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ARTE, MATERIALIDADES DIALÉCTICAS Y DESCOLONIZACIÓN EN LA OBRA DE INGRID WILDI MERINO

Ingrid Wildi Merino. Desmentir la falsa división entre Historia y Geografía [1] es un libro recopilatorio de más de 30 años de trayectoria en investigación y producción artísticas de Wildi Merino, escrito por el curador y teórico de arte Francisco Godoy y destinado a testimoniar, documentar y articular críticamente un macizo corpus de obra que, desde la pintura, la fotografía, la instalación performática, el video-ensayo y los proyectos curatoriales, sorprende por la elocuente consistencia teórica y coherencia interna de sus dispositivos representacionales simbólico-materiales. En estas líneas no pretendemos parafrasear el documentado itinerario biográfico e histórico-teórico desarrollado por Godoy, sino sólo ceñirnos a algunas matrices conceptuales fundamentales del trabajo de investigación artístico de Ingrid Wildi Merino, que atraviesan de diversas formas toda su obra.

Ingrid Wildi Merino, Si c’est elle? [¿Si es ella?], 2000, video-ensayo. Cortesía de la artista
  1. La entrevista como práctica estética

El trabajo de investigación y producción artísticas de Wildi Merino se consagra ya en una fase temprana en torno a los recursos de la “entrevista como práctica estética” y los video-ensayos como respuesta al abordaje de las alteridades subalternas que la experiencia del exilio y la migración en Europa marcaron en su vida desde muy joven. En sus video-ensayos desde fines de los 90’ hasta la actualidad (aunque asimismo en todos sus trabajos hasta hoy) se materializa una concepción y práctica dialécticas de la investigación artística en la que los lugares, las circunstancias socio-culturales, los objetos como souvenirs de memorias y las subjetividades involucradas en las narraciones quedan subsumidos al montaje de orden dialéctico. En estas líneas apreciaremos cómo opera esta concepción y cuáles son sus implicancias éticas, culturales y geopolíticas en el actual escenario global. Se analizarán los video-ensayos Si c’est elle? (2000), Kontinuum I (2002), ¿Aquí vive la señora Eliana M…? (2003), Quelquepart I y II (2004) y Retrato oblicuo (2005), y exposiciones donde la artista aplica el término la curatoría como ensayo (2010, 2011 y 2019).

Una primera aproximación que es fundamental relevar es que Wildi Merino reflexiona sobre el ensayo y la entrevista como práctica estética abordando estos conceptos como una “forma que piensa”, es decir, la donación de forma a los pensamientos en tanto “esfuerzo por hacer visible el mundo de los conceptos, los pensamientos y las ideas” (Adorno). Wildi Merino construye con el “ensayo y la entrevista como práctica estética” lenguajes poéticos desde los fragmentos de los planos secuencias. Se trata de fijar la materia del tiempo en la especificidad del plano secuencia. La conciencia temporal que recorre un plano, la tensión del tiempo dentro del plano al plasmar estructuras narrativas híbridas, mestizas, atemporales, componen un montaje y lenguaje dialécticos visibles que privilegian la palabra, el sonido, la imagen y la inserción fílmica donde se articula una reflexión o una historia de acuerdo con una conversación o entrevista, dialectizando esta composición poética en una línea de pensamiento.

Ingrid Wildi Merino, Si c’est elle? [¿Si es ella?], 2000, video-ensayo. Cortesía de la artista
Ingrid Wildi Merino, Si c’est elle? [¿Si es ella?], 2000, video-ensayo. Cortesía de la artista

En Si c’est elle? se aprecia la entrevista a tres hombres -un suizo francés, un chileno y un argelino- en torno a una figura femenina que no se revela en pantalla. Sólo nos formamos una idea de ella de acuerdo con las descripciones efectuadas en sus relatos. Desde un primer momento el montaje dialéctico nos expone ante ciertas preguntas de la artista, en las que el título de esta obra ¿Si es ella? expresa su total ambivalencia entre afirmación y pregunta, pues muestra una “afirmación sin afirmar”, o sea, la materialización a través del video-ensayo de una “ausencia presente”. La evocación memorística y afectiva de esta figura femenina urde un constante desplazamiento dialéctico entre estar y no-estar, puesto que el montaje precisamente esconde la palabra “madre” en múltiples acepciones posibles como por ejemplo hermana, vecina, amiga, amante o sobrina. Aquí se desmonta, a través del fragmentario acoplamiento de estas narraciones, la figura femenina potencialmente ficcionalizada o prototipada, en una concepción común, pues finalmente “madre hay una sola”. Lo uno deviene subyacentemente múltiple, lo escondido en tanto figura materna deviene en torno al arquetipo de cualquier mujer, ya que la madre corporiza también el lugar de nacimiento desde donde se configura el sentido más basal y constitutivo de cada sujeto o subjetividad.

De aquí que el argelino Ismaël Behllil se centra en la personalidad de la mujer aludida, en su honestidad y sinceridad extremas, su total coherencia entre lo que dice, piensa y hace y su afectividad irrestricta hasta en los momentos más difíciles de la experiencia diaria. En el relato del suizo francés François Locher se evoca que la mujer de su narración tenía un gran talento para cambiar la realidad en ficción, exagerando el uso de la voz, pero a su vez teniendo que trabajar todo el día en asuntos domésticos, odiando limpiar ventanas y lavar con agua helada. En el caso del chileno Sergio Briceño se aprecia la descripción física de la mujer referida: el uso de enormes lentes, sólo faldas y nunca pantalones, siguiendo los modelos de las artistas de cine de los 50, aficionada a los helados gigantes y con una vida sexual y emocional hasta su adultez.

