FRANCISCA BENÍTEZ. HACER ARTE CON LO QUE HAY

Desde palomas y papeles descartados, hasta la plata de los Yarur. La artista visual y arquitecta Francisca Benítez ocupa lo que tiene a mano para decirnos que luchar contra el capitalismo es luchar contra la atomización de la sociedad y el abandono de los espacios públicos. Nacida en el Chile profundo de la séptima región y radicada en el multicultural clima de Nueva York, Benítez toma cositas de Gordon Matta-Clark, Violeta Parra y Jane Jacobs para presentar una suerte de retrospectiva que destaca, principalmente, por una luminosa falta de cinismo.

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Hay algo de autorreferencia, pero también de mucha humildad, en el hecho de construir un cuerpo de obra a partir de la observación del entorno inmediato. De salir de uno mismo para prestar atención y aprender del mundo, a través de los gestos cotidianos y de los modos de vida de tus vecinos y de tu familia. Es por eso que, quizás, antes de hablar de la exposición Trabajo de campo en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), parece necesario dar algunas pistas sobre la persona que observa: Francisca Benítez.

Carismática, determinada, aparentemente segura y llena de energía, Benítez nació en septiembre del 74 en Santiago, por lo que esta muestra se enmarca en la celebración de sus 50 años. Hija de una profesora y de un padre sordo que trabajaba en el ámbito agrícola, es la mayor de seis hermanos. De hablar disperso, pero con ideas claras, Francisca Benítez creció en la localidad de Pichingal, región del Maule, y cursó la educación básica y media en Curicó. Posteriormente, se tituló como arquitecta en la Universidad de Chile y, en 1998, se trasladó a Estados Unidos, donde realizó una Maestría en Bellas Artes en Hunter College, una universidad pública de la ciudad de Nueva York.

El título de su actual muestra, Trabajo de campo—curada por la investigadora, curadora y docente Joselyne Contreras Cerda—, alude, por un lado, a los métodos de observación y recolección de datos sobre personas, culturas y entornos naturales. Pero también debe leerse de manera más literal: Francisca Benítez, como ya se mencionó, proviene de Pichingal, en la cuenca del río Lontué. Del campo. Este dato cobra relevancia cuando lo que se encuentra en las seis salas de su exposición son vacas, membrillos y huasos de la zona central, pero también palomas, judíos y plantas de tomate que sobreviven como pueden en medio de la ciudad más poblada de Estados Unidos.

Me comentabas que tu interés en hacer arte tiene que ver con entender las complejidades del mundo. Es algo que me recuerda a Alfredo Jaar, otro artista-arquitecto chileno. Pero cuando Jaar quiere entender lo que pasa en las minas de Brasil (Gold in the Morning, 1985) viaja hasta allá. Tu trabajo en cambio —y voy a ocupar algunas ideas que están al límite de ser clichés contemporáneos— es “situado”, inserto en tus “territorios” ¿Me podrías explicar esta decisión que, me parece, es la base de toda tu muestra?

Mi propuesta parte de la idea de hacer arte con lo que hay, y eso viene de la consciencia de que vivimos en un planeta con recursos limitados. Estoy muy involucrada con el reciclaje, desde el comienzo hasta el final, pero también con procesos que tienen que ver con la cercanía a ciertas comunidades. Crecí con seis hermanos, mi mamá era profesora, mi papá trabajaba en una empresa agrícola, vivíamos en Pichingal con escasos recursos. Tiene que ver con ser frugal. Tiene que ver con mi realidad personal, pero también con un punto de vista ecosistémico: ¿Para qué voy a comprar más cosas si tengo esto?

Para hacer el frotado de suelo más grande de la exposición, Asamblea (2012), ocupé un rollo de fondo de estudio fotográfico desechado. Las Líneas de propiedad (2008) se hicieron con papeles de cuando trabajaba como profesora de arte en centros comunitarios en vivienda pública en Nueva York. Se ponían para hacer arte con los niños y no ensuciar las mesas. Tenían resmas y resmas. Entonces pregunté: “¿puedo sacar?”, y me dijeron: “sí, llévatelas, hay demasiadas».

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Quise transformar el museo en una escuela de lengua de señas, así que todo el presupuesto fue para pagar sueldos de profesores. Los únicos objetos eran 40 sillas prestadas por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile.

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¿Podrías profundizar en la idea de “hacer arte con lo que hay”?

Claro. La exposición Canto visual (MAVI, 2012 – 2013) se pensó entera como un intento de redistribución del capital acumulado a través de un siglo por las factorías de telas Yarur (Manufacturas Chilenas de Algodón S.A o Machasa). Todo ese capital salió del trabajo de los obreros durante 100 años. La lucha más visible en Chile durante el siglo XX fue la movilización obrera que intentó crear sindicatos, con triunfos y derrotas. Finalmente, todos esos bienes fueron heredados por una sola persona que hace una fundación (AMA).

