MARÍA JOSÉ MURILLO. EL TEJER COMO ACTO DE RE-EXISTENCIA

Por Florencia Portocarrero | Curadora

Con otros ojos para ver es la primera exposición individual de María José Murillo (Arequipa, 1989) en Lima desde el 2015, y celebra su participación en la beca ICPNA Artus Wiels (2022). La exhibición nos invita a comprender el tejido como un contenedor, capaz de albergar tanto el conflicto como el encuentro entre las herencias culturales indígena y occidental que nos constituyen como comunidad nacional. En su esencia, como código binario compuesto por urdimbre y trama, el textil tiene el potencial de amalgamar, sin disolver, estas dos tradiciones epistémicas disímiles, ­pero violentamente articuladas desde la colonia.

Para María José, la capacidad contenedora del textil es una metáfora de la identidad mestiza y de las complejas negociaciones —cognitivas y afectivas— que involucra reconocerse como descendiente tanto de colonizados como de colonizadores.

Sin embargo, consciente de que los discursos oficiales del mestizaje históricamente han buscado borrar la herencia indígena y promover el blanqueamiento, la artista retoma el concepto de la identidad ch’ixi (aymara), ch’eqchi (quechua) o “manchada” de la socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui.

En esta reformulación de la subjetividad mestiza, “lo indígena está manchado de lo blanco y lo blanco de lo indígena”[1]. Tal como sucede en el tejido, en esta mezcla abigarrada —no reconciliada— radica su fortaleza y potencial descolonizador.  

María José encontró el lenguaje ancestral del tejido andino durante sus estudios de maestría en el School of the Art Institute of Chicago (SAIC), donde se imparte bajo el enfoque modernista desarrollado por la reconocida artista de la Bauhaus Anni Albers.

Toparse con el tejido en un contexto donde la cultura material de los Andes se estudia desde hace décadas, pero sin el interés por entender la continuidad de una historia que se extiende desde tiempos milenarios hasta el presente, marcó un punto de inflexión para la artista.

En efecto, después de la Primera Guerra Mundial, los discípulos de la Bauhaus, Anni y Josef Albers, viajaron extensamente por Latinoamérica para llevar a cabo investigaciones que más tarde fueron fundamentales para dar a conocer el arte textil mesoamericano y andino en Europa y Estados Unidos[2]. A pesar de que estos viajes entretejieron redes de influencia significativas, también desencadenaron una serie de malentendidos.

En su libro The Stone and the Thread: Andean Roots of Abstract Art, el artista César Paternosto[3] da cuenta de cómo muchos académicos interpretaron las abstracciones textiles como signos de una proto-modernidad e incluso se aventuraron a sugerir que serían el punto de partida de una progresión artística que habría de culminar en la abstracción geométrica del siglo XX. Para Paternosto, estas lecturas, basadas en criterios formales, revelan una profunda ignorancia sobre los sistemas de valores que moldearon el arte no figurativo de las culturas originarias de la región.

En el Perú, la historia de equívocos y omisiones en torno al textil andino se repitió parcialmente y con otros matices. Como ha señalado la historiadora del arte Natalia Majluf, si bien los textiles prehispánicos han sido ampliamente reconocidos y valorados como altas expresiones artísticas, la práctica de la tejeduría andina —eminentemente femenina, no figurativa, relacionada a la fibra animal y al cuerpo indígena— resultó ininteligible incluso para el proyecto del arte popular indigenista[4].

En este escenario, los motivos y técnicas que se empleaban en las piezas textiles contemporáneas fueron reducidas a la categoría de “artesanías”, quedando al margen de consideraciones académicas en el ámbito de las bellas artes y, por tanto, excluidas de las narrativas de arte históricas locales.

En los últimos años, sin embargo, se han producido poderosas relecturas del medio textil a partir de la “visibilización” de los saberes de las comunidades que los producen. Las investigaciones de Elvira Espejo, directora del Museo Nacional de Etnografía y Folklore de La Paz, de formación artista plástica y tejedora, son pioneras en esta línea.

Recientemente, Espejo publicó Yanak Uywaña: la crianza mutua de las artes[5], un extenso ensayo con el que busca dar a conocer cómo la creación artística de las comunidades textiles de Bolivia está regida por el principio de la “crianza mutua”, concepto que consiste en reconocer la conectividad que existe entre las tejedoras y tejedores, su materia prima, los animales, la tierra, las plantas y se extiende, incluso, al entrelazamiento entre el sentir y el pensar al momento de tejer.

Bajo este paradigma, se genera una comunidad de cuidados entre los diferentes elementos implicados en la creación y, por tanto, el textil es reconocido como una entidad viva y compleja que circula como agente de intercambio, diálogo y mediación entre el mundo natural y sagrado.

Tras completar su maestría, María José decidió regresar al Perú para unirse al Departamento de Educación del Centro de Textiles Tradicionales del Cusco (CTTC), institución dirigida por la tejedora quechua Nilda Callañaupa. A través de la colaboración con diez comunidades aledañas a la ciudad de Cusco, el CTTC se ha convertido en una entidad fundamental para la revitalización y la difusión de la práctica sostenible del textil andino ancestral.

