SILENCIOS, PERROS, PAISAJE, PATRIMONIO E INSTITUCIÓN. KATHERINNE FIEDLER SOBRE «GUARDIANES»

El Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Lima presenta Guardianes, una videoinstalación de tres canales de la artista Katherinne Fiedler (Lima, 1982), galardonada con las Becas Leonardo a Investigadores y Creadores Culturales 2023 de la Fundación BBVA de España. La obra propone un recorrido por las salas vacías del Museo Nacional del Perú (MUNA), el más grande de América Latina, ubicado en distrito de Lurín (provincia de Lima). Fiedler documenta a los perros callejeros que custodian esta monumental construcción, estableciendo un diálogo con el árido paisaje desértico sobre el que se erige.

A través de esta pieza, la artista explora la interdependencia entre naturaleza y cultura, al tiempo que pone de manifiesto las frágiles estructuras institucionales que sostienen estas relaciones. En el marco de la exposición, que se extiende del 8 al 24 de noviembre, Katherinne Fiedler y José-Carlos Mariátegui, curador y asesor científico del proyecto, comparten reflexiones sobre el proceso creativo y las múltiples capas de significado que dan forma a esta obra profundamente significativa.

La génesis del proyecto Guardianes surge de tu visita al MUNA en 2021. ¿Qué fue lo que más te impactó de ese primer encuentro con esta edificación, considerada el museo más grande de América Latina, pero que, por otro lado, se encuentra aún vacía e inoperativa?

En 2021 visité el MUNA durante su período de inauguración. Aunque contaba con una colección temporal muy pequeña, mi principal interés era conocer la arquitectura, de la que había escuchado mucho. El enorme espacio, casi completamente vacío, resultaba un tanto abrumador. Visualmente, era como una extensión del paisaje desértico sobre el que está construido.

Durante mi recorrido en solitario, sentí como si alguien me siguiera. Al girarme, me sorprendió encontrarme con unos perros que me observaban fijamente desde el otro extremo de un pasillo. Fue esa imagen, tan poderosa y simbólica, la que dio origen a la idea de Guardianes.

Recorrer los pasillos desiertos y las salas amplias, sin colecciones ni público, me generó una sensación de soledad y abandono, no solo del espacio físico, sino también de lo que este simbolizaba. Al notar la presencia de los perros, lo primero que sentí fue un poco de miedo, mezclado con fascinación por la potencia de la imagen de la que estaba siendo parte. En los días posteriores, mientras reflexionaba sobre por qué esa imagen me había impactado tanto, empecé a pensar en la conexión entre estos animales, que están presentes en la iconografía prehispánica, el pasado ancestral y el presente. No había colección de objetos, sin embargo, los perros estaban allí adentro, vivos.

Al filmar y editar, esa imagen inicial –la de los perros mirándome desde dentro del museo– se convirtió en “mi eje”, al cual he regresado mental y emocionalmente durante el proyecto. Al salir del museo, pregunté a los vigilantes sobre los perros y me dijeron: «Ellos vienen desde que empezó la construcción; les dimos comida y siguieron viniendo. Son perros callejeros, probablemente del asentamiento de al lado… ahora son los guardianes del museo». Esa respuesta, casi casual, terminó dándole título a la obra.

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La paradoja entre la ambición de construir el museo más grande de América Latina y su estado actual de vacío revela una desconexión profunda –y radical– entre las instituciones culturales y la población.

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¿Qué otras reflexiones te generaron esta contradicción entre la monumentalidad del edificio y su actual estado de vacío?

La contradicción es muy visual evidente. La enorme inversión y la imponente presencia del edificio, que domina la vastedad del desierto, contrastan drásticamente con la ausencia de público y de bienes patrimoniales en su interior. Es como si el museo, en lugar de ser un espacio activo, se fundiera con el paisaje desértico, convirtiéndose en una extensión de ese vacío.

Esto me llevó a cuestionar el propósito de una institución cultural de tal magnitud cuando no cumple con su función de ser un espacio “vivo” de diálogo. La paradoja entre la ambición de construir el museo más grande de América Latina y su estado actual de vacío revela una desconexión profunda –y radical– entre las instituciones culturales y la población. ¿Qué significa realmente tener un museo de tal envergadura si no está en diálogo con su contexto social y cultural?

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Estos perros parecen resguardar, o incluso reclamar, su espacio en el MUNA, recordándonos que el patrimonio cultural no está solo en los objetos, sino también en el entorno, los seres vivos y las relaciones que se forman en él.

