NURY GONZÁLEZ: HEBRA PERDIDA

Hebra Perdida, la primera muestra individual de Nury González (Chile, 1960) en el Museo Nacional de Bellas Artes, se basa en una investigación de archivo realizada entre 2022 y 2023. En este proceso se seleccionaron 15 obras, de un conjunto de más de un centenar, para ser exhibidas nuevamente. La curaduría estuvo a cargo de los historiadores del arte Macarena Murúa y Diego Parra, quienes centraron su enfoque en los procesos artísticos y reflexivos que Nury González ha explorado a lo largo de sus 40 años de trayectoria, los cuales parten de su herencia biográfica e integran conceptos recurrentes como el éxodo, el desarraigo, la memoria, el cuerpo y el territorio.

“A través de esta exposición, quisimos mostrar un tipo de producción artística marcada por el tránsito constante, donde el pasado es un tema central. Sin embargo, en el trabajo de González, ese pasado se entrelaza con un presente cargado de temporalidades fracturadas, reflejando tanto la biografía de la artista como la de nuestro país”, explica el curador Diego Parra.

A continuación, compartimos su ensayo curatorial.

ENHEBRAR LO VIVIDO

Por Diego Parra Donoso

Hay algo de mezquino en toda exposición retrospectiva, ya que siempre queda la sensación de que algo más podría haber sido incorporado, que aún queda una pieza que podría completar mejor la narrativa de toda la muestra, o que en algún espacio pequeño del museo todavía podría ingresar una última obra. Esta presión y auto exigencia es generada por saberse en posesión del pasado -de la historia-, y no ser capaz de hacerle justicia.

Este proyecto tiene mucho de esa ansiedad, ya que proviene de la investigación de archivo realizada por Macarena Murúa y Paloma Molina durante el año 2022 y 2023, donde se logró documentar y fichar casi la totalidad de la obra de Nury González, quien con casi 40 años de trayectoria ha acumulado un cuerpo de trabajo inmenso y casi inabarcable. ¿Cómo definimos qué queda dentro y qué queda afuera? ¿Bajo qué criterios le asignamos un valor canónico a determinadas piezas por sobre otras? ¿Qué debe ingresar al museo?

Para Hebra Perdida hemos decidido organizar la exposición teniendo en cuenta dos cuestiones: primero, la temática o campo referencial de las obras, que constituye una primera capa interpretativa de la producción de González [1]; y, segundo, un relato temporal que logre acompasarse con la noción de “retrospectiva”, que implica siempre una revisión histórica. No sería justo hablar de exhaustividad en la selección final de obras, ya que dejamos fuera algunas que sin duda alguna habrían dado aún mayor complejidad a los sistemas formales y de producción de González, cuestión importante a la hora de dimensionar históricamente su trabajo.

Sin embargo, quisimos delinear un guion que expresara de manera rotunda el tránsito que ocurre en la creación de González, desde los trabajos bidimensionales hasta las instalaciones. Y, del mismo modo, un relato que lograse dar cuenta de cómo pasamos de encontrar obras que recurren a la técnica como un quehacer artístico, a otras donde la técnica es el eje central de la reflexión sobre el pasado y sus modos de figuración en el presente.

Es decir, esta curaduría es ante todo la constatación de una forma de producción que opera desde el tránsito permanente, donde el pasado es probablemente el asunto más trabajado, pero justamente, en tanto que operación contemporánea, busca referir a un presente tramado por aquellas temporalidades truncadas o fracturadas que forman tanto la biografía de la artista como la de nuestro país.

Tal como indiqué antes, una preocupación importante fue la de unificar los trabajos desde un criterio temático y referencial, ya que el cuerpo de obras de Nury González ha explorado múltiples asuntos en diversas etapas. Sin embargo, podemos reconocer que es la memoria (el pasado) y la condición identitaria en movimiento (la migración), lo que más intensamente es trabajado y reflexionado por la artista. Pero conviene remarcar que nuestro recorte constituye solo una forma de interpretar y “crear comunidad” de obras, mas no es en ningún caso el único modo de pensar la obra de González. Si hay algo que caracteriza a las obras contemporáneas es justamente su permanente disponibilidad hermeneútica. Nada está enteramente dicho o escrito, siempre hay algo más que agregar.

