EN EL AIRE CONMOVIDO… ¿POLITIZACIÓN DE LOS SENTIMIENTOS O ESTETIZACIÓN DE LA POLÍTICA?

En el aire conmovido… es un trompe-l’oil, un trampantojo, una hermosa ilusión curatorial. El fascinante recorrido que nos presenta Didi-Huberman sobre el poder de las emociones en el arte es notable por su puesta en escena, su manera de construir afinidades y trazar constelaciones entre imágenes. La pregunta que me surge es si estas son verdaderamente dialécticas o son la crepuscular mirada de un historiador y curador del arte deslumbrante pero vacilante entre la utopía y el extravío, el alzamiento y el duelo.  

¿Pueden ser las emociones políticas? ¿Pueden las imágenes del arte, pero también las que están más allá, conmovernos y hacernos actuar? ¿Puede el desborde creativo y emocional convertirse en una fuerza capaz de trascender la experiencia individual y convertirse en una conmoción colectiva? Didi-Huberman cree que sí, y para eso recurre a la poesía de García Lorca y, sobre todo, a su noción del “duende”[1] como un flujo creativo más allá de la razón, que además le permite trazar “una ‘contra historia’ no académica, de la emoción estética subyacente europea”. En esto radica lo provocador de su proyecto, pero también sus ambigüedades, sus olvidos y sus límites.

“En el aire conmovido…” es un verso del primer poema del Romancero gitano y es a partir de más versos del poeta granadino que Didi-Huberman va a construir cada una de las estancias de esta muestra. En la antesala se puede escuchar a Camarón de la Isla cantando a Lorca y ver el manuscrito original del poema. Nos encontramos en la primera sección, dedicada a las Infancias.

Al igual que Lorca, Didi-Huberman considera esencial la mirada infantil, libre, desprejuiciada, alunada, llena de duende: “¿Acaso no miran mejor el mundo que nosotros, los adultos? ¿Y no es porque miran, al mismo tiempo, lo más cerca posible de lo real y desde lo más profundo de su imaginación?”. Los recursos del curador son múltiples: el cine (Erice, Herz Frank), la fotografía (Robert Capa, Val del Omar) el montaje (Brecht), dibujos de Goethe, manuscritos y tipeos (de poemas de Lorca y de su conferencia sobre el duende).

Didi-Huberman establece un logrado juego entre las distintas formas del mirar que tienen los infantes. La mirada emocionada hasta la desmesura y la conmoción es lo que fascina en la instantánea que Robert Capa consigue en una proyección de cine para niños en Barcelona; o los momentos que Herz Frank logra captar en una función de títeres en Riga en la bellísima Diez minutos más viejos (1978).

Es un juego bien hubermaniano (“Lo que vemos, lo que nos mira”), porque al mirar el mirar de otros estamos de alguna manera transformando el nuestro o al menos haciéndolo consciente de esas otras miradas. Lo mismo podríamos decir del mirar de Ana Torrent en una sala de cine en El espíritu de la colmena, o de los poderosos montajes de Bertolt Brecht para el ABC de la guerra, una selección de imágenes tomadas de la prensa a las cuales agregaba un texto descriptivo y otro poético. En la página seleccionada podemos ver cuatro imágenes de niños en distintos países asolados por la postguerra, la mayoría en estado mendicante o todavía heridos. El texto lírico que culmina el montaje provoca un “distanciamiento” que a la vez es sobrecogedor: “He aquí los vencidos. ¡Este es vuestro triunfo!”.

Esta sala se complementa con unas mesas donde se encuentra un dibujo de Lorca sobre una edición del Romancero Gitano y el texto mecanografiado de su conferencia sobre “Teoría y juego del duende”. En diálogo con este material se exhiben algunos dibujos de Goethe, quien es citado en el texto lorquiano por su definición del daimon/duende como aquel “poder misterioso que todos sienten y ningún filósofo explica”. Son imágenes románticas y esbozos de paisajes nocturnos donde predomina la luna. Interesantes, aunque estéticamente poco especiales.

