UNA EXPERIENCIA DE LO IMPOSIBLE

Núcleo es un programa de estudios compartidos, formación y acompañamiento en arte contemporáneo impulsado por Sagrada Mercancía, con el objetivo de fortalecer la reflexión y la producción artística desde una dinámica colectiva. A lo largo de diez meses, los participantes asistieron a sesiones semanales que combinaron teoría, evaluación y encuentros con curadores, artistas e investigadores locales y latinoamericanos.

La exposición final del Núcleo presenta las obras desarrolladas durante el programa, donde cada artista materializa su investigación práctica. A través de distintos lenguajes y soportes, la muestra articula imaginarios, tecnologías de producción y reflexiones desde múltiples dimensiones de sentido. Más que un cierre, esta exposición se pensó como un espacio de diálogo y circulación de ideas que da cuenta de la potencia colectiva del programa.

---

Microecosistema curatorial

En un comienzo, todo fue un exceso. Crisis de medida. Lluvia, diluvio de ideas. Los integrantes del Núcleo pusieron sobre la mesa un cúmulo de conceptos, referencias y perspectivas durante la primera mitad del programa. La sobrecarga de más de 60 conceptos —desde la promiscuidad hasta las comunicaciones espirituales— generó una acumulación de energía difícil de contener. Esta tensión se canalizó a través de circuitos colectivos, donde las ideas, al conectarse, activaron mapas de alta frecuencia conceptual. ¿Cómo podía alinearse ese desborde con la curaduría?

Al terminar cada clase, me quedaba una inquietud que no se apagaba del todo: ¿y si la curaduría no fuera un lugar de síntesis, sino un espacio donde el pensamiento continúa, incluso cuando parece haberse detenido? Como una corriente continua, algunas ideas seguían su curso en silencio, sin necesidad de resolverse. A veces, bastaba un pequeño cruce, un roce mínimo, para que algo se encendiera. No era claridad lo que buscaba, sino la posibilidad de sostener cierta tensión sin forzar un cierre.

Claire Bishop señala que la curaduría contemporánea opera como un espacio de autoría múltiple, donde las narrativas individuales se intersecan sin necesidad de fundirse en una sola voz. Desde esta perspectiva, Una experiencia de lo imposible no procura reconstruir memorias al modo de un álbum familiar, sino ponerlas en tensión, hacerlas colisionar y exponerlas a la deriva. La exposición deja de fijar historias personales y las somete a un proceso de montaje, en el que lo íntimo pierde su clausura identitaria para entrar en un campo común, conflictivo, inestable.

Asimismo, en esta exposición, cada solución creativa es única y diferente, pero desde su diferencia se compone algo nuevo. Ejemplo de ello es justamente la variedad de materiales, soportes y técnicas que conviven dentro de la exposición. Desde la plata y el cobre hasta el Internil y Metalcom, pasando por frutas disecadas, barro y yeso, la materia se incorpora en pinturas, instalaciones e intervenciones. Esta diversidad no busca homogeneizar, sino acentuar los contrastes como forma de diálogo.

La diferencia, lejos de ser un obstáculo, constituye la condición misma de una coexistencia activa y productiva, cuyo balance se logra a través de una paleta de colores que articula las piezas en un ritmo común. Lo mismo pasa con las tecnologías que atraviesan las obras: desde dispositivos pre-cinematográficos como el folioscopio hasta el uso de la inteligencia artificial para la creación de imágenes, las piezas abarcan diversos tiempos y velocidades, todos integrados en el encuentro de lo que Agamben llama “lo contemporáneo”.

Desde ese lugar de enunciación, creo que Núcleo podría entenderse como un microecosistema curatorial, donde el conocimiento artístico no se transmite de manera jerárquica ni estática, sino que surge de una red distribuida de agentes—artistas, curadores y teóricos—que interactúan en un proceso de aprendizaje colectivo. Su metodología, basada en encuentros regulares con distintos actores del campo artístico y en una exploración abierta de ideas, posiciona la curaduría como un sistema dinámico de producción de conocimiento, más próximo a un laboratorio de ideas que a un modelo de enseñanza convencional.