Entonces, me gané la Beca AMA y me metí a este sistema. Pero no quería generar ninguna obra que luego fueran a colgar a sus casas, sino que busqué que la obra fuera, en sí misma, un instrumento de redistribución del capital. Quise transformar el museo en una escuela de lengua de señas, así que todo el presupuesto fue para pagar sueldos de profesores. Los únicos objetos eran 40 sillas prestadas por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile. A eso voy con “trabajar con lo que hay”; lo que hay va desde la barricada de policía, hasta las estructuras en donde se te abren las puertas. O se te abren las complejidades.

¿Podríamos volver a la pregunta sobre trabajar con tus entornos inmediatos?

Mis primeros trabajos nacen luego de ver algo en la ciudad que me impresiona. Digo: “quiero saber más de esto”, y, a veces, al investigar no encuentro nada, entonces digo: “alguien tiene que hacer este trabajo”. Ese fue el ímpetu que me hizo salir de una oficina de arquitectura e ir a la ciudad a documentar la arquitectura que estoy viendo viva, sucediendo y que es una cosa efímera. Luego hablo con personas y les cuento lo que encuentro y me dicen: “yo siempre he vivido acá y nunca he visto eso”.

Estamos hablando de hace 25 años atrás, no podía preguntarle a Google. Era todo un trabajo de a pie, de hablar con gente que me encontraba en la calle, de hacer una cita en la biblioteca de los judíos. Yo no soy judía, esta es una visión desde afuera (Benítez se refiere a la serie de fotos Prótesis del Nuevo Éxodo, 2002-2006) y que es posible gracias a la maravilla que es el espacio público en donde yo, que no tengo nada que ver con esta comunidad, comparto espacio con ellos. En este espacio opero, en este espacio estoy, y desde este espacio observo.

Tu tendencia a trabajar con desechos, en el espacio público, de tensar la idea de propiedad y de ser una chilena-arquitecta que genera obra en Nueva York, recuerda a Matta-Clark. ¿Me podrías contar si es una de tus influencias?

¡Sí! Gordon Matta-Clark y Violeta Parra son mis grandes influencias. A Matta-Clark lo conocí primero. Toda mi obra está dialogando con él, sobre todo la de mis primeros años. Tiempo atrás, Camila Marambio (curadora del pabellón de Chile en la Bienal de Venecia, 2021) me invitó a hablar de una obra que me hubiese gustado hacer a mí, y elegí Fake States (Reality Properties: Fake Estates, 1973-1974) de Matta-Clark. Ambos venimos de la arquitectura, de trabajar en la ciudad, del amor a lo efímero. Aunque eso era más al principio. Ahora estoy pensando “a mil años».

Esta instalación (Lucero del amanecer, 2020) está hecha con una hoja de la palma chilena (Jubaea chilensis) de La Vieja Escuela, que es un centro cultural de artes y cultivos que hay en Pichingal. Es el árbol más antiguo y grande del lugar. Es gigante. La palma es muy bonita y tiene una piel muy suave porque siempre está botando sus hojas, no hay que cortarlas. Cuando lo decide, ella las bota.

Sus coquitos fueron la base de la alimentación de todos los pueblos originarios de acá para el norte, y ahora está en vías de extinción. Se está extinguiendo y nosotros tenemos el privilegio y la responsabilidad de estar en donde hay una. Las hojas están aquí para simbolizar todos los intercambios de semillas que hacemos en La Vieja Escuela, donde la gente se las lleva o la prueba por primera vez. Se trata de toda una red de cuidados, una diáspora.

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A mí me interesan las ciudades, pero también me interesan las enfermedades de las ciudades. ¿Cómo combatimos la mercantilización de todo?

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Otra de las características del trabajo de Matta-Clark es que él se desplazaba mucho por el espacio público (y privado). Es algo que se puede emparentar a la dérive Situacionista y que también se puede ver en Trabajo de campo: en los skates, en las bicicletas, en ti misma caminando por ruinas o incluso en las palomas transitando por el cielo de Nueva York. Sin embargo, en los 70 el espacio público no estaba tomado por Uber ni por Rappi. ¿Eso está problematizado en tu obra?

Estamos en un momento en donde hay empresas gigantescas que hacen lo que quieren. Ya pasó el Estado nación y todo está supeditado al comprar y al consumir. Soy parte de grupos que reivindican la necesidad del espacio público para el ocio, para el diálogo, para disentir. No sólo para estar comprando y para caminar de A a B. El espacio público es el lugar donde nos conocemos. Caminando se aprende mucho en una ciudad como Nueva York, con tantas culturas diferentes que logran coexistir.

