las cosas, en este caso particular del agave y de un joven cuerpo humano.

Evitar la anécdota o la indicación de un hecho en particular es una estrategia recurrente en su trabajo que busca dirigir la atención a la materialidad de los componentes, las técnicas y procedimientos involucrados en su aparición. Factores que se vuelven significantes a través de su agrupación impropia, en la producción de sensaciones por elementos disímiles y no causalmente conectados. Es una búsqueda del extrañamiento de los signos donde se configura una abertura a la reevaluación de lo conocido.

Es a partir de la selección de signos y materiales, cargados simbólicamente dentro de la historia de la acumulación material, el privilegio y la explotación, que la artista re escenifica formas conocidas, presentándolas en las coordenadas de la seducción del objeto artístico como objeto de lujo. La seducción con la que envuelve sus obras, a través del modelado y el pulido, buscan retirar al objeto artístico del espacio idealista de la apreciación e interpretación desde una posición externa a las dinámicas del mercado y sus transacciones. Es en esta línea de reflexión que una de las primeras sincronías que se establecen entre las esculturas es su base material, pues cuerpos humanos y vegetales son homogeneizados en su materialidad, algo que puede interpretarse como un piso compartido entre variadas entidades que conforman nuestro mundo sensible. Una condición de equivalencia, tal y como la que determina el capitalismo.

La sincronía de materiales no es la única resonancia entre las esculturas, ya que existe una similitud formal entre ellas que permite asociarlas en una tipología: la falta. Todas las esculturas de la exposición declaran estar incompletas: faltan secciones de sus cuerpos y en consecuencia fracasan en la demanda tan moderna de la totalidad. Tanto la figura humana como los agaves poseen amputaciones que cortes rectos dejan en evidencia. Es visible que algo ha sido extraído —o quizás olvidado— para alcanzar su estado completo, y es por esta razón que como entidades se presentan insuficientes respecto al modelo que refieren. Es gracias a la segmentación que la condición modular de las obras se hace patente; todas ellas son cuerpos construidos como una composición de fragmentos, y esta cualidad de ensamblaje las desnaturaliza en relación con su paradigma.

Las esculturas se acercan al objeto en su lenguaje constructivo, en el esfuerzo por la unificación de sus partes, y en su anhelo por manifestarse como una totalidad. Sin embargo, lo faltante en las obras activa en su señalización de lo fragmentario la memoria del concepto de la totalidad del cuerpo, del origen que posee la autoridad de la norma. Luego, mostrar la sección extraída es dirigir la atención a una reflexión sobre la inadecuación del cuerpo respecto a las expectativas dominantes, que se condensan en su valoración como agente productivo.

La carencia señalada por el corte en el cuerpo vegetal no posee la misma intensidad dramática que la ausencia de un brazo en un cuerpo humano, ya que en la planta la extirpación no se asocia con una merma existencial, e inclusive, desde una visión antropocéntrica, asumimos que los cortes pueden ser ornamentales y justificados como una intervención requerida para su crecimiento. Para mí, es imposible comprender a cabalidad la intensidad de la violencia sobre el cuerpo vegetal, pero sí creo poder evaluar la violencia del símbolo de una figura humana sin brazo, particularmente en un contexto social donde la demanda sobre los cuerpos es la producción.

En la norma del cuerpo como máquina de producción, la falta de un brazo es una expulsión a lo excepcional y la sentencia de una disminución en la capacidad de generar. Es en este marco de interpretación que me gustaría retomar el asunto de la pose, el gesto y el ánimo que evoca la escultura de Alejandra Prieto.

Como mencionamos anteriormente, el cuerpo reclinado, con el brazo apoyado sobre la rodilla flexionada, es una postura que resuena como algo conocido, una figura que hemos visto coreografiada múltiples veces en diversos medios. Sin mucho esfuerzo, uno puede encontrar ecos con este cuerpo exhausto en la figura de Adán por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, en el San Lorenzo de Bernini, algunos cuerpos masculinos de Antonio Canova, o en los personajes del desayuno sobre la hierba de Manet. Todas referencias al arte europeo, que si bien son poco conectadas con el imaginario masivo, han sido asimiladas, distribuidas y amplificadas una infinidad de veces por el imaginario de la moda y su producción de escenas plagadas de codificaciones gestuales relativas al arte y su asociación a ser representaciones de estilos de vida.

Los ecos con las imágenes fabricadas por la industria de la moda no se localizan solamente a nivel gestual, sino también como un referente de forma. Esto es visible en la semejanza del resultado de las esculturas con el objeto maniquí y de los agaves con la utilería usada en este ambiente. El maniquí se construye a partir de una modulación y generalización esquemática del cuerpo y, en consecuencia, se despega de la particularidad de los sujetos, los vuelve tipo y los agrupa tendencialmente.

Estos figurines, además de ser referencia de tamaños en el despliegue de indumentarias, son también personajes para la construcción de escenificaciones narrativas en locales comerciales. Es en este contexto que sus posturas se utilizan como representativas de estilos de vida y códigos expresivos de las sociedades. Al reconocer gestos familiares y mitificarlos se genera una identidad estable en la memoria colectiva, y es este tipo de condensación la que ocurre con las imágenes que se repiten en diversas plataformas de modelos posando el cansancio, la apatía y desazón.