Siguiendo esta idea, Joasia Krysa plantea que la curaduría debe asumirse como una práctica de gestión de sistemas vivos, en la que el curador funciona como un nodo dentro de un ecosistema de producción cultural. Su papel no se limita a seleccionar y ordenar, sino que facilita interacciones entre diversos agentes—humanos y no humanos—en un entorno en transformación constante. Así, la curaduría opera como un proceso abierto, donde la producción artística, la mediación y la participación del público reconfiguran de manera continua el significado del arte contemporáneo.

Una experiencia de lo imposible puede entenderse como un caso de curaduría basada en sistemas vivos, donde la práctica expositiva no representa únicamente la conclusión de un año de trabajo, sino la continuidad del proceso reflexivo iniciado en Núcleo.

Ejemplo de ello es Pictórico (2024), de Cristóbal Arriagada, instalación que configura un paisaje mutante hecho de placas madre, hongos, artefactos industriales y residuos tecnológicos, en el que ningún elemento predomina, y donde lo artificial y lo vivo se contaminan sin tregua. Más que una obra sobre el deterioro, Pictórico encarna un sistema de autoproducción, un circuito cerrado de corrientes eléctricas, cadenas de refinamiento, texturas, tecnologías e intensidades. Lo que emerge no es una forma, sino un estado: una deriva psicodélica, ecosófica y autosuficiente.

El lugar de la mitología personal en la exposición

Un artista es lo que hace con lo que hicieron de él. Esta frase —leída alguna vez en un pie de página o en algún libro de cuyo nombre no quiero acordarme— resuena en Una experiencia de lo imposible como un principio estructurante. Cada ejercicio en la exposición pone en obra una historia que interpela a los artistas, independiente de su intensidad, de su grado de vivencia o, incluso, de su veracidad. Pero lo íntimo nunca es puramente individual.

Harald Szeemann entendía la práctica artística como la construcción de una mitología personal, en la que lo singular no es un reflejo cerrado del yo, sino una serie de relatos fragmentados que se inscriben en una red de significados más amplia.

En Causalidad del deseo (2025), Andrés Soffia Vega dispone sesenta piezas de yeso que reconstruyen un paisaje de cruising en uno de nuestros tantos cerros urbanos: fragmentos corporales, restos de condones, tiras de viagra, envoltorios de lubricantes. No se trata de representar un objeto de deseo ni de narrar una experiencia, sino de componer una disposición deseante, un paisaje donde el deseo no apunta a una falta, sino que circula, conecta, se expande entre residuos, cuerpos y memorias. El yeso fija lo efímero pero no lo clausura: deviene materia sensible de un deseo sin sujeto ni objeto, impersonal, anónimo, múltiple. En vez de representar una escena, la obra monta un mundo, un territorio en fuga donde el deseo insiste, sin ley ni forma, como fuerza que atraviesa todo.

Por su parte, el pintor Mitchel Muñoz también se asoma a los cerros de la capital en Santiago I, una vista panorámica de la ciudad desde la bajada de Lo Curro. Se trata de una pintura de gran formato que combina óleo con materiales ferreteros como Internil y Metalcom, propios de sistemas constructivos precarios. La obra tensiona dos escalas: la de una mirada distante y elevada, que contempla Santiago como un volumen estratificado, y la de los materiales que remiten a formas de habitar vulnerables y autogestionadas.

Desde esta posición ex situ, la ciudad se vuelve imagen, superficie, composición abstracta de luces, alturas y contrastes; encima, la herencia de la pintura de paisajes: “el cielo cargue de silencio / lo que nosotros decimos”. En contraste con la experiencia in situ del cerro, donde todo ocurre al ras del cuerpo, aquí lo que predomina es la distancia del observador y la construcción visual del paisaje como totalidad.

En Documenta 5, Szeemann postuló que “toda actividad artística, incluso en sus formas más políticas y críticas, está relacionada con la formación de una mitología interior”. Esta afirmación desanuda la obra de cualquier noción de autenticidad biográfica y permite que lo personal deje de ser entendido como un testimonio para transformarse en un mecanismo de producción simbólica. No es necesario haber vivido algo para hacerlo propio, del mismo modo en que no es preciso recordar con claridad para que algo persista.