Desde el tejido dialéctico del montaje de estas tres narraciones se advierte el desplazamiento desde una “ausencia-presente” memorística, un “estar o no-estar”, a un “ser o no-ser”, pues la figura materna que de alguna forma está “presente” en los entrevistados, existe desde un espacio de semejanza, corporal e histórico-cultural. De aquí que el acto de evocación propuesto en este trabajo finalmente es un evocar-se, un re-vivir por parte de los entrevistados la experiencia compartida con su madre. En la pregunta ¿Si es ella?, el verbo “ser”, más que buscar una identificación con una figura materna definida apunta, conforme al diseño de las preguntas y de las pocas intervenciones visibles de la artista, a relacionar “ser” con “hacer”, con acciones, experiencias, verbos como “reír”, “cantar”, etc. Se intenciona con este montaje dialéctico una poiesis que pasa por el “hacer” y por el supuesto de auto-configuración o auto-producirse desde lo otro (madre, lo común) implicado en un “hacer-se” de los mismos entrevistados.

Ingrid Wildi Merino, Kontinuum I, 2002, video-ensayo. Cortesía de la artista

En Kontinuum I (2002) se proponen diversos modos de activar el “continuum” entre sujeto y objeto, comprendiendo de base que dialécticamente el objeto se vivifica en el sujeto y éste se incorpora a su vez al objeto, ya sea en su ideación, diseño o trabajo. Ingrid Wildi Merino les pidió a cuatro personas de habla suizo alemana y francófona que le describieran un objeto con el cual tuvieran una especial relación. Se compone un montaje así sobre cuatro objetos predilectos, personalidades y abordajes distintos que sin embargo muestran una continuidad en la relación entre subjetividad afectiva-intelectiva y objetividad material.

En una primera narración de Lea Ackerman, hablante suizo alemana, se aprecia el nexo con una “pequeña hacha” que fue fabricada por la misma entrevistada cuando niña. Para la mujer del relato los objetos están hechos de una mitad de materia y otra de memoria o historia. O sea, un polo objetivo y otro subjetivo de lo real. Ante la interrogante sobre qué pasará en el futuro con ese objeto, responde que no sabe y que tal vez se la entregue a su hija para que la guarde y cuide. El continuum que se activa aquí va de la memoria infantil a la afectividad maternal, por el hecho de ser la misma protagonista la que crea el objeto y se proyecta a través de él en su hija (otredad).

Un segundo relato es el de la suiza francesa Sarah Glaisen refiriéndose al nexo con un “ramillete de flores”. Aquí se comenta que la primera función observada en él es su compañía temporal o apoyo moral. También se evidencia una ambivalencia en el objeto, pues para la entrevistada es a su vez un ser vivo que va a morir o desaparecer. El continuum sugerido aquí se materializa circularmente al reflexionar sobre si el botón de rosa del ramillete fuera tóxico ella misma como sujeto estaría en peligro de vida. Desde un horizonte de afectividad se pasa dialécticamente a un estado de reflexión existencial, a partir del objeto que se interioriza en el sujeto.

La tercera narración de Adolf Urweider en suizo alemán remite a un “pan carbonizado” que en un primer acercamiento aparece simplemente como un “objeto negro”. Se reflexiona aquí sobre cómo un producto realizado por el ser humano, un producto vivo u orgánico en su momento, llega a parecer una piedra, un elemento meramente objetual o inorgánico. La interrogante presentada refiere a cómo se deviene en un objeto individual -como en ese peculiar pan carbonizado- tras los procesos físico-químicos universales de la naturaleza, llegando a cuestionarse incluso su sentido dentro de la totalidad inercial del universo. El enlace o continuum en este relato proviene de la reflexión analítica y llega al juicio filosófico o teológico sobre el sentido o sinsentido del universo. Aquí el sujeto se abre reflexivamente alrededor del objeto llegando incluso hasta un juicio nihilista de la existencia.

Finalmente, se observa una última narración en francés de Francisco Osorio sobre un “metrónomo” presentado como objeto de reproducción industrial o en serie. Se alude a él como una “invención mágica” que de alguna forma condiciona los comportamientos humanos al poder seleccionar diversos ritmos o velocidades. El metrónomo explicita, según el entrevistado, el hecho de que la naturaleza tiene un tiempo, siendo un instrumento similar a un corazón que produce ritmos, es decir, lo que nos mantiene vivos. Si se extrae el mecanismo del metrónomo o pierde su función, se detiene el ritmo y está simplemente muerto. Desde la reflexión cotidiana se llega a un cuestionamiento filosófico, evidenciando en este caso cómo el continuum se corporiza cuando el objeto se encuentra completamente interiorizado ya en el sujeto mediante este tipo de analogías o campos de sentido (metrónomo/ritmo/corazón/vida).