En este contexto, María José comenzó a estudiar runasimi (idioma de la gente) o quechua contemporáneo, de la mano de Georgina Maldonado, traductora cultural y lingüística. Paralelamente, tomó clases técnicas con las artistas tejedoras Rosa Pumayalli de Chinchero y Danitza Willka de Pitumarca.

Rosa y Danitza compartieron con ella valiosos conocimientos sobre el tejido, utilizando la terminología propia del quechua. Le enseñaron cómo preparar la willma (fibra de alpaca) y cómo hilarla en la pushka (huso). También la instruyeron en el tejido de las hakimas, cintas delgadas que las niñas y niños tejen como preámbulo al t’anka churu (pallay madre) y otros pallay (diseños) más complejos.

Estas exploraciones permitieron que María José compruebe que aprender a tejer es análogo a aprender a escribir y, por tanto, reivindique el tejido como una forma de literacidad intrínsecamente relacionada al quechua.

Con otros ojos para ver narra el peregrinaje en el que María José se ha embarcado, de la mano del tejido andino, en la búsqueda de un lenguaje textil personal sincrético y enérgico, basado en un mestizaje ch’eqchi de fondo, que incida sobre la estructura misma del textil.

La exposición reúne más de una docena de piezas creadas desde el 2018, en las que la artista explora la transición entre el telar de cintura y los telares de origen europeo, como el telar de pedal y el jacquard digital. Asimismo, María José emplea técnicas textiles de origen prehispánico, colonial y moderno en materiales orgánicos y sintéticos, con el fin de relevar la densidad histórica que habita en el textil.

Urdiendo el pasado, tramando el futuro (2019), instalación que presentó como proyecto final de su Maestría en Fiber & Material Studies en SAIC, sintetiza muchos de estos intereses. La obra está compuesta por tres capas: un tejido hecho a mano en jacquard con fibra de alpaca, oveja y algodón y dos paneles traseros fabricados con mallas antideslizantes que generan una ilusión óptica (patrón moiré).

Los patrones tejidos en las mallas antideslizantes aparecen y desaparecen con el movimiento del público alrededor de la pieza, haciendo referencia tanto a las estructuras textiles más básicas (tejido llano, de cesta, sarga, satén, etc.) como a la estética y abstracción modernista.

Por otro lado, en la parte superior del textil en jacquard, María José tejió patrones encontrados en Huaca Prieta, templo de cinco mil años de antigüedad. No obstante, hacia la parte inferior del mismo textil, la artista reemplazó los hilos de la trama por cinta de plástico dorada, haciendo alusión tanto a la fiebre del oro que trajo la invasión española, como a la introducción de este material al tejido desde la colonia en adelante.

Conversaciones con el telar (2022-2023) es una instalación compuesta por cinco exploraciones en telar de cintura con diversas técnicas características del textil andino: doble cara, ley pallay y tapiz. Tejidas en materiales heterogéneos (como la fibra de alpaca, el algodón, la lana acrílica y el cordón) y en gamas cromáticas diferenciadas, las piezas dejan expuestas las herramientas del telar andino[6], adquiriendo una impronta escultórica.

La instalación se lee en relación con dos bitácoras: una en la que María José registró los conocimientos técnicos que le fueron transmitidos por Rosita y Danitza desde el 2020 y otra sobre el aprendizaje del runasimi que adquirió en paralelo con Georgina.

La práctica de la tejeduría no solo ha hecho posible que María José comprenda la estructura que subyace a los textiles en relación con el quechua, sino que le ha permitido acercarse y experimentar, a través de su propio cuerpo, saberes indígenas que han sido reprimidos y desvalorizados desde la invasión española.

Algunas de las obras de la exhibición buscan evidenciar la falta de una perspectiva decolonial en nuestras instituciones artísticas y culturales, abordando la “herida colonial” como algo que necesita ser sanado, pero no olvidado.

Este es el caso de Epistemicidio (2018), un textil fracturado que representa el trauma histórico convertido en conciencia. Las letras que brotan en los perímetros de la pieza como patrones tejidos dicen: “no hubo encuentro, fue un choque devastador, destructor, genocida, hubo epistemicidio”.

De otra parte, Objeto étnico no identificado (2019) representa el Qorikancha y la iglesia de Santo Domingo tejidos en una particular combinación de algodón, oveja y cinta de plástico dorada. En esta imagen emblemática de la ciudad del Cusco, de la iglesia cristiana erigiéndose sobre el templo indígena, la artista ve cristalizado el discurso oficial del mestizaje, aquel que nos ha instigado a sentirnos avergonzados de las formas indígenas de “hacer mundo”.

Otro grupo de piezas reflexiona sobre los desafíos que enfrenta como artista contemporánea que ha elegido el textil andino —un lenguaje ancestral y comunitario—como su principal medio de expresión. El Fruto de mi corazón (2022), tejido producido durante su residencia en el centro de arte contemporáneo Wiels (Bruselas), elabora sobre las emociones que le generó hallarse nuevamente en un estudio de artista —un espacio blanco e individual— después de trabajar varios años de manera colaborativa en los Andes.