Esto es lo que ocurre en Duermevela (2025) de Agatha Portolés Campos, un libro metálico que reúne poemas inéditos y un pequeño ensayo, cuya portada, decorada con rosas de plata realizadas mediante la técnica de la cera perdida, lo asemeja a un objeto precioso. Aquí, lo autobiográfico no funciona como una confesión literal, sino como un gesto simbólico que transforma experiencias vitales en formas que adquieren valor precisamente por lo que omiten, embellecen o mantienen oculto.

En esta misma clave se inscribe La imagen latente (2025) de Consuelo Infante, serie compuesta por 25 fotografías digitales en blanco y negro cuyos protagonistas, generados por inteligencia artificial, evocan retratos familiares colgados en un muro doméstico de casa burguesa, enmarcados con marcos dorados de fantasía. La escena simula familiaridad, pero en lugar de sostenerla, la disloca: los cuerpos reproducidos no tienen origen ni linaje, y sin embargo se presentan como si fueran parte de una memoria compartida.

Julia Kristeva, siguiendo a Freud, define lo unheimlich como la irrupción de lo reprimido en el corazón de lo familiar, pero también como el colapso entre signo y sentido, entre imagen y cuerpo, entre representación y afecto. En esta obra, la inteligencia artificial acentúa ese cortocircuito: produce imágenes que deberían evocar cercanía, pero que generan inquietud, no por lo que muestran, sino por el desajuste entre su forma reconocible y su contenido vacío. Lo inquietante no es lo ajeno, sino aquello que impide discernir si lo que se observa pertenece al orden de la intimidad o al de la ficción, si interpela desde un pasado vivido o desde una invención sin origen.

¿Qué es una experiencia imposible?

La experiencia es la sustancia que hace funcionar este laboratorio dramático, donde se manifiesta la tensión entre las circunstancias dadas —herencias culturales, condicionamientos familiares, sociales e históricos— y la libertad o responsabilidad del artista para transformarlas. Esta tensión convierte la mirada autobiográfica en el núcleo compartido de la exposición. Cada ejercicio en esta muestra surge precisamente de vivencias personales intensas, ocultas e intransferibles, cuyas marcas persisten en el cuerpo y en la memoria, y que encuentran en el arte un lugar desde el cual hacerse visibles.

Así ocurre en En el desierto siempre hay algo (2025), obra en la que Fabiola González Calderón interviene la cara interna del portón de entrada a Sagrada Mercancía, convertida en lienzo negro sobre el cual emerge la gráfica de un paisaje árido. El portón no solo muestra el deterioro material provocado por la exposición al tiempo, también es soporte simbólico del abandono humano, pues revela una experiencia biográfica atravesada por la hostilidad del entorno, el desgaste temporal y la persistencia obstinada de la memoria. Estas experiencias se convierten en una solución creativa que oscila entre la autoexploración y la conexión comunitaria con la gente del Norte Grande, desplegándose en un espacio donde lo íntimo dialoga con lo colectivo.

Nadie ignora que la memoria no sigue una línea continua: se compone de intervalos donde lo que se creía olvidado irrumpe sin previo aviso. Desde esta perspectiva, lo autobiográfico no se presenta como una narración cerrada, sino como una superficie donde quedan inscritos los restos de lo que insiste en volver.

En Sutiles planes para sentirse en casa (2025), Paula Bustos Flores no recurre a una libreta de recetas ni a una escena doméstica intacta, sino a sus vestigios: frutas cítricas disecadas, piezas de arcilla negra y tablas de cocina dispuestas sobre un muro de adobe. La comida, símbolo del calor del hogar y de la transmisión afectiva, aparece aquí desprovista de su función nutritiva; conserva el cuerpo, pero es un cascarón, una forma vacía que ya no sacia, que evoca sin revivir.