Ingrid Wildi Merino, Quelquepart I, 2004, video-ensayo. Cortesía de la artista
Ingrid Wildi Merino, Quelquepart I, 2004, video-ensayo. Cortesía de la artista

En el video-ensayo Quelquepart I (2004) se muestra el espacio de experiencias de tres proyeccionistas de dos cines en Ginebra, Suiza. Los protagonistas son Joël Pasquier, Ekkerhard Hoyer del cine CAC Voltaire y Alexander Nicole del cine Rex en Ginebra. Aunque el título refiera a “cualquier parte”, o sea, un lugar, espacio, mundo o realidad proyectado desde el potencial imaginal del cine, igualmente remite a una sala de cine concreta como un espacio material bien “situado”, con una clara función tanto creativa-emancipadora (procreativa, ligada con la vida y la muerte) como a su vez cosificadora-farmacológica (técnico-anestésica, meramente reificadora) a lo largo del desarrollo de la modernidad occidental.

El montaje dialéctico propuesto en este video-ensayo sugiere que ese “lugar” ingrese en la “ambivalencia dialéctica” entre ser la experiencia del cine una práctica completamente proyectada por un imaginario autónomo -con su propia lógica o pacto ficcional- como asimismo “otra vivencia” registrada desde el primer plano material, completamente situado del relato, donde los proyeccionistas de cine aparecen al lado de sus máquinas de proyección e incluso con las cintas en funcionamiento. Se alude aquí a que el cine es un dispositivo por excelencia de proyección de imaginarios. Se proyectan en el tiempo las historias, los sueños, los muertos. Los actores, en su mayoría muertos, parece que siguieran viviendo en los espectadores. Las actrices se valoran como estatuas, como verdaderas obras de arte. La escenificación del cine, a pesar de que se muestren las peores calamidades y desastres humanos, siempre va a generar felicidad, invariablemente va a transitar el mundo imaginario en torno a la frontera entre verdad y ficción, ejemplarmente en los casos donde se tratan pacientes psiquiátricos.

La dialéctica material de los diferentes relatos se corporiza desde el locus de enunciación del montaje, a saber, la pregunta de la artista y la respuesta en primer plano de los proyeccionistas de cine al lado de sus máquinas de trabajo. Aquí se da la gran paradoja dialéctica de “quelquepart” (cualquier parte), neologismo donde la artista une dos palabras en francés (“quelque” y “part”) en una sola. En efecto, los proyeccionistas de cine son como espejos o reflejos de lo que las máquinas proyectan en el público, de los mundos, imágenes, historias y narraciones que se corporizan en sus vidas.

Ingrid Wildi Merino, Quelquepart II, 2004, video-ensayo. Cortesía de la artista
Ingrid Wildi Merino, Quelquepart II, 2004, video-ensayo. Cortesía de la artista
Ingrid Wildi Merino, Quelquepart II, 2004, video-ensayo. Cortesía de la artista

En Quelquepart II (2004) se aprecia otra locación para situar estas entrevistas a proyeccionistas de cine en la ciudad de El Cairo, Egipto. Ingrid Wildi Merino elige diferentes cines en el centro de El Cairo como también en la periferia para realizar sus grabaciones. Los proyeccionistas que participan son Emad Farouk (cine El Ahli), Walid Younes (cine Normandie), Ali Taha Ali (cine Magda), Mustafa Ismail (cine Pegale), Khairy Sayed Ali (cine Roxi), M. Chaaban (cine Roxy), Ahmad al-Wakil, (cine Héliopolis), Ahmed Abdel Fatah (cine Rio), Saad Gad Saad (cine Magda), Cherine Sayed Hussein (cine Salem), Sayed Ibrahim (cine Rio), Fathy Ahmed El Sawy (cine Ferial). En este video-ensayo la artista trabajó con traductores de árabe-francés. Las barreras lingüísticas y culturales fueron incorporadas al montaje, por ejemplo, en la participación activa de la traductora al árabe en relación con temas sobre la mujer y la religión. En este video-ensayo se exhibe un mosaico de rasgos típicos de la cultura musulmana, como por ejemplo, la prohibición del uso del velo en el cine o la desigual estructuración económica y social de los espectadores. Desde el relato de un proyeccionista se revela el conflicto permanente entre las imágenes sexuales o provocadoras del cine y su creencia religiosa, ante lo cual sólo le queda rezar.

Otro proyeccionista relata que las mujeres que usan el velo en la calle se lo sacan sólo en la sala de cine al acompañar a sus maridos. Otro proyeccionista relata que entre los ricos, los jóvenes son los que van al cine, ya que los hombres mayores se dedican sólo a los negocios o visitan clubes sociales para ricos, donde observan las películas en el club. Los jóvenes ricos después de los treinta años también se convierten en “hombres de negocio” muy ocupados, por lo que no tienen tiempo para ir al cine. En el caso de la gente pobre, prefieren ver las películas populares, sin mucho sentido, donde sólo se pueda reír. Ir al cine para ellos implica olvidar sus penas, ya que viven tratando de ganarse la vida diaria y van al cine para olvidar todo su sufrimiento. Ellos ríen histéricamente sin conciencia, sin saber realmente qué está pasando, puesto que después de la película estarán nuevamente solos frente a sí mismos y su dura realidad. Para los pobres sólo el cine puede encarnar la posibilidad de “otra vida”. A través del cine se aprende todo para ellos, el orgullo, el trabajo, el amor a la familia, la voluntad, la religión, en suma, todo, ya que el cine es finalmente una crítica espectral en el seno de la vida misma.