De aquí pasamos a la segunda sección, Pensamientos, que, como su nombre lo indica, es la más teórica de la muestra. En una primera parte, dedicada a la Alfabetización, hay una exquisita selección de incunables de pensadores como Aristóteles y Descartes que se complementan con obras ilustradas de Darwin (se encuentra el tomo abierto del original de La expresión de las emociones en los hombres y los animales, en la lámina I, “Gritos y llantos en el niño”), dibujos de Le Brun y Matías de Irala, además de distintos registros visuales médicos de emociones en alienados.

En la segunda parte de esta sección, llamada Emancipación, entramos a una tradición menos “reglamentadora” donde prima la intuición, una línea que puede ir de Montaigne a Bataille, y que se complementa con una partitura de Beethoven, dibujos de Lorca, publicaciones donde se encuentra la palabra duende y una selección fotográfica de tres láminas del Atlas Mnemosyne[2].

La tercera sección, Rostros, es desde mi punto de vista la más lograda de toda la muestra. Es el momento en que Didi Huberman logra entablar un hermoso y memorable diálogo entre los materiales artísticos y los más “extra artísticos”. Encontrar las máscaras mortuorias de Nietzsche y Hegel lado a lado es estremecedor. No han sido pensadas como obras de arte, pero se convierten en formas estéticas desde que conversan en este maravilloso montaje. La forma utilitaria se convierte en estética.

“La máscara de Hegel se asemeja a un guijarro pulido por el mar, mientras que la de Nietzsche aparece como un terreno devastado por un terremoto”, comenta en el pie de objeto Didi-Huberman. La materialidad de la máscara hace posible la analogía entre un estilo de pensar “limpio” y racional con el de un pensamiento más “sísmico” y emotivo. Es el gesto de los rostros o, mejor dicho, el intelecto convertido en gesto el que logra que vida, idea y forma se vuelvan uno solo.

Después de este shock emocional que significa palpar el gesto final de Nietzsche y Hegel, se encuentra otra pieza conmovedora: Aliento de Oscar Muñoz. Este artista colombiano ha ganado un espacio en el arte contemporáneo internacional, sobre todo por los distintos experimentos que realiza sobre la imagen. En Aliento nos encontramos ante una instalación de retratos impresos en foto-serigrafía con grasa sobre espejos metálicos a la altura del espectador. Cuando este se acerca y respira sobre el espejo, tras el vaho del aliento aparece la imagen impresa de una fotografía tomada de un obituario. El fallecido, el desaparecido, el desvanecido, reaparece fugazmente gracias al aire, a la respiración de quien lo sobrevive.

De ahí nos encontramos con un “documento científico” que adquiere una súbita forma estética: un video en blanco y negro y en cámara lenta de un minuto y medio con “nubes de gas turbulento y emisiones de patógenos respiratorios”. Se trata de la imagen en movimiento, captada en alto contraste, de una persona estornudando a 2000 imágenes por segundo. Este video documental, hecho por el MIT para advertir sobre los peligros de la respiración violenta durante la epidemia del COVID, se convierte en una pieza llena de belleza, un teatro de la respiración que sobrecoge porque fue hecho explícitamente para infundir temor frente al contagio respiratorio.

Pero la constelación prosigue: dibujos y esculturas casi fantasmales de Giacometti, un par conmovedoras cabezas de niños del escultor italiano Medardo Rosso, contemporáneo de Rodin e interesado, no “en el aspecto o la delineación de los cuerpos, sino la atmósfera que sus movimientos generaban”.

Siguen fotografías de una paciente con histero epilepsia del siglo XIX, dibujos de Lorca, la escultura de un rostro que es un antifaz de desgarrado grito del catalán Julio González, y culmina con una pieza maravillosa de Esther Shalev Herz, Entre la escucha y la palabra: últimos testimonios de Auschwitz (1945-2005), donde lo que se ha seleccionado y nos sobrecoge son los silencios y las expresiones en los rostros de los testimoniantes.