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Por ello mismo, creo que Guardianes aborda muy bien esa interdependencia entre naturaleza, cultura y sociedad. ¿Cómo crees que los perros callejeros dentro del MUNA simbolizan o participan de esta relación?

La presencia espontánea de los perros en el museo simboliza una conexión que va más allá de lo planificado, es decir, un museo concebido para un público humano. De pronto, en el museo sucede una metáfora potente, una situación casi performática en la que los perros adquieren significados que van más allá de su propia existencia o de la monumentalidad del edificio.

Estos animales vienen del entorno inmediato: el desierto, los asentamientos humanos que han crecido aceleradamente en los alrededores del museo, ubicado en un espacio cargado de historia como es el santuario arqueológico de Pachacamac. Los perros encarnan una iconografía profundamente arraigada en la cultura precolombina. Ellos, sin quererlo, son una bisagra que une esta interdependencia. Estos perros parecen resguardar, o incluso reclamar, su espacio en el MUNA, recordándonos que el patrimonio cultural no está solo en los objetos, sino también en el entorno, los seres vivos y las relaciones que se forman en él.

La presencia “viva” de los perros resulta significativa.  Durante el proceso de filmación, ¿qué desafíos específicos enfrentaste al trabajar con los perros «Chicho» y «Uber»? ¿Cómo fue la experiencia de dirigir una «coreografía» con animales?

Antes del rodaje, se hicieron visitas al MUNA con entrenadores de perros, para realizar ensayos y afinar aún más el plan de rodaje, ya que por cuestiones logísticas y al trabajar con animales, todo tenía que estar lo más definido posible. Por más que contaba con los entrenadores, los perros tienen su propia forma de moverse y reaccionar. “Dirigirlos» requirió de paciencia y flexibilidad. Y esa flexibilidad también me dio tomas buenísimas, que no tenía pensadas, y que son parte de la pieza. Evidentemente, tuvimos que respetar sus tiempos y adaptarnos a su ritmo. Los momentos en que espontáneamente exploraron los espacios del museo aportaron a la narrativa visual de Guardianes.

Suelo tener todo bastante planificado en el plan de rodaje, pero siempre dejo espacios para improvisar, para probar cosas, y con los perros esto no fue una elección. De hecho, como mencioné anteriormente, dejarme llevar también por sus movimientos, gestos y ritmos fue muy importante. Por supuesto, los entrenadores fueron cruciales para lograr abarcar en lo mayor posible lo que estaba buscando, ya fuera caminar sigilosos, correr o dirigirse de un lado a otro. El proceso de edición fue fundamental para convertir esos movimientos en algo más coreográfico entre «Chicho» y «Uber».

El tiempo, sin duda, fue un desafío: organizar los momentos para realizar ciertas tomas con un perro mientras el otro descansaba. O a veces pasaba que algún perro no quería realizar un movimiento específico y había que improvisar.

Me comentaste que Luis Marcial, uno de los arquitectos del MUNA, compartió contigo un registro fotográfico de los perros desde el inicio de la construcción del museo. ¿Cómo influyó este descubrimiento en tu perspectiva sobre Guardianes?

Luis me mostró algunas fotos de los perros que visitaban la cantera, el terreno donde se construyó el MUNA, desde el inicio de las obras. Los trabajadores les daban algo de comida, y con el tiempo empezaron a ir diariamente, hasta convertirse en los “guardianes” del museo. Este detalle me pareció fascinante, porque significaba que la relación entre los perros y el espacio era mucho más profunda de lo que imaginaba: ellos vieron construirse esa enormidad de museo, vieron y vivieron en la arena, en la cantera, es decir, fueron parte desde el verdadero inicio.

Los imagino en la profundidad de la cantera, apropiándose del desierto, trascendiendo la idea del objeto arqueológico, reivindicando una relación ancestral y viva con el territorio, como los vínculos invisibles entre el espacio arquitectónico y el paisaje natural.  

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¿Cómo suena la arena, el cemento, la piedra? ¿Cómo suena el viento entre los adoquines?

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También hiciste una visita al MUNA en compañía de Luis Marcial. ¿Qué elementos del proyecto arquitectónico, de sus espacios y sus características te llamaron más la atención?

