¿QUIÉN ES JUAN HAMILTON?

Llegué a Santa Fe, en Nuevo México, con la idea de investigar sobre lo que representaba la grieta en las pinturas de Georgia O’Keeffe. Creía que podía relacionar esa imagen en sus paisajes con la fractura central que Gordon Matta-Clark hizo en su Splitting (1974), la casa residencial en New Jersey que él partió por la mitad. Después de todo, esa era una de las intervenciones en las que menos había profundizado en el libro que recién había publicado sobre el arquitecto que abría edificios, y estaba ansiosa por empezar una nueva investigación.

Era miércoles, por lo que el museo de O’Keeffe, fundado en 1997, estaba cerrado al público, así que ese día me quedé sin ver los lienzos que me interesaban. Pero Santa Fe tiene una rica escena de espacios de arte contemporáneo (Vladem Contemporary, SITE Santa Fe y Art Vault, solo por nombrar algunos) y un gran museo dedicado al arte moderno, el New Mexico Museum of Art; elegí ir a ese.

En el primer nivel estaba montada Line by Line, una exposición en torno a ese recurso elemental propio del dibujo, la arquitectura y las artes visuales que es la línea. Era una exposición correcta, con buenas piezas: desde maquetas de Sol Lewitt, pasando por un extraordinario grabado de Sérvulo Esmeraldo hasta una obra hecha con pasto quemado por Ana Mendieta. Pero no era eso lo que había venido a ver. En el segundo piso encontré una selección de piezas del siglo XX, entre ellas un lienzo de O’Keeffe (con una grieta central), una pintura de T. C. Cannon y un brutal paisaje de Jozef Bakos. Estos, junto al trabajo de artistas locales, miembros de la Taos Society of Artists y otros modernistas de Nuevo México.

Pero entre esos lienzos, al final de sala, había una obra que se oponía a la fractura: un volumen esférico, completamente cerrado, que de hecho borraba sus junturas con una superficie pulida, sobre la que al mismo tiempo la luz se reflejaba y era absorbida. Bajo las vigas de madera tallada y pintadas a mano, entre muebles estilo misionero y candelabros de hojalata, esa escultura de bronce no se asemejaba en nada a las obras pictóricas que colgaban en los muros de adobe del museo y contrastaba con lo que yo venía a buscar. Pero era magnética.

Al acercarme me pareció que el volumen, oscuro e irregular, de unos sesenta centímetros de diámetro y superficie perfectamente pulida, proponía algo desafiante. El hecho de que estuviera sobre un alto plinto gris y protegido tras un cubo de vidrio amplificaba esta impresión. En la pequeña cédula que acompañaba la obra sin título, fechada en 1981, decía que su autor era Juan Hamilton, nacido en 1945. Leí, con curiosidad que este ceramista de formación –del cual nunca había oído nada antes– se había instalado en Nuevo México en 1973, donde comenzó a crear esculturas en bronce y arcilla “con formas orgánicas irregulares y ovoides que recordaban las rocas alisadas por el agua y el tiempo”.

Pero a diferencia de las piedras comunes que la fuerza de los ríos pule naturalmente, el extraño bronce de superficie patinada de Juan Hamilton había sido hecho a mano y tenía una presencia monumental conferida, en parte, por la sombra que su propia forma proyectaba bajo ella. Aunque según la cédula se había inspirado en escultores modernistas como Constantin Brancusi o Jean Arp y la profunda historia geológica del norte de Nuevo México, el mismo Hamilton afirmaba que las formas venían de su interior: “Las siento tridimensionalmente, en el centro de mi pecho”. Y agregaba: “Algunas personas ven cosas, pero yo las siento”.

¿Quién era este misterioso hombre que sentía las formas de las piedras en su pecho? Al bajar al primer nivel del museo, el amable señor que atendía la librería y tienda de regalos me contó que Hamilton había sido el ayudante de la pintora Georgia O’Keeffe en el periodo final de su vida, cuando ella perdió la vista. Una rápida búsqueda en Google arrojó más resultados. Si bien era nativo de Dallas, Texas, Juan había vivido hasta los quince años junto a su familia entre Colombia, Ecuador y Venezuela. Los Hamilton se movían constantemente por el continente debido a que el padre era un misionero presbiteriano.