¿Cuándo el cansancio se volvió deseable?

El cansancio parece existir en una condición contradictoria en el imaginario actual, ya que, por un lado, expresa negativamente la explotación de las fuerzas laborales, y por otro, es presentado como una imagen deseable dentro de los paisajes que construye la industria de la moda. Sin embargo, más que una contradicción, parece ser una amplificación de la lógica del consumo de las fuerzas vitales por el mercado, a través de la captura de la expresión de la fatiga, el desánimo y la apatía como un emblema de identidad de la época.

En la celebración de estos afectos como gestos identitarios no es solamente la expropiación del vehículo expresivo lo que ocurre, sino también la celebración de la individualización en la sociedad de las causas que desencadenan los efectos sobre las condiciones existenciales de los sujetos. En estos términos, para los individuos dentro de una sociedad neoliberal como la chilena, el cansancio se transforma en un problema individual y no en un asunto de relación social. Dicho de otro modo, la captura y transformación del cansancio en una imagen de deseo por la publicidad y la moda interrumpe las resonancias y la comunicación entre las experiencias sociales de los sujetos, propiciando el aislamiento y soledad que posteriormente el cuerpo somatiza en alteraciones de la salud mental.

El litio es un mineral que aparece reiteradas veces en las conversaciones públicas de Chile. En su explotación, la sociedad ve una importante fuente de ingresos, y es en estas condiciones que el mineral aparece con un carácter excepcional dentro de las esculturas de la exposición. La artista decide utilizarlo estratégicamente en la construcción del torso y cabeza de la figura humana, mediante un proceso de sedimentación estratificada de una solución de carbonato de litio. A través de un proceso de cristalización, el mineral sedimenta en capas adecuándose al molde, dejando un bloque estriado que registra el tiempo acumulado en el proceso. La presencia del litio en la escultura busca apuntar a sus usos en la sociedad y, en particular, a los cuerpos de los individuos que la constituyen.

El litio ha aumentado su apreciación como materia prima por su uso en baterías y componentes tecnológicos, pero ya desde hace bastante tiempo ha sido un elemento muy valorado por la industria farmacéutica debido a su uso como normalizador de los estados de ánimo. Es desde esta perspectiva que la decisión de la presencia del litio en la fabricación del torso y la cabeza del cuerpo humano toma relevancia simbólica.

En la escultura se establece un diagrama conceptual en el cual estratos tales como las demandas sociales de un cuerpo productivo, el cansancio como consecuencia, la falta como distanciamiento de la norma y la inadecuación como somatización, entre otros, nos permiten relacionar a la obra con las condiciones de vida contemporánea y, puntualmente, con los efectos en la salud mental de los individuos. Esta situación se vuelve cada vez más una condición de época, y los sujetos intentan paliar sus consecuencias a través de tratamientos farmacológicos que la industria ofrece con el propósito de normalizar a los cuerpos atomizados que conforman la sociedad.

Las esculturas que he descrito hasta el momento construyen la exposición de Alejandra Prieto como una escenografía, una que recuerda las escenas que el comercio prepara con la intención de seducir al consumidor y mistificar su experiencia. En el entorno construido por la artista, la galería como espacio de recepción de las obras se ve obligada a comparecer como un espacio análogo al comercio en su modo de consumo de imagen, y es el espectador quien debe evaluar si existe una distancia en la experiencia que producen los objetos enfocados al consumo en el contexto artístico con otro tipo de productos.

¿Cuál es la performatividad de estos objetos en el mundo, y qué tipo de relaciones promueven?

La respuesta está lejos de ser esencialista y más bien propone las hibridaciones, las intersecciones y el contagio como un espacio de posibilidad. Dada la programática condición heterogénea de las esculturas de Alejandra Prieto, estas nos distancian de una búsqueda por la purificación de la forma —posiblemente, la condición primordial del producto de consumo, bajo la promoción de la inmediatez, la experiencia directa y la erradicación de la mediación, que es la actual ideología de los mercados.

La artista busca construir un territorio de evaluación para sus cuerpos, tanto vegetales como humanos, declarado un espacio donde materiales, historias, procesos y sus técnicas devienen forma.

La apariencia y la figuración no pretende ser una cristalización, paradójicamente, pues no busca ser un anclaje claro en relación con propósitos, no hay un foco en la reificación de procesos. La obra deja de ser una categoría discreta disponible para la acumulación y busca ser una conjunción de elementos por donde pasa la vitalidad instanciada, a través de la escena que construye.

Esta escena, en vez de exigir adecuación a una tradición y reconocer su autoridad —proveniente de un arche trazable, una norma— intenta poner en la superficie procesos de hibridación e indeterminación en las formas, abriendo una condición de posibilidad para recordar la condición plástica del cuerpo. Una que reconoce el carácter constructivo y relacional de su experiencia en el mundo, algo tan necesario para evitar la depresión de lo vital en un ambiente actualmente conducido por el control, la predictibilidad y el promedio.

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La muestra se podrá visitar hasta el 19 de abril de 2025 en Galería Madre, Juan de Valiente 3681, Vitacura, Santiago, Chile