Sí, esta visita fue muy interesante; influyó más de lo que pensé en el rodaje y la edición. Luis Marcial fue sumamente generoso al recorrer el museo conmigo y explicarme en detalle el diseño arquitectónico. Tuve la oportunidad de visitar el sótano, donde están todas las tuberías, que me parecieron como las venas del museo. De hecho, considero una de las tomas de transición más potentes de la pieza la que muestra estas tuberías, no solo por su carga estética, sino por la sensación corpórea y viva que transmiten al sostener toda la estructura arquitectónica.

Conversar con él también influyó en el diseño sonoro. Al hablar sobre las distintas materialidades que componen el edificio, surgieron ideas que me resonaron muchísimo y trabajamos junto a Pauchi Sasaki para la música. Justamente, con Pauchi también nos preguntamos: ¿Cómo suena la arena, el cemento, la piedra? ¿Cómo suena el viento entre los adoquines?

¿Qué tipo de atmósfera sonora has buscado crear con Pauchi Sasaki? ¿Qué papel juega el ambiente sonoro en la experiencia total de la obra?

En este proyecto, específicamente, trabajé con sonido directo durante el rodaje, que luego incorporé en la mezcla final. Con Pauchi, solemos comenzar con conversaciones previas sobre la pieza, incluso antes de filmarla, y luego, con la edición final, vamos encontrando el sonido.

El diseño sonoro es sumamente importante en todas mis piezas audiovisuales, pero especialmente en Guardianes la hemos trabajado de una manera distinta a los otros proyectos anteriores.  Nos hemos tenido que acercar de otra forma, era lo que nos pedía la propia pieza. Ha sido más complejo llegar al sonido. La pieza nos pedía más lecturas, más entendimiento del lugar, del espacio, las ausencias y presencias.

Desde que empecé a trabajar en video, siempre he colaborado con músicos que forman parte de la escena musical independiente limeña y cuyos proyectos encuentro muy interesantes, como Raúl Jardín, Ana Cuadra, Juan Diego Capurro, y por supuesto, Pauchi Sasaki, con quien inicié esta relación creativa en mi pieza Mañana, todavía. Desde entonces, hemos continuado colaborando en mis proyectos, pero Guardianes es, sin duda, el más desafiante hasta ahora, ya que tiene muchas capas y atmósferas. Llegamos a las preguntas: ¿Cómo musicalizar el silencio? ¿Qué sonido tiene el silencio? Esto fue nuestro eje para desarrollar el diseño sonoro y encontrar el color de Guardianes. Durante una de las sesiones, Pauchi sacó su violín y creó una composición para algunas escenas de la pieza. Fue un momento muy especial, que le dio a la obra una sutileza que considero aporta la textura sonora que define a Guardianes.

Hay tomas muy potentes a nivel visual, que expanden la magnitud del espacio, desplegando así una versión del “museo imaginario” de André Malraux, o, mejor dicho, un espacio de continuos ensamblajes. ¿Qué tomas o espacios consideras que capturaron mejor la esencia de lo que querías transmitir?

Desde el inicio, imaginé esta pieza como una proyección de tres canales, porque quería que cada perro, así como la arquitectura y el paisaje, tuviera un rol protagónico. Cada uno tiene su propio “canal,” lo cual les otorga un mismo nivel de importancia y complejidad dentro de la narrativa. Los perros en las proyecciones laterales crean un efecto panóptico que me interesaba resaltar, ya que intensifican la sensación de vigilancia por parte de ellos.

El proceso de edición fue fundamental para generar uniones arquitectónicas que transmitieran en el espectador la sensación de espacios interminables, reforzando la inmensidad de la construcción y la sensación de estar en una constante búsqueda. Se me hace muy difícil escoger, pero siento que hay composiciones y tomas que fueron como “anclas”, de las cuales me cogía para continuar. Una de ellas sería cuando se “abre” la arena cortada, casi al inicio del video, y aparece ese hall en la pantalla del medio que se nos hace interminable; y vemos el paisaje también, que se funde de alguna manera con la arquitectura. 

Otra toma clave sería aquella donde aparece el lomo del perro abarcando las tres pantallas. No vemos totalmente al animal, pero se mueve detrás de los adoquines. La forma de su lomo se asemeja a la forma del paisaje que hemos visto unos momentos antes, es una toma muy corta que condensa la asociación entre los “personajes”. Luego, en la toma en la que aparecen los perros en las pantallas laterales, vemos uno de perfil y otro de lado; mientras la cámara se va acercando lentamente, se intensifica el misterio y hay un clímax a partir del cual cambia el ritmo del video.