Entonces, a mí me interesan las ciudades, pero también me interesan las enfermedades de las ciudades ¿Cómo combatimos la mercantilización de todo? No podís andar por la calle sin una luca en la billetera. Acá eso me impresiona mucho, porque Nueva York, a pesar de ser la cuna del capitalismo, es también el lugar de la oposición dentro del imperio. Hay un sistema de seguridad social impresionante. Donde vayas hay una biblioteca pública. Cualquier persona que hace menos de x plata tiene seguro médico gratuito, con los remedios gratuitos. Me incluyo.

Hay un espacio público súper vital, con mucho goce y expresión de identidades e ideas. Entonces, me entristece venir a un Chile que fue destruido por la dictadura y que es tan neoliberal que hasta si tomai un sendero por la montaña aparece un emprendedor que te cobra $500 pesos para pasar a ver la montaña o ir al río.

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Vivimos en un tiempo en donde el capital se mueve como quiere, pero los humanos, los cuerpos, están totalmente controlados.

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Suena a socialismo, ¿no?

Es que demás que podría haber para todos y no hay. Llevamos no sé cuántos años de colonialismo y seguimos esclavizando a porciones enormes de la población. Gilles Deleuze habla de una gran población que tiene que vivir flotante^[1]. Fue el Norte Global, les sacó todo y ahora ellos (los migrantes) van al “primer mundo” para poder comer algo y les dicen “¡ay!, ¿por qué vienes para acá?”; “bueno, porque te llevaste todo y ahora además me estás tirando toda tu basura, y no hay agua y hay una guerra, ¿a dónde más voy a ir?”.

Me molesta mucho esa incomprensión del primer mundo. Pero ¿cómo no va a haber migrantes? Vivimos en un tiempo en donde el capital se mueve como quiere, pero los humanos, los cuerpos, están totalmente controlados. Todas esas cosas tienen que estar presentes en cómo pensamos la ciudad ahora ¿Cómo pensamos los lugares que sí son bacanes?, estos lugares donde se encuentra la gente y hay fricción.

Las ideas y el arte generalmente salen de estos espacios, de las comunidades. Quizás no sea necesaria una metrópolis, podemos pensar en ciudades menores, en mayor armonía con el entorno, pero no abandonemos la ciudad. Todas esas preguntas grandes y sistémicas son las que me interesan. O sea, yo no voy a solucionar esto, pero estoy tirando para ese lado: “Mira, en esa plaza se juntó un montón de gente y le hizo frente al sistema financiero de Estados Unidos”. También estoy diciendo que hagamos acción directa, que salgamos, que no nos quedemos en el arte, sino que impulsemos un cambio sistémico.

Te pregunté por tu interés en trabajar con tus entornos cercanos, pero al ser dos entornos (Pichingal y Nueva York) aparece la figura de la migración. ¿Me podrías contar si tu experiencia de traslado tiene lugar en tu obra?

La cantidad de burocracia que actualmente nos rige es impresionante. Antes no tenía nada, ahora mi papá se murió y me dejó una hectárea de terreno. Es un caso de estudio esta cuestión. Ahora soy dueña, soy “terrateniente” de una hectárea. Soy responsable de ello. Riego (2021-2024) tiene mucho que ver con eso. En la VII región, si no riegas, es un desierto y si riegas es un vergel. Hay terrenos donde no llega el agua porque no pasa un canal o un río. Yo tengo el privilegio y la responsabilidad de que no sólo pasa un río cerca, sino que, de tiempos ancestrales, de mi papá y de mi abuelito, fuimos parte de la comunidad de agua Canal Los Pobres de Pichingal.

Entonces, he tratado de insertarme en esa comunidad. De aprender sus tiempos, sus lenguajes, su sociabilidad, y de entender cómo eso tiene relación con un sistema totalmente capitalista como son las acciones de agua. Yo, por ejemplo, tengo una acción de agua. Ahora se aprobó el nuevo Código de Aguas, que se demoró como ocho años en hacerse, porque además se paró durante el estallido. Eso ahora está siendo aplicado al territorio y para el campesinado es chino. Es kafkiano. En la inmigración es lo mismo. En Estados Unidos pasé una cuestión kafkiana para poder ser residente e insertarme en otro sistema.

A fines del siglo XIX y principios del siglo XX hubo varios hombres europeos que, a partir de relaciones lógicas llegaron a conclusiones y, a partir de esas conclusiones, proyectaron como iba o debería ser el mundo. Un ejemplo de eso podría ser Le Corbusier y la arquitectura moderna. Pero en videos como Oro dulce (2011) o Sukkah (2001), pareciera que eso se subvierte; primero hay un sistema de creencias que se materializa en una forma de vida y de esa forma de vida deviene una arquitectura.