La memoria de la gente / la memoria de las cosas

Un asunto relevante al revisar el trabajo de Nury González es el modo en que tempranamente comienza a revisar el pasado, ya sea mediante la idea de una “imagen primordial” que detona febriles exploraciones iconográficas (5000 metros de pintura chilena, 1985; Memoria recolectora, 1987; Tierra y territorio, 1991; De la serie de pies y manos, 1993; Ceras con lanzaderas, 1996), o el uso de archivos tanto documentales como fotográficos que vuelven literal la noción de usar el pasado (La tela de mi abuela, 1996; Paisaje chileno, 1997; Mal de archivo, 1997; Historias de hilo, 1997; La copia feliz, 1997; El mercado negro del jabón, 1999).

A estos modos de producción el pasado les supone una zona de exploración accesible mediante la imagen, cuestión que recoge la experiencia acumulada de la propia historia del arte en tanto que historia de la representación. En este sentido, las obras dependen en su mayoría de una visualidad aún anclada en el dispositivo bidimensional que tradicionalmente ha sido el soporte de la imagen (la hoja, la tela, el bastidor, el libro, el muro, la roca, entre otros). Esto las convierte en obras que están ahí para ser leídas, decodificadas desde las categorías que poseemos en tanto que sujetos lectores.

Probablemente, este anclaje visual guarde relación con dos factores importantes en el trabajo de González, a saber, la pintura como disciplina rectora y la gráfica como práctica cotidiana. Gran parte de las obras que vemos en la sala central del ala sur del museo son un diálogo intenso entre estos dos elementos, tanto así que incluso vemos una tela que no coincide con el bastidor en La tela de mi abuela (1996), donde pareciera que la pintura simplemente ya no sirve para dar cuenta de la memoria y lo vivido por Nury y su familia.

Luego, vemos que los objetos aparecen por sí mismos, y la artista refuerza su carácter acumulador o de arconte (¿será casualidad que surge también la iconografía de la casa en la obra de González, es decir, el arkheion, hogar del arconte?). El vínculo con el pasado no se agota al incluir objetos directamente, sino que más bien se transforma al vincularse con la experiencia asociada a cada uno de esos materiales (Historias de ceniza, 1999; El objeto y su par, 2000; Correspondencia de mayo, 2001; Paisaje chileno, 2002; Correspondencia de junio, 2002; Nature Morte, 2006; Sueño velado, 2009; Sobre la historia natural de la destrucción, 2011; Paisaje y memoria, 2012; Retrato de familia, 2018; Las parcas, 2018).

Podríamos decir que aquí es el objeto el que tiene una memoria de su uso, la cual tiende a aparecer desde la biografía de González, pero logra transitar hacia zonas comunes de la experiencia mediante constantes guiños a la técnica a la cual cada material está asociado (casi siempre herramientas y procedimientos artesanales ya en desuso). En este segmento de obra, la instalación emerge como la construcción de una experiencia más compleja, pero a la vez, más enigmática en sus modos de comparecer.

El pasado, al ser un espacio colectivo e individual, nos obliga a desarrollar dinámicas que van de un lado al otro, y quizá este velo de misterio es aquello que permite los tránsitos desde la artista hacia el público, es decir, se procede sin necesidad de que la pieza sea una ilustración narrativa de la autobiografía de González, ni tampoco un conjunto de lugares comunes dispuestos pedagógicamente para la “plena comprensión” del espectador. Un objeto que guarda secretos queda siempre disponible para su escrutinio, cuestión que le proyecta hacia el presente de modos inusitados: lo que ayer fue una lanzadera, hoy se convierte en el símbolo de algo más.

Cenizas y Sueños

Las dos alas laterales del museo albergan en esta ocasión nuevos emplazamientos de dos instalaciones que por su condición transitoria nunca más fueron vistas después de su exposición original: Historias de cenizas (1999) y Sueño velado (2010). Por razones totalmente relevantes a los respectivos proyectos, ambas obras desaparecieron en el momento de su clausura: la primera, porque los fardos de huaipe fueron arrendados y luego devueltos; y la segunda, porque los veladores que componían la instalación tenían dueño y el acuerdo era que al cierre de la exposición serían correctamente devueltos.