También, en las tomas en las que vemos sólo arquitectura en las tres pantallas, y se crea ese efecto visual de estar en un espacio que pareciera no tener un final. Luego, aparecen los perros deambulando, cansados entre las columnas, y sientes una sensación de quietud. Aquí es donde, personalmente, siento que no hay nadie más que esos perros en todo el edificio; la sensación de soledad y abandono es evidente, sumado a los toques de violín.

Y, por último, en una de las tomas finales que vemos en la pantalla del centro, la cámara se aleja lentamente de la escalera del hall, mientras en los laterales el movimiento de cámara genera una sensación envolvente del espacio. A su vez, la música intensifica la soledad del lugar de una manera sumamente bella.

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El MUNA, al estar construido en ese lugar, y sobre una antigua cantera de arena, cerca de áreas urbano-periféricas y del santuario arqueológico de Pachacámac, resalta una relación entre pasado, presente y futuro que está llena de contradicciones y complejidades, siendo de una importancia simbólica sumamente compleja.

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El MUNA se ubica en una zona de particular complejidad geográfica, histórica y social, donde convergen distintas temporalidades y realidades: el Santuario arqueológico de Pachacamac como testimonio del pasado prehispánico, los asentamientos humanos que representan la expansión urbana contemporánea, y el paisaje desértico como telón de fondo, como testigo de estas transformaciones. ¿Cómo abordas en tu obra estas múltiples capas territoriales y sus tensiones sociales? ¿Cómo crees que se relaciona el Santuario de Pachacamac con el MUNA?

El desierto y el mar son paisajes recurrentes en mi obra porque son los paisajes con los cuales he crecido. La vastedad de ambos, y todo lo que se encuentra en sus profundidades que no podemos ver y que reconstruye la historia del Perú, así como la mía desde un lugar más personal, lo considero fascinante porque contienen complejos simbolismos que trascienden la idea de solo un paisaje.

El desierto, especialmente árido y silencioso, ha ido cambiando drásticamente a medida que cambiaban las necesidades de la población. Una gran cantidad de personas migró, principalmente desde los Andes hacia la capital, asentándose en el desierto en condiciones extremas con la idea de buscar un mejor futuro en Lima.

El desierto de Lurín fue en su momento un centro de peregrinación, donde la gente acudía a pedir al dios Pachacámac que cumpliera sus deseos. Esta idea de promesa o búsqueda se mantiene en distintas formas, pero el desierto como paisaje continúa en el imaginario colectivo como una promesa de una vida mejor.

El cambio visual también se percibe en cómo las ‘necesidades’ industriales han extraído arena durante el boom de la construcción, irónicamente, al lado de los asentamientos humanos. Todo esto se puede ver desde la carretera, y, sin embargo, en la profundidad de la arena está todo el pasado prehispánico (o lo que queda de él), que pareciera sostenerlo todo.

El MUNA, al estar construido en ese lugar, y sobre una antigua cantera de arena, cerca de áreas urbano-periféricas y del santuario arqueológico de Pachacámac, resalta una relación entre pasado, presente y futuro que está llena de contradicciones y complejidades, siendo de una importancia simbólica sumamente compleja.

En la pieza quise que estuvieran presentes los perros, el paisaje y la arquitectura, ya sea de forma visual o sensorial. Por ello, el diseño sonoro es fundamental para transmitir las conexiones que se generan: el desierto no solo como una imagen de paisaje, los perros en tomas de primerísimo plano, donde se vuelven casi abstractos, casi paisaje; y el desierto, a su vez, en los planos cerrados, cuya textura parece casi una piel.

O en la arquitectura, por ejemplo, el sótano parece palpitar, como si el edificio estuviera vivo. Utilicé recursos narrativos, sonoros y visuales para otorgarles a cada uno, por momentos, características intrínsecas de los otros, generando momentos casi híbridos donde todos los elementos podrían ser el otro.

El MUNA, por momentos, se percibe como un templo vacío, una enorme ruina, un santuario de algo que existe pero que permanece invisible, de algo que no logramos dimensionar. Al ingresar, el silencio amplifica la magnitud del espacio, mientras la luz que se filtra desde el techo lo ilumina tenuemente. Visualmente, el diseño del MUNA, inspirado en construcciones prehispánicas, y el uso de materiales locales como la arena y la piedra, establecen un vínculo con las plataformas y patios ceremoniales del Santuario de Pachacamac.   