Muchas de las reseñas biográficas señalaban que esos años formativos latinoamericanos fueron influyentes en su trabajo, pero lo cierto es que al volver a Estados Unidos estudió en la City University of New York (CUNY) y la New York University (NYU), y fue ahí donde comenzó a explorar sus inquietudes artísticas. Hamilton luego se graduó en el Hastings College de Nebraska y obtuvo un máster en cerámica en el Claremont College de California. En algunas de sus entrevistas decía que siempre le interesó la alfarería pero que no fue hasta que conoció a O’Keeffe que se puso a trabajar de verdad en eso.

Dediqué el resto del día a investigar sobre la obra del ceramista y, entre las pocas referencias disponibles, encontré una descripción hecha por el curador Jeremy Adamson para un catálogo del Smithsonian American Art Museum. Ahí –a propósito de una pieza similar a la que había visto esa mañana en Santa Fe–, decía: “La absoluta simplicidad y suavidad de las esculturas de Hamilton crea problemas especiales de fundición y acabado: no hay rugosidad exterior que oculte las soldaduras que unen las secciones fundidas individualmente”.

En ese reseña se explicaba que tras lijar la superficie, Hamilton terminaba sus piezas con docenas de capas de laca al agua y un determinante pulido final. “La superficie lisa, oscura y brillante recuerda a la cerámica bruñida de los indios Pueblo”, apuntaba el texto de Adamson. Decidí abandonar mi pregunta inicial por el significado de la grieta en O’Keeffe y reparar en la perfección y el acabado de esas formas cerradas de Hamilton. Lo hice porque me pareció que, además de sus influencias orgánicas y referencias ancestrales, sus piezas apuntaban (sin quebrarlo) al interior. Resguardaban algo que permanecía inaccesible. Es decir, constituían su propio enigma.

Al día siguiente –cuando pude asistir a la cita que tenía agendada en el Archivo y Biblioteca del Museo O’Keeffe–, pedí información sobre él. Así tuve acceso a una carpeta con recortes de prensa y documentos en la que había, por ejemplo, un reportaje publicado en la Arts Magazine de febrero de 1979 titulado “The sculpture of Juan Hamilton”. En sus páginas aparecían desplegadas grandes piezas de bronce con pátina negra, todas de su autoría, con claras semejanzas formales a cuadros de O’Keeffe. En el texto que las acompañaba, escrito por la historiadora del arte Barbara Rose, decía que el concepto de “biomórfico” se había usado para describir las piezas de Hamilton porque sus “formas onduladas e hinchadas sugerían patrones de crecimiento y formas irregulares relacionadas a las plantas, rocas y a la anatomía humana”.

En otro recorte de prensa había una entrevista en la que el propio Juan relataba que en 1968 su mamá le había enviado de regalo un ejemplar de la revista Life en el que Georgia O’Keeffe aparecía en portada: “Dentro venían retratos de ella en el desierto, sola con su perro. Parecía una persona monástica a la que le encantaba estar y trabajar sola”. Y lo cierto es que para finales de los sesenta, la pintora llevaba más de veinte años viviendo por su cuenta en Nuevo México tras haber enviudado del fotógrafo Alfred Stieglitz. Juan guardó por años ese reportaje de la revista Life y mantuvo, cerca suyo, una postal de la pintura Lake George With Crows (1921) de O’Keeffe.

En ese reportaje de la Arts Magazine, Barbara Rose aventuraba que posiblemente el joven ceramista se había sentido atraído por O’Keeffe porque ambos pertenecían a una “familia mental similar” y que esa afinidad haría que, con los años, su incipiente trabajo con gres y arcilla se sofisticara. Porque antes de conocerla, él estaba más bien perdido y todas sus exploraciones artísticas habían sido inconducentes. Fue el padre de Juan quien, a principios de los setenta le consiguió un trabajo en Ghost Ranch, en la localidad de Abiquiú, en Nuevo México, donde O’Keeffe tenía su taller y una de sus casas.