Siempre me pareció muy interesante esa capacidad de la arquitectura de expresar sistemas de creencias con abismante claridad. Es cosa de que la habites. Cuando ocurrió el terremoto del 2010 yo estaba en Pichingal, muy cerca del epicentro, y en Curicó se cayeron todos los edificios emblemáticos. Fue brutal darme cuenta de que esa arquitectura no tenía la capacidad de transmitir conocimientos e ideas a través de generaciones. Quizás era más capaz el canto popular, las décimas. Fue como un hielo, me quedé sin mi referente y escribí las Décimas telúricas (2013), y empecé a estudiar mucho más a Violeta Parra.

Como egresada de una escuela de arquitectura a fines del siglo XX, tengo totalmente una relación de amor y odio con el movimiento moderno. Amaba a Le Corbusier. Me gusta su simpleza, el pragmatismo, la funcionalidad, lo sexy de lo tan pulcro, ¡hasta qué…!, vi el Plan Voisin que era básicamente aplanar París entero y hacer una grilla con unos edificios en cruz. Ahí se me acabó el amorío con el movimiento moderno.

Las líneas limpias que vemos acá (Asamblea, 2012) no vienen del movimiento moderno ni del minimalismo: vienen de hacer lo que necesito con lo mínimo. ¿Cuáles son las mínimas cosas que tengo que hacer para empezar esta idea? Bueno, tengo una barra de grafito, un papel y mi cuerpo. Los frotados los empecé porque me saqué la cresta en patín y me rompí acá… tengo un fierro adentro.

Antes de eso trabajaba más en video y fotografía. Mi obra del principio es casi todo video. Pasaba mucho tiempo sentada editando, y después de que me saqué la cresta, cuando me estaba tratando de rehabilitar, quería estar en la calle y hacer ejercicio. Puede parecer que sigo enamorada del movimiento moderno, pero no. Mi ídola máxima es Jane Jacobs, ¿la conoces?

No, cuéntame

Es una mujer norteamericana que publicó un libro que se llama Muerte y vida de las grandes ciudades (The Death and Life of Great American Cities, Random House, 1961) y que en su primera hoja dice: “Este libro es un ataque al movimiento moderno”. En “La Chile” era como una diosa. Yo hice mi seminario de título sobre las ideas de ella aplicadas a un sistema de vivienda social, en donde se traspasaba la propiedad del Estado a cooperativas. Entonces publicó este estudio que fue una bomba.

Nueva York, la metrópolis, tiene una historia muy interesante. ¿No se si has oído hablar de Robert Moses?… Le llamaban el zar de Nueva York. Es una persona que estuvo en el servicio público por 60 años. Tenía mucho poder, los alcaldes se movían, pero él era el director de parques, de obras públicas, de vivienda, de puertos, etc.

Como Diego Portales

Exacto. Él le dio la forma metropolitana a Nueva York, hizo todas las carreteras, el puente de Verrazano-Narrows, todas las playas públicas, todas las piscinas públicas. Un personaje al que no le gustaba andar a pata, él andaba en su auto. Entonces, se puso a hacer carreteras. Nunca nadie le dijo que no. Hizo una autopista y se echó a todo el barrio italiano y a los puertorriqueños del Bronx. Le daba lo mismo.

La cuestión es que un día decidió que iba a hacer una mega carretera que cruzara todo el bajo Manhattan, y se iba a echar el Soho, Little Italy, Chinatown… Se iba a llamar The Lower Manhattan Expressway, y la Jane Jacobs dijo: “sobre mi cadáver”. Y ella, que había sacado el libro por esa época, empezó a hacer ruido. Su libro analiza qué es una ciudad feliz, y es el opuesto de la ciudad moderna en donde duermes acá y vas en auto a tu trabajo. Es una ciudad mixta.

Jacobs habla de cosas muy particulares: del diseño de la ciudad, de los negocios, de las ventanas, de la seguridad. La seguridad no es tener cámaras ni pacos, es tener ojos de la comunidad en la calle. Es un libro súper lindo y narrativo donde cuenta sus observaciones sobre Nueva York. Entonces, organizó al barrio y unió a los chinos con los italianos. Fueron los primeros en decirles que no a Robert Moses. Después de eso, él se retiró del servicio público.

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^[1] Se refiere al concepto de “desterritorialización” desarrollado por los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari.

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Trabajo de campo, de Francisca Benítez, está abierta del 12 de diciembre de 2024 al 20 de abril de 2025 en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), sede Parque Forestal, Santiago de Chile.