La siguiente sección, Gestos, aunque no tan maravillosamente lograda como la anterior, retoma la idea de la “pathosformel” de Aby Warbug: esas formas de la emoción que atraviesan las eras y que le permiten elaborar una poética de la expresión, del gesto y sus movimientos. Fotografías de Man Ray de la bailarina Prou del Pilar, dibujos de Dalí, Franz Kafka y Lorca, trazos y pinturas bajo efectos mezcalínicos de Henri Michaux. Fotos de Hans Bellmer sobre un surreal tríptico de manos de quien además se presenta un fabuloso dibujo muy en conexión con las alucinógenas propuestas de Michaux y de su pareja Unica Zürn.

También nos encontramos con el filme de la artista griega Maria Korkouta, que recupera distintas cintas de la época de la dictadura, concentrándose en los movimientos y haciendo que estos dancen al compás de la música de Xenakis. Cerrando esta sección, vemos una bella pieza “antropométrica” de Yves Kline, un registro de las huellas pictóricas que deja una modelo tras tenderse sobre un lienzo con su cuerpo pintado en azul.

La quinta sección, Espacios, es la más decepcionante a nivel estético de la muestra. Pareciera que Didi-Huberman concibiera el espacio de una manera restrictiva, desconociendo que las políticas de la instalación son capaces de transformar la espacialidad en un espacio participativo. Escogió obras bidimensionales, minimalistas, y la única intervención del espacio consiste en la pieza de hilo tensionado de Fred Sandback.

Sin embargo, una pintura de Simon Hantäi es el preámbulo a otra zona donde el espacio, sugerido más que experimentado, nos lleva a otra dimensión más atmosférica. Aquí hay momentos interesantes en los cuales el canon se quiebra, como en las tintas y aguadas de Víctor Hugo que, a diferencia de los convencionales dibujos de Goethe, sí poseen su daimon en una experimentación que parece anunciar, casi cien años antes, el expresionismo abstracto.

También en esta línea de una atmósfera difuminada se encuentran los dibujos de Ensor, las fotografías de fluidos corporales de Hypolitte Baraduc, las imágenes de nubes intervenidas por Jaqueline Salmon, las transformadas por Corinne Mercadier o las pintadas por Gerhard Richter. A diferencia de lo que ocurre con la sección anterior, siento que en Espacios las constelaciones de Didi-Huberman se vuelven más arbitrarias y laxas, como si la única forma de crear atmósfera fuera a través de pasajes nebulosos o de ventisca.

Pero si en la anterior sección sentíamos una debilidad en la propuesta plástica, en la denominada Políticas la decepción es sobre todo a nivel ideológico, con un Didi-Huberman renuente a reflexionar sobre las críticas recientes y más bien concentrado en exacerbar esteticismos y el lado del padecimiento y, por lo tanto, desencantado de lo político.

No quiero sostener que las piezas sean de desigual intensidad como en la anterior sección, sino que la constelación resultante resulta ser desorientadora. La primera sección de Políticas se llama Lutos y el pueblo dolido y sufriente pareciera ser lo que unifica el conjunto. Entre las piezas destacables está la única intervención de una artista peruana[3], Astrid Jahnsen, con Desarme: una interesante de-composición y collage hecho a partir de imágenes de libros de guerra vueltas a fotografiar con un lente macro.

Todo esto va seguido de escenas de llanto y dolor fotografiadas por Robert Capa, Julio Ubiña, Eugene Smith. También fotos de actuaciones teatrales, los fotomontajes de Brecht del ABC de la guerra y un boceto preparatorio del Guernica. Esta presentación del pueblo sufriente nos lleva a la siguiente sección de Políticas denominada Luchas. Aquí hay un intento de cambiar el tono del discurso visual a uno más subversivo, pero lo que me pregunto es ¿por qué si estamos en el lado del pueblo, ya no dolido y sufriente, Didi-Huberman nos muestra nuevamente imágenes de dolor como las de Jules Andreu sobre los desastres de la guerra en la París posterior a la Comuna?