Así, en el otoño de 1973, después de varias temporadas trabajando en Abiquiú, Juan se atrevió a acompañar a su amigo Ray McCall a ver a la famosa pintora que vivía en el rancho. Ella misma había llamado a McCall porque necesitaba ayuda para limpiar las viejas cañerías de su casa de adobe. Para entonces, Georgia O’Keeffe tenía 86 años y era una de las pintoras más reconocidas de Estados Unidos.

A pesar de que ya había empezado a manifestar problemas con la vista, seguía trabajando intensamente a diario y nunca estaba de humor para recibir visitas inesperadas, así que se enojó cuando esa mañana llegaron dos hombres en lugar de uno. “Después de que limpiamos las cañerías ella llamó a Ray y le dijo que no volviera nunca a llevar a nadie sin consultárselo antes”, recuerda Hamilton. “Bueno, pensé yo, hasta aquí llega la idea de conocerla mejor”.

Sin embargo, el ceramista insistió y, tiempo después, volvió a tocarle la puerta de la cocina para ofrecerle ayuda. Se dice que ella le preguntó si sabía hacer embalajes, a lo que él respondió, sin dudar, que sí. O’Keeffe le pidió que envolviera un par de cuadros que debía enviar a Nueva York y Juan cumplió con el encargo. Pero ese fue sólo el comienzo de una serie de pruebas.

Cuando terminó, O’Keeffe le entregó a Hamilton un tacho con clavos doblados y le pidió que los enderezara. “Le dije que lo haría si ella quería, pero que podía comprar clavos nuevos por menos dinero de lo que costaba mi trabajo”, recuerda él. A lo que ella respondió: “Tú no pasaste por la Gran Depresión. Endereza las puntas”.

Aparentemente, O’Keeffe quedó encantada con la precisión manual de Hamilton y empezó a asignarle más tareas. Le pagaba cinco dólares la hora por trabajar en el jardín, seis dólares por llevarla a los sitios que necesitaba ir y siete dólares la hora por escribir a máquina. Él sabía que no era un trabajo bien pagado, pero estar cerca de ella le pareció fascinante.

En esa época, O’Keeffe empezaba a organizar su propio patrimonio y tenía asuntos pendientes con el legado de Stieglitz. Hamilton le ayudó con el papeleo y orden legal de esos bienes. Así, de un día para otro, el joven ceramista empezó a pasar entre 10 y 12 horas diarias en su casa y se transformó en su ayudante.

A principios de los setenta, O’Keeffe había empezado a armar un libro que incluiría un texto escrito por ella junto a reproducciones de sus obras, pero el proyecto estaba paralizado y ella quería que alguien leyera el manuscrito. La mañana del 24 de diciembre de 1973, cuando Juan se acercó a Georgia y con tristeza le dijo que no le tenía un regalo para esa noche, la pintora vio una oportunidad. Le propuso que un buen regalo sería que él leyera el manuscrito. O’Keeffe pasó semanas esperando que el muchacho le diera algún tipo de comentario, pero Juan no le dijo nada. En vez de eso, se encargó de contactar a la editorial y preocuparse de que las imágenes se fotografiaran correctamente y se imprimiera bien. Es decir, se transformó en sus ojos y finalmente la versión final del libro Georgia O’Keeffe (Viking Press, 1976) estuvo casi enteramente al cuidado de Hamilton.

En el archivo de Georgia O’Keeffe en Santa Fe hay un texto de diez páginas, catalogado como “Reminiscencia de Juan Hamilton”, escrito por O’Keeffe en 1981. El documento se titula Juan y comienza diciendo: “Juan hoy tiene treinta y seis: ha estado por nueve años en mi mundo”. La pintora lo describe físicamente como un hombre alto y fuerte (aunque asegura que al conocerlo le pareció una “hoja marchita”). “Al principio cuando se enfadaba, tiraba cacerolas lejos y no solo las rompía, sino que hacía con ellas abolladuras en el suelo”.

En ese texto, O’Keeffe recuerda que cuando él llegó a Ghost Ranch le dieron una pieza angosta en la que no podía dormir y que se sentaba en el borde de su cama fumando cigarros comprados con dinero que le enviaba su padre. “Un día pensó en ponerle fin a su vida, así que subió al acantilado más alto con la intención de saltar, pero cuando llegó allí y miró hacia abajo, pensó que, si saltaba con la tierra blanda de abajo, podría no matarle, sino sólo destrozarle, y eso parecía peor de lo que eran las cosas por entonces. Así que no saltó”.