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Trabajar con el Estado es un proceso muy burocrático, y esa gestión tomó varios meses. Desde que se iniciaron las conversaciones, tanto el MUNA como el Ministerio de Cultura atravesaron varios cambios de personal, lo que implicó, en muchos casos, tener que empezar casi desde cero.

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Guardianes ha sido testigo de varios desafíos institucionales, incluyendo algunos cambios de gestión en el Ministerio de Cultura.  ¿Cómo fue la interacción con el equipo del Ministerio de Cultura? ¿Estuvieron siempre abiertos a apoyar el proyecto?

Trabajar con el Estado es un proceso muy burocrático, y esa gestión tomó varios meses. Desde que se iniciaron las conversaciones, tanto el MUNA como el Ministerio de Cultura atravesaron varios cambios de personal, lo que implicó, en muchos casos, tener que empezar casi desde cero. A pesar de ello, tuve la suerte de encontrar, en medio de esos cambios, a personas comprometidas con la cultura que apoyaron la realización del proyecto. Llegar al rodaje, podría decirse, fue un logro en sí mismo.

Tú has realizado antes proyectos de videoinstalación, como Mañana, todavía, donde interpretas la relación entre identidad nacional y los espacios deportivos monumentales.  Tanto en Mañana, todavía como en Guardianes has empleado proyecciones de tres canales para crear una suerte de experiencia inmersiva ¿Cómo te sirvió la experiencia previa en Mañana, todavía para abordar esta nueva obra? 

En Mañana, todavía fue la primera vez que usé tres canales; después vinieron Erosión y Confluencia, dos piezas en las que también usé tres canales, y donde el paisaje es protagonista. Estas obras me han servido como experiencias previas para el uso de este recurso y sus posibilidades. Siento que en cada proyecto lo he abordado de una manera distinta: en Guardianes, definitivamente los tres canales los utilizo a un nivel más complejo.  El sentido de cada canal es muy importante, ya que es un “personaje” en sí mismo, casi un retrato. También, por momentos, uso las tres proyecciones para una sola imagen; esto es algo nuevo en mi obra, y siento que lleva este recurso a un nivel más potente que en las piezas anteriores.

En el proceso de realización de una obra audiovisual suele existir una distancia considerable entre la concepción inicial y el resultado final. En tu caso, el proyecto parece haber evolucionado significativamente desde aquella primera imagen de los perros en el museo hasta convertirse en una reflexión más compleja sobre institucionalidad, territorio y patrimonio.  ¿Cómo ha cambiado tu visión inicial del proyecto durante el proceso de realización?

Partí de una imagen que, con el tiempo, he ido interiorizando y desarrollando, añadiendo los elementos que la construían. Conversar contigo me ayudó muchísimo, así como empaparme de la historia del museo y del lugar. A medida que profundizaba en todo lo que rodeaba esta imagen particular, el proyecto se fue complejizando, al igual que las ideas a su alrededor. Las conversaciones continuas contigo, con Luis Marcial, con colegas, las lecturas… Incluso mientras hablamos ahora, siento que es una pieza con tantas capas y aristas que yo misma sigo descubriendo nuevas visiones e interpretaciones.

Es un proyecto que invita a dialogar sobre muchas cosas más allá del museo en sí. Todos los pasos, hasta la instalación misma, han sumado conceptos y capas de significado a Guardianes: el rodaje, la edición, el diseño sonoro, la postproducción, la instalación… Siento que desde que lo verbalicé empezó a crecer y a nutrirse de las personas con quienes elegí compartirlo. Como ocurre en muchos proyectos audiovisuales, lo colectivo es poderoso. Tú, Daniel Gárate en la dirección de fotografía, Pauchi en el diseño sonoro, Wawin con el color, han aportado y me han ayudado a dar forma al proyecto. Después, la instalación con personas como Jean Pierre Castro, Carlo Corvacho y Esteban Coronel también sumó nuevas dimensiones.