Ingrid Wildi Merino, Retrato oblicuo, 2005, video-ensayo. Cortesía de la artista
Ingrid Wildi Merino, Retrato oblicuo, 2005, video-ensayo. Cortesía de la artista

En Retrato oblicuo (2005) se cristaliza el trabajo de la entrevista como práctica estética al ser presentada esta obra en el pabellón suizo de la 51ª Bienal de Venecia. Este video-ensayo realizado en forma de instalación es el resultado de un montaje dialéctico audio-visual que abarca el proceso de entrevistas durante tres meses, realizado a Hans Wildi Merino, hermano de la artista, en un hogar para los “sin techo” en Zúrich. Este video-ensayo dialectiza los diferentes momentos por lo que pasa Hans, relatando diversas instancias en las que tanto su voz como su aspecto físico se ven completamente alterados.

La operación dialéctica aquí propuesta involucra la pregunta por parte de Ingrid sobre una foto determinada, la entrega de una foto con su padre, madre y hermana en Chile a Hans, y la permanente referencia subyacente al “retrato oblicuo” que encarna la misma biografía del protagonista. Así, desde la risa que provoca el nombre y la foto de identidad de Hans hasta la vigilancia y hostigamiento policial permanentes de la que éste es víctima se materializa un régimen normativo dominante, como es el que rige en el Norte global en el campo geopolítico, económico y epistémico, para el cual Hans es un “doble extranjero”, un extranjero en dos países (tanto en Chile como en Suiza), irónicamente asociado en el mundo actual con la idea de “ciudadano del mundo globalizado”.

Como clochard, Hans es recluido en un hogar estatal, en el que, con el pretexto de tratar una fuerte depresión, fue medicado psiquiátricamente sin su consentimiento. Sin embargo, tras esta dimensión “oblicua” del retrato de Hans, el montaje de este video-ensayo revela cómo tras los abusos normalizadores, farmacopolíticos, des-identitarios del sistema estatal suizo, se contrapone un genuino “retrato” emergente tras las palabras del protagonista, donde se expone la importancia de la historia y la memoria personal -por sobre los procesos biopolíticos e identitarios del Estado-, como a su vez la consideración de que el verdadero antídoto contra la depresión es la comprensión y el amor. Por consiguiente, por más de que el régimen anestésico y del olvido propuesto por el Estado suizo, claramente como forma de exclusión y confinamiento social de los subalternos en general, migrantes y exiliados, se imponga como modelo oficial de “encuadramiento” o “enmarque”, la foto entregada por Ingrid Wildi Merino a su hermano vuelve a “recentrar” el marco de su biografía en torno a la materialización de un retrato fotográfico de sus padres con él y su hermana en Santiago de Chile, que es finalmente lo que Hans guarda en esa foto y en lo que realmente él mismo se ve reflejado sin ningún tipo de encuadre.

Ingrid Wildi Merino, Arquitectura de las transferencias, 2013, video-ensayo. Cortesía de la artista

2. Arquitectura de las transferencias

El proyecto de investigación teórico-artístico denominado Arquitectura de las transferencias. Arte, política y tecnología, llevado a cabo por Ingrid Wildi Merino entre 2011 y 2017, consolida en una fase madura de su obra las reflexiones e investigaciones realizadas en sus trabajos previos. En esta investigación Wildi Merino crea el núcleo conceptual “conductividad y conducta a través de las materias primas”, en este caso el cobre, desplegando una mirada geopolítica que involucra al sistema de transferenciales globales, a nivel de las materiales primas y la producción de valorización de la modernidad capitalista. En efecto, la categoría “arquitectura de las transferencias” conlleva en la obra de Ingrid Wildi Merino un sistema de relaciones y transferencias simbólico-materiales de orden global que genera un campo de reflexión crítico, interrogante e interpelante de la realidad global contemporánea, en torno a las propiedades materiales (conductividad) e inmateriales (conducta) del cobre en tanto materia prima paradigmática del desarrollo estructural de la modernidad occidental.

Este fenómeno patenta su continuidad desde el desarrollo del capitalismo industrial del siglo XIX hasta el capitalismo financiero/virtual del siglo XXI, vinculado igualmente con el soporte material de cobre, como en el caso de las redes de internet. La conductividad que incide dialécticamente en la conducta, conforme a un sistema histórico de transferencias materiales y simbólicas construido a nivel global, no sólo actúa a nivel de la “conducta práctica”, mediante el sinfín de objetos tecnológicos -incluyendo la producción de lenguajes a través de la imagen en movimiento- usados en la vida cotidiana, sino igualmente en la “conducta epistémica” en la que sólo un cierto tipo de conocimiento se reproduce y canoniza a través de los soportes de conductividad desarrollados por esta matriz civilizatoria, por ejemplo, los conocimientos relacionados con un tipo instrumental de ciencia, tecnología que deja fuera otras formas de conocimientos que, por su propia naturaleza, no son susceptibles de ser vehiculizadas a través de la “conductividad/conducta” dominante en la modernidad/colonialidad.