En el mismo texto, la pintora cuenta que, al poco tiempo de contratarlo como su asistente, descubrió que, aparte de hacer cosas por ella, él se dedicaba en su tiempo libre a hacer sus propias piezas. Pequeños potes de cerámica. “Yo también empecé a hacer potes”, escribió ella en 1981. “Los suyos respiraban – los míos estaban muertos. Pero seguí intentando”.

Con el tiempo, las piezas de Juan fueron ennegreciéndose, cerrándose y creciendo de tamaño, volviéndose cada vez menos vasijas y cada vez más similares a las piedras que ella venía pintando en sus lienzos desde décadas atrás. “Tenían una superficie deslumbrante que las personas siempre querían tocar”, escribió O’Keeffe. “A mí una de esas piezas me hablaba y me decía que tenía que hacer las cosas mejor que como las estaba haciendo”. Al ver la dedicación con que él las pulía, la pintora lo animó a seguir con sus esculturas de arcilla, y en 1978 le consiguió su primera exposición en Nueva York, en la galería Robert Miller, que tuvo bastante cobertura en prensa y buenas reseñas.

Además de trabajar, colaborar e influenciarse, por esa época viajaron juntos. Georgia le pidió que fuera con ella a Marruecos y hoy, en el archivo de O’Keeffe, se pueden ver hermosas fotos (tomadas por Hamilton) de ella a sus casi 90 años subida sobre un camello en medio del desierto.

“Juan me fue enviado”, les decía a sus amigos. Pero mientras la relación se estrechaba, la desconfianza en el entorno de la pintora crecía. En 1978, el antiguo agente de O’Keeffe demandó a Juan Hamilton por 13 millones de dólares acusándolo de “interferencia maliciosa” en la relación con su excliente. La demanda atrajo atención mediática y legítimas dudas de los familiares de Georgia sobre las intenciones de Juan, pero también avivó el interés de otros cercanos, quienes veían en la particular relación entre la pintora y el ceramista algo arrojado, nutritivo y recíproco.

Andy Warhol, quien había visitado a Georgia y a Juan en Nuevo México en 1977, conversó con ellos para la edición de septiembre de 1983 de la revista Interview. Por esa época, ambos estaban en Nueva York para la inauguración de la retrospectiva de Alfred Stieglitz en el Metropolitan Museum of Art.

En esa conversación, O’Keeffe insistió en que había vivido valiéndose por sí misma durante años, a lo que Warhol le refutó que Juan la cuidaba bastante. “Eso vino muy tarde”, respondió ella. “¿Pero han sido…?”, preguntó Warhol. “Diez años”, respondió Juan. “¿Trabajan juntos?”, quiso saber Warhol, y O’Keeffe le aclaró: “Él trabaja para mí”. Más adelante en la conversación, Hamilton también intervino, diciendo: “Todos piensan que a ti no te gusta la gente y que disfrutas estar sola. ¿Es eso cierto?”, a lo que O’Keeffe respondió: “Me llevo bastante bien con mi propia compañía”, y luego, dirigiéndose a Warhol: “Juan se metió en mi mundo y poco a poco fue involucrándose en las cosas. Sabe más de mis asuntos que yo”.

En un reportaje publicado por la revista People, poco antes de su muerte, se lee que antes de conocer a Juan, Georgia pasaba los veranos disfrutando su soledad, rodeada de su colección de piedras, algunas alfombras navajo e “impresionantes vistas del desierto, ente arbustos y acantilados catastrales”. En ese reportaje, la propia pintora confesó que cuando empezó a perder la vista y creía que no iba a poder seguir trabajando, su joven ayudante le enseñó un método para hacer potes usando rollos de arcilla, una técnica que Hamilton había aprendido directamente del maestro ceramista Henry Takemoto. Eso la había mantenido alerta, curiosa y activa.