El Dr. Alfonso Castrillón, crítico de arte, curador y padre de la museología peruana, escribió en un blog que “el Museo Nacional como entidad no existe. Se ha tratado de darle una desde 1822, sin éxito. El tiempo es propicio para repensar el Museo Nacional dentro de una óptica más integral, como una institución emblemática sí, pero que tenga en cuenta los problemas de todos los museos peruanos”.  El Dr. Castrillón sugiere que el concepto de Museo Nacional ha sido una aspiración frustrada desde 1822. ¿Cómo crees que Guardianes dialoga con esta historia de intentos fallidos de construir una institución cultural emblemática? El proyecto parece señalar una paradoja: un museo monumental vacío rodeado por comunidades en crecimiento. ¿Qué comentario social buscas hacer sobre esta desconexión entre institución y territorio?

A lo largo de la historia del Perú, desde la época republicana, ha habido intentos fallidos de construir un Museo Nacional. Paradójicamente, durante el Bicentenario, se inaugura este edificio monumental como el gran proyecto del Estado que, a pesar de su escala y ambición, permanece vacío y deshabitado. Un museo esperado, deseado y concebido como ícono cultural, pero que aún no logra consolidarse como una institución viva, activa y representativa. Esta monumentalidad arquitectónica contrasta con la fragilidad de las políticas culturales, razón por la que gran parte se encuentra vacío y sin público.

Pienso que es necesario repensar las instituciones para que estén acordes a las necesidades de su población. ¿De qué nos sirve tener un espacio como el MUNA si no hay un público que dialogue con él? ¿Cómo sería ese diálogo? ¿Qué debería hacerse para que eso ocurriera? No tengo una respuesta definitiva, pero lo que es evidente es una falta de conexión con la población y sus necesidades. También se percibe una carencia de conocimientos y herramientas para comprender la cultura, su importancia y cómo perpetuarla, pensar en ella de manera relevante para las prácticas del presente.

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La instalación es sumamente sensorial, sugiriendo que el patrimonio también debe ser experimentado y vivido, no solo observado.

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Para terminar, hemos conversado sobre cómo nuestra identidad cultural está frecuentemente «enquistada en un imaginario arqueológico-objetual», una problemática que adquiere especial relevancia en el contexto actual de grandes proyectos museísticos globales. En los últimos años, hemos sido testigos de ambiciosas iniciativas como el controversial Humboldt Forum en Berlín, la radical ampliación del LACMA en Los Ángeles, o la reciente inauguración del monumental Grand Egyptian Museum en El Cairo.

Estas instituciones han generado intensos debates sobre la representación cultural, el colonialismo, y el papel de los museos en el siglo XXI. En este contexto, artistas contemporáneos como Theo Eshetu con The Moving Museum, Fred Wilson con Mining the Museum, o Gala Porras-Kim con sus investigaciones sobre la vida institucional de los objetos arqueológicos y su cuestionamiento a las políticas de colección y exhibición de los museos, han desarrollado obras que interrogan críticamente estas instituciones y sus narrativas.

¿Cómo consideras que Guardianes dialoga con estas problemáticas globales sobre la representación museística y la identidad cultural? ¿De qué manera tu obra contribuye a esta crítica sobre el rol de los grandes proyectos museísticos y su relación con el entorno directo e indirecto? 

Pienso que la visión tradicional y anclada en el pasado de cómo debe mostrarse o relacionarse con el patrimonio cultural, lo que hace es limitarla. En Guardianes, busco replantear esta noción del patrimonio, que no es solo una colección de objetos, sino un conjunto dinámico de prácticas, relaciones y narrativas que siguen evolucionando en el presente. Los perros dentro del MUNA, como guardianes del espacio, sirven como metáfora de lo que planteo, ya que desafían este enfoque casi estático. En lugar de ser meros guardianes de objetos imaginarios en vitrinas vacías, estos perros representan un vínculo vivo entre el pasado y el presente, sugiriendo que la identidad cultural no reside solo en los artefactos, sino también en las experiencias cotidianas y en las interacciones con el entorno.

También el planteamiento de la instalación de la pieza, de manera inmersiva, sugiere la cuestión de romper con un museo estático y rígido. La instalación es sumamente sensorial, sugiriendo que el patrimonio también debe ser experimentado y vivido, no solo observado. Creo que es importante tomar en cuenta que este proyecto surge de una situación real durante mi visita al MUNA. La pieza no cuestiona el gran proyecto en sí, sino la carencia de conexión de este con la realidad de la sociedad, no solo circundante, sino con la población en general. Así, pienso que Guardianes se inserta en la crítica global sobre los grandes proyectos museísticos y cómo pueden generar diálogos reales y tangibles con las personas y comunidades, donde la monumentalidad no sea solo física, sino también simbólica y social.