En este proyecto de investigación se continúa de forma análoga la indagación en torno a la memoria biográfica, social y política de los migrantes y exiliados en Suiza de sus primeros trabajos. Aquí también aborda un lugar material-simbólico como es el cine en Quelquepart I y II. Se reitera entonces la interrogación por todos los alcances e implicaciones relacionados con el lugar en esta última parte de su obra, en conexión con los territorios involucrados en la producción histórica de las relaciones coloniales de poder. En consecuencia, en esta extensión global de las materialidades en juego se aborda el norte de Chile como una región geopolítica crucial, es decir, una “zona global” que corporiza la cartografía global de poder de la modernidad occidental en tanto territorio estratégico interrogado por las transferencias de materias primas y modos de vida o formas de subjetivación asociadas a ellas.

Ingrid Wildi Merino, Aquí vive la señora Eliana M…, 2002, video-ensayo. Cortesía de la artista

Este mapeo crítico en torno al territorio, a las corporalidades/subjetividades implicadas en él, comienza ya alrededor del norte de Chile en la realización del video-ensayo ¿Aquí vive la señora Eliana M…? (2003). En esta obra se testimonia el viaje de la artista en busca de su madre, quien vivió en Arica por más de treinta años y con quien perdió todo contacto desde la infancia. Durante este viaje se realizan entrevistas a familiares y conocidos con el fin de revelar las narrativas del pasado de la familia y de un Chile inquietante que subyace en la realidad cotidiana de todos los entrevistados.

A su vez, la investigación sobre la región de Arica se concretó en el video-ensayo titulado Arica y norte de Chile: no lugar y lugar de todos (2010). Esta obra instalativa fue exhibida en la exposición Dislocación, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende en Santiago de Chile (2010) y en el Kunst Museum de Berna en Suiza (2011),en torno al escenario del desarraigo cultural global generado por la fractura neoliberal desde la década de los 70. El video-ensayo en cuestión consiste en tres proyecciones instaladas en una misma sala, visualizadas paralelamente. En la primera se muestra una serie de opiniones y reflexiones de sociólogos, economistas, estudiantes de universidades y pobladores de la región; en la segunda, se aprecia la extracción de minerales en una mina del norte de Chile; y, en la última, se registran las trascripciones al castellano de las entrevistas realizadas.

En estos video-ensayos sobre el norte de Chile se sitúa el proyecto de investigación artístico de Wildi Merino en torno a un lugar dialéctico (locus de enunciación dialéctico) atravesado por la lógica dominante de las transferencias globales de materias primas y capitales, en el que se es a la vez local y global, móvil y estático, un no-lugar o un lugar de todos, perteneciente a una región geográfica y cultural determinada y a una red de transferencias e intercambios globales regidos por los principales fondos de inversión chilenos y de las transnacionales del Norte global.

Ingrid Wildi Merino, Arica, Norte de Chile – No Lugar y Lugar de Todos, 2010, video-ensayo. Cortesía de la artista
Ingrid Wildi Merino, Arica, Norte de Chile – No Lugar y Lugar de Todos, 2010, video-ensayo. Cortesía de la artista

El nexo diagramático entre el cobre y la historización mundial colonial llevó al proyecto Arquitectura de las Transferencias a abordar la problemática de la hybris del punto cero desarrollada por el filósofo colombiano Santiago Castro-Gómez. En este proyecto performativo, realizado para la exposición Acts of Voicing. On the Poetics and Politics of the Voice en el Württembergische Kunstverein Stuttgart (2013), se contó con la colaboración de Santiago Castro-Gómez, Ramón Grosfoguel y el Grupo Decolonial de Berlín, con una mayoría de participantes latinoamericanos [2]. La instalación consistió en un espacio desde donde colgaban micrófonos y se apreciaba la presencia de 99 retratos en blanco y negro de pensadores fundamentales del Sur global. La performance continuaba con la composición coral que Ingrid Wildi Merino dialectizó en diferentes tiempos de enunciación en castellano y alemán desde los diversos fragmentos escogidos por cada participante del Grupo Decolonial de Berlín del libro La hybris del punto cero: ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada (1750-1816) de Castro-Gómez interpretados por este mismo grupo.

La hybris del punto cero es aquella “plataforma de observación inobservable” desde donde se puede visibilizar y clasificar todo el mundo -desde una perspectiva geopolítica y geoepistémica dominante- pero no se puede visualizar ni clasificar a sí misma. Es el punto ubicuo de máxima omnisciencia desde donde se faculta todo conocimiento y ejercicio del poder. En la investigación de Castro-Gómez, la hybris del punto cero se consagró en el pensamiento universalista, homogeneizador e invisibilizador de la ilustración a costa de toda la información suministrada por los cronistas de Indias desde América tres siglos antes. Es decir, el supuesto pensamiento universalista y desterritorializador de la ciencia moderna en el siglo XVIII no es más que un pensamiento etnográfico que ha camuflado su concepción y dispositivos eminentemente racistas y coloniales. De aquí que se inste a que los micrófonos colgantes amplifiquen las voces montadas dialécticamente en esta performance sobre la hybris del punto cero y sobre la remisión directa a los pensadores invisibilizados por el eurocentrismo y colonialismo epistémico del pensamiento moderno-occidental. 