De ahí encontramos un cartel de llamado a la Comuna, litografías de Hypollite Bellange y Depalporte sobre alzamientos en la Francia decimonónica, pero también imágenes retomadas por Brecht sobre ejecuciones nazis y bombardeos japoneses. ¿Eso significa que el pueblo combatiente siempre terminará como pueblo doliente?

Fue también un poco desconcertante volver a ver las fotografías de los disturbios en Irlanda del Norte que fueron las causantes de una encendida pero respetuosa discusión entre Didi-Huberman y Enzo Traverso[4]. Aunque al parecer la Fundación Gilles Caron ha resuelto el enigma del lugar histórico y de los protagonistas de estas fotografías, la denominación original pero ambigua de “Manifestaciones anticatólicas en Londonderry” se ha convertido ahora en el más específico “Londonderry, Irlanda del norte de 12 de agosto de 1969”.

Si es así, entonces podemos decir que Didi-Huberman, a pesar de sus contradicciones, ha ganado una parte de ese debate: estamos al parecer ante manifestantes católicos y por la fecha se puede deducir que son los sucesos ocurridos a partir de una provocación unionista que encendió el barrio católico de Dogside en Londonderry. ¿Es este el fin de la polémica o el comienzo de otra? Pues si la batalla por la información y el dato histórico está resuelta, los otros temas que se elevaron en aquel debate siguen presentes, sobre todo porque Didi-Huberman persiste en su ambigüedad al delinear diletantemente la potencia política a sus imágenes.

Quizás por eso a continuación le otorga un buen espacio al siempre contundente Passolini, de quien podemos observar fotografías de una perfomance, parte del guion gráfico original de Accatone y un fragmento notable de La Rabia. En este momento, las imágenes en la exposición de Didi-Huberman parecieran “tomar posición”, al exhibir los irónicos fotomontajes antifascistas de John Heartfield y Brecht, un libro donde se ve la imagen post morten de Karl Liebknecht, la imagen de un campesinado alzado en armas de Käthe Kallwitz y un nuevo boceto de la época del Guernica.

Pero esta breve toma de posición nuevamente se difumina en la sección final de la exposición, que es un retorno a Infancias. Didi-Huberman lo justifica de esta manera: “Al final hay que dedicarlo todo a los niños. No se trata ni de culto a la ingenuidad ni de creencia en la pura inocencia (…) Bajo las bombas, los niños aún son capaces de utopía”.

Creo que decir esto después de Gaza es de una ligereza muy preocupante, porque el problema palestino, donde siguen siendo los niños los más afectados, es un gran punto ciego en esta exposición[5]. Si Adorno se preguntaba la posibilidad de la poesía después de Auschwitz, en estos momentos la pregunta sería sobre la inocencia de la infancia después de Gaza. Creo que la respuesta es negativa y desgarradora, pensar o imaginar a los niños en medio de las guerras actuales como un “principio de esperanza” me parece de una tremenda confusión política y ética.

Me gustaría recordar a Nietzsche cuando en el Anticristo criticaba los “buenos sentimientos” cristianos por reducir la utopía mesiánica al “reino de los niños”: “La fe que aquí se manifiesta no es una fe conquistada en lucha, sino que está ahí, desde un principio; es como si dijéramos, una infantilidad replegada sobre la esfera de lo espiritual (…) Tal fe no odia, no censura, no resiste.”[6]

Aquí, nuevamente, Didi Huberman opta por el pueblo doliente, y por los más desprotegidos de este pueblo doliente, como son los infantes. Lo que sentí como espectador fue una ternura afectada, donde el pueblo en lágrimas y sus niños importaban más que las sublevaciones. Pero a pesar de estos reproches, la última sección tiene momentos notables, como las maravillosas fotografías anónimas del Archivo Ringelblum de niños judíos sobreviviendo a la miseria del gueto de Varsovia, o las de Juan Miguel Pando Barrero con los niños sonrientes y entusiastas armando barricadas o arengando a otros contra la amenaza fascista del 39.