El primer proyecto utilizó una técnica especial para poder llevarse a cabo, pero por cuestiones de espacio era simplemente inviable mantener tal cantidad de fardos guardados en algún lugar que no fuera un taller mecánico o de grabado (o más bien, varios talleres); mientras que el segundo llevaba a tal extremo la exposición de lo íntimo que, hasta cierto punto, se hacía intolerable para los dueños de los muebles seguir con el préstamo.

El efecto de presencia que cada obra tiene es innegable, ya que convierten el espacio en un campo minado, donde cada centímetro del piso es de algún modo parte de la obra, así como los muros y el techo. Los espectadores no solo ven una obra, la experimentan espacialmente como se percibe un edificio, y cualquier tentativa a quedarse quieto o buscar solo una “vista” queda anulada por los propios objetos que demandan nuestra atención de modos totalmente inesperados.

La organización ortogonal de los fardos de huaipe pareciera una cita al minimalismo, mientras que su materialidad blanda y menor (cada hebra es insignificante en sí misma, solo cuando están prensadas es que adquieren cuerpo y densidad) resiste la monumentalidad que le es propio a ese tipo de trabajos. Y, sin darnos cuenta, estamos envueltos también en las cenizas de lo que ya fue, de lo privado, de la casa familiar de la artista ubicada en Las Cruces que fue quemada en 1991. La casa como símbolo es lo que contiene dicho material trágico y -nuevamente- insignificante en sí misma, pero llena de sentido para quien produjo la obra.

En Historias de cenizas, originalmente hecha para el espacio de la Galería Gabriela Mistral en octubre de 1999 [2], se cifra una clave para esta exposición, ya que articula de modo más claro aquel tránsito que hablamos antes, desde el muro hacia el espacio. Los huaipes recuerdan a los talleres gráficos (donde Nury González pasó largas horas imprimiendo en serigrafía tanto sus trabajos, como los de otros artistas) y son materiales con los cuales hay una relación íntima, y a la vez no, ya que su estatuto es siempre el del desecho, pero por algún motivo siempre tenemos cerca algún pedazo de huaipe para limpiar.

Además, nos recuerda al interés por lo textil que atraviesa prácticamente la totalidad de la obra de González, donde las diversas modalidades de tejidos conviven y son estudiados por ella. Este conjunto de hilachas es el fin del ciclo de consumo de los bienes textiles, ya que suelen ser realizados con ropa vieja que es deshilachada (es decir, descompuesta a su elemento más básico: la hebra) y se terminan usando para limpiar. Las placas de vidrio que las cubren nombran objetos de tela que estaban en la casa de Las Cruces que fue quemada en 1991. Así, establecen un vínculo entre los textiles originales y los desechos que habrían surgido si el fuego no los hubiera consumido completamente.

Y, en los muros, la ceniza es también el resto, lo que queda de lo que fue. Este desecho constituyó en un momento una casa, un conjunto de vivencias y objetos que las habilitaban (paños, toallas, sábanas, cojines, frazadas, manteles, etcétera). La artista consideró que las cenizas eran también un elemento que unía su experiencia con la de la historia de Chile, ya que la dictadura se inició justamente con la reducción a cenizas de La Moneda, junto con la quema general de todo lo que significara una oposición al nuevo régimen (libros, casas, objetos personales, personas).

La artista, por su parte, tuvo que cargar con las cenizas de su abuelo Modesto Andreu desde Chile a España -donde había nacido- y, un año después, cargó con las cenizas de aquella casa en la playa. Todo finalmente se reduce a cenizas, recordándonos la frase funeraria anglicana “Ashes to ashes, dust to dust” (“De las cenizas a las cenizas, del polvo al polvo”) [3], usada para denotar el fin de todos los seres vivos.

En Sueño Velado, obra originalmente hecha para la Trienal de Chile en 2009, la artista realiza una gran instalación que contó con la colaboración de 45 personas, que fueron quienes prestaron sus respectivos veladores por el curso de dos meses. El propósito de tal empresa fue la de generar retratos velados de los sujetos, confiando en la intimidad que se genera entre el velador y su dueño.