“Arquitectura de las transferencias”, de Ingrid Wildi Merino. Vista de la exposición en D21 Proyecto de Arte, Santiago de Chile, 2017. Foto: Jorge Brantmayer
“Arquitectura de las transferencias”, de Ingrid Wildi Merino. Cortesía de la artista
Páginas interiores del libro «Arquitectura de las transferencias. Arte, política y tecnología». Cortesía de la artista
Páginas interiores del libro «Arquitectura de las transferencias. Arte, política y tecnología». Cortesía de la artista

El proyecto de investigación Arquitectura de las transferencias. Arte, política y tecnología desplaza el foco conceptual, reflexivo y de producción artística, tras una primera aproximación en torno a los orígenes históricos de la matriz colonial de poder global desde la conquista de América, o sea, de la modernidad temprana, a la época de la revolución industrial o consolidación de la modernidad madura o del capitalismo industrial del siglo XIX, en la que la colonialidad ha quedado subsumida y eclipsada en las nuevas formas imperiales de dominación territorial y valorización capitalista. En este escenario, las propiedades materiales de conductividad del cobre devienen un elemento decisivo para el desarrollo de la electricidad y, con ello, el impulso tecnológico acelerado de la civilización occidental.

En torno a este soporte conductor se vehiculiza entonces el marco categorial fundamental de la modernidad capitalista madura o del capitalismo industrial como es el horizonte del progreso. En su concepción lineal del tiempo, en la producción de futuro y expectativas, se proyecta como un espacio abierto e infinito para su colonización y producción capitalistas. Todos los objetos tecnológicos incorporados en nuestra vida cotidiana son agentes empíricos de este paradigma, sin embargo, tras este modelo de proyección se encubre una materialidad u objetualidad situada subyacente, vinculada con las zonas coloniales o “no-lugares” como el norte de Chile, donde la alta concentración de materias primas esenciales para el desarrollo tecnológico civilizatorio, en este caso el cobre, las determinan como territorios estratégicos de máximo interés económico y disputa geopolítica. En este sentido, se observa cómo el locus de enunciación de Wildi Merino se desplaza a su vez dialécticamente, como consecuencia directa de su estudio sobre la Arquitectura de las Transferencias globales, desde las fronteras y márgenes de la experiencia colonial europea a las zonas coloniales de la periferia global, como es el caso de su país de origen, Chile.

Esta investigación teórico-artística se asienta justamente en la gravitación primordial que tuvo el cobre, junto a otros minerales y materias primas, en la formación del Estado-nación chileno durante el siglo XIX, asumiendo que los territorios del norte fueron tardíamente incorporados a la soberanía nacional, tras un largo periodo de disputas políticas, económicas y militares con Perú y Bolivia y los capitales extranjeros ingleses y norteamericanos. De aquí que las grabaciones de la extracción de cobre en las minas del norte de Chile sean uno de los recursos visuales distintivos de Wildi Merino para materializar y ser un punto de activación del núcleo conceptual conductividad y conducta a través de las materias primas.

Este hecho se aprecia con total elocuencia en Arica norte de Chile como a su vez en el collage de imágenes de minas a tajo abierto denominado Más allá de lo que se pretende entender (2007) expuesto en la Galería D21 en el contexto de la exposición Arquitectura de las transferencias. En esta serie de instalaciones, video-ensayos, recursos fotográficos y performáticos que conforman la extensa investigación teórica de Arquitectura de las transferencias. Arte, política y tecnología, se consagra una especie de espiral dialéctica en la que lo transferido -en cuanto a sus propiedades materiales y performáticas o semióticas- pasa por los mismos soportes materiales como el cobre desde la época colonial, la ilustración, la revolución industrial y actualmente el neoliberalismo extractivista, evidenciando la evolución de los diferentes horizontes históricos del sistema-mundo moderno/colonial.

Así, el lugar “norte de Chile” materializa un espacio crítico concreto en la obra de Wildi Merino desde su universo geopolítico y geoepistémico preponderante, ya sea en torno a la revolución industrial a fines del siglo XIX como al proceso de chilenización y nacionalización del cobre en el de Chile en los 60 y 70. Este último hito histórico resulta hoy decisivo. Con la nacionalización del cobre, como argumenta Wildi Merino, se pretendió “modificar la conducta en torno a la relación del material con el territorio y sus ciudadanos; la economía resultante del proceso extractivo debía beneficiar directamente a los habitantes del país del cual son extraídos” (13) [3]. Una “nueva conducta” que buscaba “intervenir los mercados”, transgrediendo la “conductividad” asumida por el sistema de transferencias globales impuesto por las transnacionales norteamericanas, desencadenó indudablemente el complot entre el gobierno norteamericano, la oligarquía chilena y los militares para ejecutar el golpe de estado y la implantación de la dictadura cívico-militar comandada por Augusto Pinochet. Se exhibe paradojalmente que mientras se extrae el cobre chileno se confina a migrar a sus habitantes, ya sea por exilio político como en la dictadura o razones económicas, y constituirse en mano de obra barata en los países del primer mundo.