Juan trabajó con ella durante catorce años hasta que O’Keeffe murió, el 6 de marzo de 1986. En su testamento, la pintora le legó sus dos casas en Nuevo México, junto con la mayor parte de su patrimonio, avaluado en más de 70 millones de dólares y todos sus papeles personales. Esto provocó demandas por parte de los familiares supervivientes de Georgia, algunos de los cuales creían que Hamilton se había infiltrado en su testamento (“y, según algunas acusaciones, en su cama”, como se lee en un reportaje publicado el 2016 en Harper’s Bazaar).

Para evitar problemas, Juan cedió rápidamente la mayor parte de lo que heredó al patrimonio de la familia de O’Keeffe. Sin embargo, se quedó con varios objetos, entre ellos sus seis últimos cuadros y 15 dibujos y acuarelas, así como su casa en Ghost Ranch. También mantuvo ciertos derechos de autor y objetos personales, entre los que se incluían obras de otros modernistas, piedras y huesos de animales.

Tras la muerte de O’Keeffe, Juan vio por primera vez su trabajo sin ella, y se preguntó si lo que hacía con arcilla tenía mérito suficiente. En una conversación que tuvo con la periodista Susan Stamberg el 5 de abril de 1987 en la National Public Radio, la anfitriona del programa le comentó que las formas de sus esculturas se asemejaban a los hoyos en los huesos de O’Keeffe, a lo que él respondió simplemente: “Oh”.

Parecía que nada de lo que él hiciera iba a estar jamás desvinculado del genio y figura de una de las pintoras estadounidenses más importantes del siglo XX. Pero, a mi modo ver, no tenía por qué estarlo: si bien ella comenzó a coleccionar y pintar piedras negras mucho antes de conocerlo, las piezas y la práctica de Hamilton le dieron a la pintora la posibilidad de experimentar esas representaciones pictóricas en volúmenes, además de desarrollar a sus ochenta años una relación afectiva y creativa marcada por el cuidado. Del mismo modo, la práctica escultórica de Juan se nutrió directamente del imaginario y los recursos de O’Keeffe.

Hoy, sus obras dialogan en un lenguaje visual claro, pero que considera una dimensión íntima. En los textos que han abordado su relación, la palabra que más se repite es “afinidad”, ese concepto que nombra la proximidad o semejanza de una cosa con otra. Y si bien es cierto que hubo mucho eso, también es una manera de minimizar la relación entre O’Keeffe y Hamilton. Pues el suyo fue un vínculo intenso, determinado por los afectos y una influencia cruzada. Quiero decir, se influyeron mutuamente en el sentido de que ambos ejercieron fuerzas sobre el otro, proyectando tanto luces como sombras en sus vidas y trabajos.

“Quizás lo más importante en las piezas de Hamilton es que absorben la luz en lugar de reflejarla”, escribió Barbara Rose en 1991. “Este alejamiento de la luz, en lugar de jugar con un seductor parpadeo, aumenta la sensación de que estamos en presencia de algo enigmático”.

¿Pero qué es lo oculto en esas esculturas? En un reportaje del año 2007 publicado en The New Mexican le preguntaron al propio Juan de qué se trataban sus obras, a lo que él respondió: “Del misterio, de los efectos del tiempo y de un cierto tipo de destilación o pureza”. Propongo que, a la luz de su vida junto a O’Keeffe y considerando el oficio de Hamilton, también se tratan del cuidado, la espera y del amor.

“A ella le encantaba verme trabajar en mis vasijas”, dijo él en una entrevista. “Especialmente cuando estaban todavía húmedas”. Al terminar de pulirlas, Juan las firmaba en la base con su nombre y les agregaba la fecha en que habían sido moldeadas, pero nunca fue muy bueno para ponerles títulos. Por ejemplo, de las 33 piezas negras que expuso en 1983 en el Museum of Fine Arts de Santa Fe, sólo dos tenían título: Curva y sombra #1 y Curva y sombra # 2: dos arcos pulidos cuyas presencias absorbían la luz del museo y proyectan en sus pisos grandes sombras que, de hecho, transformaban sus figuras en óvalos. Al verlas, da la impresión de que su dimensión visible y su misterio eran una misma cosa. Y que estaban, entre sí, diciéndose algo o colaborando. Superficie y volumen. Lo “viejo” y lo “nuevo”. Curva y sombra. Como si no pudiera haber una sin la otra.