González afirmó que en cada uno de estos muebles se percibía un momento específico (el de antes de dormir), y este se reflejaba en los múltiples objetos presentes sobre él: remedios, vasos de agua, libros a medio leer, pañuelos, relojes, etcétera. Todas estas cosas dejan una marca de vida, una señal que figura entre un yacimiento arqueológico y obra surrealista (el encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección, formulado por el conde de Lautréamont).

La conexión de esta pieza con el resto de la exposición radica en que instala la pregunta por la identidad en una dimensión colectiva y comunitaria (tal como Historias de Cenizas fue la colectivización de la pérdida), mediante las diversas operaciones con el objeto, que ya había desarrollado con anterioridad. Mirando con perspectiva, el carácter fuertemente identitario del arte contemporáneo actual (de los últimos 10 años) tiene de algún modo un antecedente no inscrito en trabajos como este, que no operan desde lo afirmativo [4], sino que más bien desde lo intersubjetivo, ya que buscan producir un efecto de reconocimiento del otro. Los objetos con su carga histórica (la memoria del uso) son precisamente un medio de conexión, ya que todos establecemos vínculos materiales para signar la experiencia (convertirla en algo concreto con lo cual detonar el recuerdo).

Si con El mercado negro del jabón (1999) la artista cruzaba la biografía familiar con la de un desconocido -pero a la vez, cercano- Walter Benjamin por el paso común en Port Bou [5], ahora los objetos son declaradamente el dispositivo de mediación entre el recuerdo personal y el de los demás.

La herramienta como medio, la herramienta como fin

Finalmente, algo que la exposición busca dejar muy en primera línea es la presencia misteriosa de las herramientas. Estos objetos, que Nury colecciona con obsesión y esfuerzo, son la expresión de oficios antiguos (y en extinción) relacionados con lo textil. Desde la Revolución Industrial, estas prácticas han sido desplazadas constantemente por nuevas tecnologías, quedando rezagadas frente al avance que ellas mismas ayudaron a impulsar.

Si pensamos que las telas y su fabricación nos han acompañado como especie desde el primer momento en que pudimos satisfacer nuestra necesidad de vestirnos, podemos concluir que esta es, quizá, la tecnología que más íntimamente nos ha constituido en tanto que seres humanos. Parte del misterio de la cultura está justamente en la indumentaria, que nunca ha sido solo abrigo, sino que también simbolismo e incluso capricho.

Nury González, con sus lanzaderas y libros de bordado del siglo XIX, nos lleva a tiempos en que el hacer era distinto, en el que la vida doméstica transcurría con otra temporalidad. Una época donde los objetos podían ser siempre remendados, prolongando su vida útil, y con ello, su capacidad de acumular vivencias. Esta misma obsesión con los modos de producción antiguos ha llevado a que la reconstrucción de algunas piezas de esta exposición requiera idear nuevas tácticas, ya que las tecnologías de hace 20 o 30 años han dejado de existir. La obsolescencia propia del régimen productivo contemporáneo ha obligado a desechar aquello que dura demasiado, dejándonos con herramientas de corta vida: por un lado, duran poco materialmente hablando; y por otro, no permiten acumular tiempo de uso en ellas, es decir, vida.

Desde esta última idea se hace claro que el museo es el lugar donde una obra que reflexiona sobre el tiempo puede desenvolverse de mejor manera. El pasado es renovado en el museo y convertido en experiencia actual, es decir, acontecimiento. Es muy significativo que esta exposición sea realizada luego de la construcción del archivo de la artista, puesto que, al contrario de lo que suele pasar, la catalogación no vuelve “objetos del pasado” a las obras, sino que las reinscribió en un régimen vital (el de la artista misma, como pueden ver en las fichas que elaboraron Murúa y Molina). Las obras tampoco son documentos o cosas sin propósito, son la vida vivida de quien las hizo y de quienes las vimos.

Finalmente, los hilos del tiempo -que tan recurrentemente Nury González trabaja- se ven nuevamente enhebrados y tejidos para reencontrarse en esta exposición, luego de su deambular por los diversos trances que la vida les dio.

Hebra perdida, de Nury González, permanecerá abierta hasta el 2 de marzo de 2025 en la Sala Roser Bru del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago, Chile.