Este hecho testifica, como lo expone Wildi Merino en la instalación de una frase de neón en la feria de arte ChA.CO que dice yo estoy allí porque ellos están en mi país (2014), otro tipo de “conductividad y conducta a través de las materias primas” fundamental para una arquitectura de transferencias globales. En definitiva, apreciamos aquí que tanto el hito industrializador del siglo XIX como el de la década de los 70 del siglo XX asociado a UP/dictadura militar -que instaura desde Chile el modelo neoliberal a escala global- son claros testimonios de esta espiral dialéctica que pone en obra el trabajo de investigación artístico de Ingrid Wildi Merino. 

Vista de la exposición «Un kilómetro de conocimientos invisibles», de Ingrid Wildi Merino, en la Galería de Artes Visuales de Matucana 100, Santiago de Chile, 2019. Foto cortesía de la artista

3. Un kilómetro de conocimientos invisibles

Uno de sus últimos grandes montajes donde se recopilan algunas de sus investigaciones y producciones artísticas de más de treinta años junto con sus últimas realizaciones es Un kilómetro de conocimientos invisibles (2019). Este proyecto interdisciplinario fue realizado en colaboración con estudiantes, artistas y teóricos en el Centro Cultural Matucana 100. Para llevar a cabo esta exposición, Ingrid Wildi Merino dividió el espacio de Matucana 100 en tres salas, las cuales fueron designadas como zonas (1, 2 y 3). En ellas se dispusieron diversas instalaciones gráficas y fotográficas, video-ensayos, retratos, una biblioteca de libros descoloniales, junto con una serie de conferencias y un seminario sobre descolonizar el conocimiento, alternativas ante el sistema-mundo actual a cargo del sociólogo puertorriqueño Ramón Grosfoguel.

En este megaproyecto se penetra aún más en la exploración orgánica de la Arquitectura de las Transferencias del sistema mundo moderno/colonial que ha llevado a cabo Wildi Merino. Aquí se radiografía el sistema de transferencias globales desde su matriz colonial de poder, saber y ser, especialmente en torno a su dimensión epistémica y materialmente según la posibilidad artística de disponer de un kilómetro de libros descoloniales que afloren de la invisibilidad y anonimato impuesto por el colonialismo y racismo epistémico de Occidente.

Vista de la exposición «Un kilómetro de conocimientos invisibles», de Ingrid Wildi Merino, en la Galería de Artes Visuales de Matucana 100, Santiago de Chile, 2019. Foto cortesía de la artista

La zona 1 de esta instalación ocupa la sala de exposición más grande de Matucana 100. En cada uno de sus cuatro enormes muros se expone un símbolo esencial para la comprensión dialéctica del sistema moderno-colonial propuesto por Wildi Merino. El primero de ellos refiere a la video-proyección en gran formato de la instalación del Cristo en la Cruz en la Parroquia Inmaculada Concepción, catedral de Iquique. Al frente de esta proyección se exhibe una imagen monumental de la tecnificación extrema del CERN (Centro de Investigación Nuclear) en Ginebra. A uno de los lados se exponen ochenta imágenes gráficas de los vicios y las virtudes en la Nueva corónica y buen gobierno de Felipe Guaman Poma de Ayala, de 1615. Enfrente de esta serie, se muestran algunas de las imágenes más destacadas de Theodor de Bry, responsable directo de la transmisión y difusión del régimen visual de la leyenda negra y de la canibalización de las Indias Occidentales por parte de las potencias imperiales protestantes a partir del siglo XVI.

Finalmente, en el centro de la gran sala se encuentra un mandala de flores simulando la figura del mandala andino o del Tahuantinsuyo, en cuyo centro vacío se juega más el estar que el ser, la circunstancia o coyuntura del vivir el aquí y el ahora, más que la definición abstracta de un proyecto o plan de “ser-en-el-mundo”, como es el horizonte occidental del ethos del mercader y su “patio de los objetos” (fetichismo de la mercancía).

Wildi Merino ingresa en esta zona 1 en una región arquitectónica cardinal de la modernidad/colonialidad occidental, al poner en tensión dialéctica, primero a nivel de la cruz de Cristo, la tensión entre un horizonte de liberación asociado al cristianismo primitivo y un horizonte de opresión vinculado con la cristiandad imperial, para llevarlo después a su imagen opuesta como es la del CERN, en la que la racionalidad instrumental de la ciencia moderna llega a su máximo esplendor, precisamente como consumación del paradigma dualista espíritu-cuerpo, sujeto-objeto, res cogitans y res extensa, es decir, una continuidad completamente radicalizada de la inversión efectuada por la cristiandad imperial al imponer la ley abstracta de la religión por sobre la vida de las víctimas, de los sufrientes y necesitados del sistema dominante.

La operación dialéctica que se juega entre la instalación de 80 dibujos de Guaman Poma de Ayala y los grabados de Theodor de Bry es esencial para comprender la genealogía del régimen visual de la matriz colonial de poder estrenado con las guerras religiosas europeas y la conquista/colonización de América. De Bry corporiza una forma paradigmática de hybris del punto cero por no haber estado nunca en territorio americano y haber construido, realizado y proyectado su imaginario visual/cultural grecolatino en los rostros de los supuestos indígenas americanos, con el fin de clasificarlos como seres inferiores, “caníbales” susceptibles de explotación capitalista.