Esa tensión entre lo seco y lo suculento, entre la memoria del sabor y su ausencia, funciona como una metáfora de la experiencia afectiva que, al retornar, muestra sus límites, su desgaste, su imposibilidad de reconstrucción. Lo autobiográfico, en este caso, no recompone un hogar perdido, sino que exhibe sus ruinas, lo que persiste sin poder volver a ser lo que fue.

Desde esta perspectiva, el arte no es un acto reparador. No sana, no organiza, no restituye el sentido perdido. Su función no es la de una terapia, sino la de una insistencia: exponer lo que permanece en el umbral, dejar visible la falta, sostener la incomodidad de lo que no se puede integrar. Si el arte es un saber-hacer inútil, lo es precisamente porque no tiene una función conciliadora, porque en lugar de cerrar la herida, la mantiene abierta.

Ahí donde el lenguaje tropieza, ahí donde la imagen no puede fijarse, el arte no ofrece un remedio, sino una repetición que, en su misma ineficacia, evidencia lo que no quiere ser olvidado. Como en la noche inicial, lo que persiste en la sombra no es la ausencia de luz: es la imposibilidad de distinguir con claridad. Y esa incertidumbre, esa resistencia a ser del todo comprendida, es quizás la forma más precisa de lo que llamamos memoria.

Y bajo esta lógica, el mejor ejemplo que une arte y memoria sería La escucha (2025) de Pamela Ipinza. En ella, la artista desplaza la historia de la casa en República 475 —diplomacia, educación, represión, musealización— hacia un régimen visual que evita toda reconstrucción explicativa y frontal del pasado. La imagen en movimiento no organiza una secuencia lógica, sino que produce una deriva perceptiva donde el dibujo, fragmentado y reiterado, interrumpe toda linealidad y devuelve al cuerpo del espectador una experiencia discontinua.

Muchas de las imágenes no remiten a un registro directo, sino que se construyen a partir de relatos: el dibujo, a diferencia de la fotografía, no certifica nada, y es en esa ambigüedad donde se hace posible —o imposible— una aproximación a lo que no puede mostrarse de otra forma.

Encerrada tras una cortina azul de Prusia —color ligado históricamente al veneno, a la intoxicación y al trauma persistente, como sugiere Un verdor terrible de Labatut—, la obra delimita un umbral: lo que puede ser visto queda contaminado por lo que se resiste a mostrarse. Aquí, la memoria se manifiesta como saturación de residuos, ecos materiales de una violencia que persiste. Desde esta perspectiva, la práctica artística no busca purgar ni reparar la memoria traumática, sino hacer visible su condición irreductiblemente fragmentaria, subjetiva y, por lo tanto, irrepresentable.

En este sentido, la exposición opera como un gesto de derroche, en la acepción que propone Bataille: una práctica que no se justifica ni se redime, sino que persiste en su exceso. No busca ser productiva ni eficiente, no aspira a cerrar sentidos ni a proveer respuestas. Su valor radica precisamente en su derroche, en su negativa a encajar en un propósito funcional.

Una experiencia de lo imposible asume el arte como un saber inútil, no porque no sirva para nada, sino porque denuncia que todo tenga que servir para algo. Frente a un mundo que exige utilidad, la exposición insiste en lo que no se deja instrumentalizar, en lo que no puede ser cuantificado ni domesticado. Es un espacio donde las mitologías individuales se despliegan sin garantía de síntesis, donde la memoria no busca resolverse e insiste en su irresolución. Un gasto sin retorno, un derroche de significados que no buscan estabilizarse, sino seguir ardiendo, consumiéndose en su propio exceso.

---

Cristóbal Arriagada, Fabiola González, Consuelo Infante, Pamela Ipinza, Mitchel Muñoz, Agatha Portolés, Andrés Soffia y Paula Bustos, participantes del Núcleo de Estudios Compartidos desde abril del 2024 hasta febrero de 2025, presentan sus obras del 7 de marzo al 11 de abril en Sagrada Mercancía, ubicada en Sazie 2065, Santiago, Chile.

Texto escrito por Mariano Sánchez González -participante del Núcleo– como parte de su curaduría de la presentación final del programa.