Dibujos de niños de Hiroshima, indígenas Guayaqui, o niños en campos de refugiados (donde hay un solo palestino que ha dibujado junto a otro niño sirio un furioso garabato alejado de cualquier figuración realista o histórica); un video sobre el bombardeo de Alepo y la imagen de una niña que nace en medio de la guerra. Todas estas piezas, según Didi-Huberman, nos hablan del sueño y la utopía, “a pesar de las bombas”.

Pero al obviar los dos conflictos más grandes de la actualidad (el de Rusia-Ucrania y el de Palestina-Israel) Didi-Huberman ha hecho una exposición que invisibiliza lo más difícil del presente, llevándonos a uno idealizado y lleno de velos, donde nuevamente lo que prima son las víctimas y no los actores. La imagen final, hermosísima pero desconcertante, de un niño valenciano vagabundeando con el gesto extraviado casi hasta el delirio, parece indicarnos que la pathosformel de la desorientación y el extravío es la que prevalece. El comisario ha preferido la deriva a la rebelión, la contemplación a la emancipación.

Didi-Huberman nos enseñó a mirar más allá de la iconología y a preguntarnos sobre la posición de las imágenes, pero en los últimos años siento que su método warbuguiano es cada vez menos benjaminiano, es decir, es cada vez más enigmático, pero también menos dialéctico. La paradoja es que hay muchas imágenes dialécticas en la exposición, pero el montaje a partir de las pathosformel del método de Warbug no lo es[7].

Hay un aburguesamiento (¿awarbuguesamiento?) preciosista del método que nos trae un conjunto de imágenes hermosas, pero que no logran hacer saltar el continuum de la historia y que tampoco invitan a la conmoción sino al esteticismo y la melancolía. Esto nos habla de cómo ciertas propuestas que se presentaban en algún momento como la vanguardia del pensamiento europeo ya no lo son, porque estamos contemplando también la decadencia y el fin de una forma de pensar Europa: esa ilusión que cada día se quiebra más en una maquinaria de violencias económicas y guerras sinsentido.

Creo que En el aire conmovido… confunde lo divagatorio con lo verdaderamente poético y emancipatorio[8]. Al intentar politizar los sentimientos, Didi-Huberman nuevamente está estetizando lo político en aquello que Traverso denominó como “una confusión semántica y una desorientación política”.  Ahora que vivimos en un tiempo peligroso, donde el fascismo no entiende de sutilezas, para vencerlo necesitamos tener no sólo el corazón encendido, sino los ojos bien abiertos y los pensamientos claros y libres de ensueños (lo que no significa que dejemos de soñar y pensar utopías). Son tiempos de toma de posición, pero también de partido[9].

Quiero agregar otro elemento de disentimiento e insatisfacción más personal, y que es acorde a la posición desde la que me ubico: el sur global. Al escribir, pensar y curar desde el sur, me decepciona y fatiga ver cómo desde el norte se siguen trazando exposiciones que quieren ser universalistas, pero que al final son cándidamente eurocentristas (recordemos que Warburg, con todo lo eurocéntrico que era, vino nuestro continente a experimentar con los hopis).

No hay duda de que para Didi-Huberman la forma de extremar y descentrar su paradigma occidental sea Lorca, y lo más mediterráneo su manera de cuestionar su europeísmo. Lo que tampoco es malo, pero es insuficiente en estos momentos cuando el mundo del arte (eurocéntrico), al menos retóricamente, intenta mirar hacia el sur global y plantear políticas poscoloniales desde sus millonarios museos. En estos tiempos en que luchamos por escribir una nueva historia del arte verdaderamente global, las constelaciones eurocéntricas de Didi-Huberman ya tienen poco que decirnos, aunque ese poco sea hermoso, ilusorio, un deslumbrante momento de erudición y fantasía antes del derrumbe y la catástrofe.

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En el aire conmovido… comisariada por el filósofo francés e historiador del arte, Georges Didi-Huberman, está abierta en el Museo Reina Sofía (Madrid) del 6 de noviembre de 2024 al 17 de marzo de 2025. Posteriormente, se presenta en el CCCB del 8 de mayo al 28 de septiembre de 2025.

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