En el caso de Guaman Poma, sus dibujos son la expresión palmaria de un régimen visual que logra plasmar -desde un horizonte histórico-cultural marcado por el ethos barroco, es decir, afirmar la vida o sobrevivencia de una cultura hasta en la muerte de la misma o la codigofagia en el sentido de nutrirse de los signos y sistemas de representación de los dominadores- una mirada desde el punto de vista de las víctimas, desde el locus de enunciación del horizonte cultural y cosmogónico de las culturas ancestrales, de los protagonistas directos, de quienes han padecido en carne propia de las desviaciones “pragmáticas” del cristianismo, como en los casos de genocidio, tortura, abuso y violación.

Vista de la exposición "Un kilómetro de conocimientos invisibles", de Ingrid Wildi Merino, en la Galería de Artes Visuales de Matucana 100, Santiago de Chile, 2019. Foto: M100
Vista de la exposición «Un kilómetro de conocimientos invisibles», de Ingrid Wildi Merino, en la Galería de Artes Visuales de Matucana 100, Santiago de Chile, 2019. Foto cortesía de la artista

En la zona 2 de esta muestra se expone una serie de trabajos de Wildi Merino y de otros artistas visibilizando un área de prácticas descolonizadoras en las que se pone en tensión y se cuestiona radicalmente el modo de producción de conocimiento en la modernidad occidental. Se presenta aquí la serie fotográfica Otra mirada a lo insignificante, conformada por25 fotografías con sus respectivos relatosen los que se narra el paso de Ingrid Wildi Merino desde la fábrica ocupada por inmigrantes -después de un trayecto laboral de 25 años de trabajo y estudios de licenciatura y máster en artes- hasta llegar a ser académica de la Universidad de Ginebra, donde sólo quienes dominan muy bien la lengua y el conocimiento pueden acceder a los puestos de poder. En este trabajo progresivo se testimonia cronológicamente el íntimo vínculo entre la arquitectura como lenguaje y el lenguaje como arquitectura.

También se presentan en esta zona algunos de sus principales video-ensayos como Portrait Oblique (2004), Kontinuum I (2002), Muertos civiles (2009), Los invisibles (2007) y la video-performace Suelo (1994), junto con trabajos de estudiantes y artistas invitados y las entrevistas de Wildi Merino a teóricos y teóricas descoloniales proyectadas intermitentemente (en loop) en un lado de la sala.

Vista de la exposición «Un kilómetro de conocimientos invisibles», de Ingrid Wildi Merino, en la Galería de Artes Visuales de Matucana 100, Santiago de Chile, 2019. Foto cortesía de la artista

Finalmente, en la zona 3 se exhibe un kilómetro de libros, de sus portadas destacadas, en forma de blocks en dos inmensas paredes de la sala, correspondientes al pensamiento descolonial, anticolonial y pensamiento crítico de todo el Sur global que normalmente no se encuentran canonizados por el dispositivo de colonialismo epistémico que es la universidad occidentalizada y sus amplias y legitimadas formas de difusión y distribución de conocimientos. En este mismo espacio se encontraba un computador desde el cual los espectadores podían bajar los libros expuestos en formato PDF. Muchos alumnos de colegios y universidades que realizaron visitas guiadas a esta exposición descargaron este material para compartir entre sus compañeros. También había una imprenta en medio de la sala donde los visitantes podían imprimir frases que la artista Ingrid Wildi Merino había confeccionado mediante matrices perforadas para ser impresas.

En esta misma zona se encontraban los retratos de una multiplicidad de pensadores críticos del Sur global junto con el video-ensayo Arquitectura de las transferencias; La hybris del punto cero. Esta zona final encarna la última instancia donde recién se puede exponer este “kilómetro de conocimientos invisibles” y esta serie de pensadores del Sur global, tras haber pasado por una zona 1 en la que se conjugan los elementos matriciales de la génesis de la modernidad/colonialidad y una zona 2 donde se manifiestan prácticas artísticas descolonizadoras que abren un espacio de exterioridad crítica, de cuestionamiento ético-político, en definitiva, un horizonte de liberación epistémico.

Desde el arte, entonces, a partir de las posibilidades transformadoras de la materialidad dialéctica de lo real y en torno a un mirador descolonial de las relaciones humanas y de nuestros vínculos con el entorno, se instala la investigación y producción artísticas de Ingrid Wildi Merino, desde sus primeras producciones hasta la actualidad, como centro irradiador de pensamiento e interpelación radicales de todos los modelos y moldes vigentes del actual sistema/mundo moderno-colonial. 


[1] Wildi Merino, Ingrid y Godoy, Francisco (2021). Ingrid Wildi Merino. Desmentir la falsa división entre historia y geografía. Santiago: ÉCFRASIS ediciones.

[2] Compuesto por Silvia Chávez (México), Karen Mischelsen Castañón (Perú), Marta Jordi (España), Coral Salazar (Bolivia), Gabriel Rossel Santillán (México) y Michael Westrich (Alemania).

[3] Wildi, Ingrid (2016). Arquitectura de las transferencias. Arte, política y tecnología. Santiago de Chile: Abada Editores.

Christian Soazo Ahumada

Doctor en Filología Románica, Universidad de Friburgo, Alemania. Académico, investigador en Estéticas y Pensamiento Crítico Latinoamericano (CIELA, Centro de investigación en Estéticas Latinoamericanas, Universidad de Chile- AFyL Internacional, Asociación de Filosofía y Liberación).

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