Un ejercicio similar es 90 woven business cards (2018), textil hecho a partir de la repetición de la tarjeta personal de la artista —un objeto distintivo de la lógica occidental-capitalista— pero plasmado en un medio que, como el textil, es inherentemente social y conformado por una colectividad de hilos conectados.

Precisamente, con el fin de honrar la larga tradición de trabajo colaborativo que caracteriza el textil andino, en 2021 María José y los artistas tejedores Alipio Melo y Danitza Willka crearon el colectivo Noqanchis (“Nosotros todos”). Enraizados en la práctica de la tejeduría, el propósito del colectivo ha sido entrelazar las visiones del mundo y experiencias de sus integrantes como artistas textiles contemporáneos.

En el marco de Con otros ojos para ver, el colectivo presentó su obra más reciente, Sí tenemos ojos / Ñawiyoqmi Kanchis, la cual parte de la constatación de que, en quechua, cuando una persona no sabe leer ni escribir, utiliza la expresión “manan ñawiyoqchu kani”, la cual se traduce, literalmente, como “yo no tengo ojos”.

Esta afirmación resultó sumamente perturbadora para los miembros del colectivo, sobretodo cuando es usada para referirse a creadoras y creadores andinos que, desde tiempos milenarios, han gestado una de las genealogías del arte textil más importantes de todos los tiempos.

Sí tenemos ojos / Ñawiyoqmi Kanchis consistió en la organización de un rimanakuy o “diálogo recíproco” en Pitumarca (Cusco), capital del textil andino, que también es el lugar de origen de Alipio y Danitza. El rimanakuy fue guiado por Georgina Maldonado, cuya experiencia basada en una pedagogía enraizada en el mundo andino —que incorpora la vida rural y el juego— sirvió de puente para que el diálogo transitara activamente entre el quechua y el español, entre el mundo occidental y el mundo indígena. 

Durante el encuentro, los participantes reflexionaron sobre el significado sociocultural de los ojos en el mundo andino, así como la división del mundo letrado dominante y el no letrado. Un reflejo de este encuentro es la instalación textil, también titulada Sí tenemos ojos / Ñawiyoqmi Kanchis —en forma de khipu—, que rinde homenaje a las literacidades textiles e indígenas, reinterpretando los ojos más emblemáticos del textil andino desde los tiempos de Huaca Prieta hasta la actualidad.

En los Andes no solo se ve a través de los ojos, sino también a través de las manos. Como María José destaca con acierto: “Es a partir de esa mirada táctil y profunda, de más de 5.000 años de continuidad artística, que se ha desarrollado una de las formas más significativas de ver y entender el mundo desde la especificidad del lenguaje de la tejeduría”.

Durante demasiado tiempo, nuestra sensibilidad ha estado enajenada por el orden estético moderno/colonial, sin la capacidad de sentirnos orgullosos de esta vasta herencia que nos antecede y se renueva diariamente en manos de las tejedoras, casi como acto de re-existencia.

El trabajo de María José nos invita a acercarnos a este legado con ojos renovados. Para la artista, la tejeduría es tanto una afirmación de una identidad cultural indígena históricamente excluida, como la superación de la tradición del silencio impuesta a todas aquellas voces que no pueden —o no quieren— expresarse en el lenguaje occidental de las bellas artes.

Su proyecto involucra, además, la renovación de las tradiciones textiles andinas mediante el contacto y la fusión con otras tradiciones. Se trata de identificar su vitalidad pese a la represión y la vergüenza, para llegar a un lenguaje textil personal mestizo y enérgico.

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María José Murillo: Con otros ojos para ver, se presenta del 6 de octubre al 19 de noviembre de 2023 en el Espacio Venancio Shinki del ICPNA, Avenida Angamos Oeste 120, Miraflores, Lima.

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[1] Silvia Rivera Cusicanqui, Ch’ixinakax utxiwa una reflexión sobre practicas y discursos descolonizadores (Buenos Aires: Editorial Tinta Limón, 2010).

[2] Jonathan Griffin, “Weaving Histories: The impact of pre-Columbian techniques and designs on 20th-century artists”, Frieze magazine, issue nº 5 (2016), https://frieze.com/article/weaving-histories-0

[3] Cesar Paternosto, The Stone and the Thread: Andean Roots of Abstract Art (Austin: University of Texas, 1996)

[4] La ponencia de Natalia Majluf fue presentada en inglés y online bajo el título Textiles/Art. An Essay on Aesthetic Categories in Twentieth-Century Peru. La charla fue parte de una serie de conferencias organizadas por el Kunsthistorisches Institut in Florenz (KHI) para reflexionar sobre las artes, las culturas visuales y prácticas estéticas indígenas creadas en América.

[5] Yanak Uywaña: la crianza mutua de las artes fue publicado originalmente en 2022 por el Programa Cultura Política (PCP) en La Paz, Bolivia. Más información en https://laplurinacional.com.bo. Editado por Claudia Pacheco Aráoz y Max Jorge Hinderer Cruz. Cuidado de la edición: Santiago García Navarro.

[6] Las kawllas, la illawa y el toqoro.