DESEO, HUMANIDAD AUMENTADA (H+) Y ESTÉTICAS GENERATIVAS  

Lo que reconocemos no es lo que ya ha existido, no es un retorno, es la mímesis que se ha vuelto autónoma, retroalimentándose de sí misma

Grégory Chatonsky

En el pasado XXIII Festival Internacional de la Imagen en Colombia^[1] fue presentado el proyecto Volupté 3.0, una propuesta de amor, seducción y fusión, más allá de lo humano, que reunió a cinco artistas que utilizan la inteligencia artificial y las estéticas generativas para evocar el deseo y la corporalidad desde una perspectiva no binaria.

El término francés volupté hace referencia tanto a un placer sensual como a la energía lasciva que puede emanar una imagen, generando una profunda satisfacción intelectual. La cifra 3.0, por su parte, se inserta en el contexto de la Web 3.0, red informática en la era de la Inteligencia Artificial caracterizada por la interactividad, en la que todos los datos están conectados y en la que todas las máquinas procesan, aprenden y generan contenido de manera similar a los humanos.

La muestra desafía la dicotomía entre masculino y femenino para repensar lo queer desde las corrientes transhumanistas^[2]. Volupté 3.0 anuncia el nacimiento de una sociedad post género, utópica o distópica, donde es urgente repensar la corporalidad en un diálogo horizontal con otras formas de vida e inteligencia que desbordan las ficciones antropocéntricas. Esta perspectiva, pensada desde el arte, promete liquidar antes de su caducidad un asunto tan vulgarizado y polémico como la teoría de géneros.

Aunque la exposición ya cerró, este texto se mantiene vigente por la necesidad de documentar temas poco explorados en el circuito del arte latinoamericano, así como por la relevancia del paso por Colombia de artistas faro en la escena postdigital, como Grégory Chatonsky, Salomé Chatriot, Kira Xonorika, Anne Horel y Óscar Santillán.

El folklore gay tiende a dibujar los cuerpos no binarios como un pastiche entre masculino y femenino, donde un organismo equipado con un falo transforma la carne en princesa hiper femenina, o los cuerpos cargados de estrógenos se reinventan como un macho encantador que desborda virilidad. Esta dinámica, a pesar de la transgresión y el dolor que implica para sus protagonistas, en muchos casos traza un viaje inverso que regresa al modelo binario hombre/mujer. Un camino enrevesado que vuelve a encasillar a los cuerpos desobedientes dentro de la norma, dejando atrás el gesto poético y político que dio origen al término queer^[3], donde las criaturas más underground emergen de la oscuridad para empoderarse desde su rareza.  

Por ejemplo, una chica trans que sueña con ser princesa y moldea su cuerpo según el canon de la «mujer sexy» no es necesariamente queer o no binaria. Incluso los cuerpos trans más icónicos en el debate contemporáneo sobre género, como el del filósofo Paul Preciado, terminan regresando a la norma al adoptar la apariencia de un sobrio profesor universitario.

En paralelo, casos como el de la artista boliviana María Galindo, trabajadora sexual de presencia apocalíptica que politiza su empleo con el proyecto La Revolución Puta, se acercan más a la idea de cuerpo queer por su capacidad de empoderarse desde el underground. Algo similar ocurre con heterosexuales que abrazan la idea del ciborg y añaden implantes electrónicos a su cuerpo, como el británico Neil Harbisson, quien injertó una antena en su cabeza para percibir una «nueva realidad».

Así, el cuerpo no binario tiene el derecho de emerger más allá de las metáforas académicas, para convertirse en una realidad híbrida y palpable donde el orden biológico es subyugado y modelado por la vida. Esta deconstrucción da lugar a criaturas, cuerpos políticos y formas de vida evolucionadas que realmente escapan a cualquier paradigma binario: hombre/mujer, humano/máquina, vegetal/animal o incluso pensamiento/imaginación artificial^[4].

El cliché mediático nos lleva a pensar que esta desobediencia corporal y lo queer pertenecen exclusivamente a formas de vida humanas, y que la noción de cuerpo no binario debe estar anclada a prácticas homosexuales o a la deconstrucción de los arquetipos psicológicos que definen el género. Sin embargo, frente al presente tecnológico, esta idea puede resultar infinitamente retardataria.

De hecho, algunos pensadores proponen sustituir el mito del andrógino por el mito del cíborg, superando la androginia originaria en favor de una era postgénero. «El objetivo ya no es la eliminación de la categoría de sexo en favor de un género autónomo y autoconstruido, sino la superación de la dualidad sexo/género y de la dualidad masculino/femenino propia del feminismo de la identidad» (González-Melado y Martínez-Guisasola, 2012, p. 310).

¿Es posible repensar el género desde el marco teórico que ofrece el transhumanismo, con miras a una sociedad posthumana?

El transhumanismo promueve la obsolescencia biológica para gestionar la vida humana hacia un estado avanzado de autodeterminación. «El término se emplea a menudo como sinónimo de ‘mejora humana’ desde una perspectiva antropocéntrica, donde se busca eliminar situaciones que pueden ser peligrosas para la especie, como las emociones indeseadas o el deterioro biológico. El transhumanismo también es erróneamente denominado ‘posthumanismo’. Según una interpretación, el transhumanismo está subordinado a la crítica posmoderna del humanismo, conocida como posthumanismo^[5], y aunque todos los transhumanistas pueden ser en este sentido posthumanistas, no se puede afirmar que todos los posthumanistas sean transhumanistas”^[6].

Desde el arte y la ciencia ficción, surgen posturas que abogan por una coexistencia horizontal entre la inteligencia orgánica, la humana y la artificial, anunciando una opción posthumanista quizás más equilibrada. Esta visión da forma a la idea de una naturaleza compuesta por ecosistemas híbridos, libres tanto de la ficción antropocéntrica como de las posturas románticas y ecologistas que buscan salvar la naturaleza a toda costa, incluso proponiendo zonas sin humanos.

Frente a esta turbulencia peligrosa, una de las corrientes que parece más sensata es la propuesta por Albert Cortina, quien defiende un humanismo avanzado (+ Humanity), invirtiendo el lema del transhumanismo extremo (Humanity +) para sugerir un nuevo grado de espiritualidad y conexión con el hecho cultural. Cortina argumenta que el humanismo actual adolece de dualismos que deben ser superados, ya que entronizan un miembro del binomio mientras degradan y explotan al otro. Como señala Haraway (1991, p. 27)^[7], «los más importantes de estos turbadores dualismos son: yo/otro, mente/cuerpo, cultura/naturaleza, hombre/mujer, civilizado/primitivo, realidad/apariencia, todo/parte, agente/recurso, constructor/construido, activo/pasivo, bien/mal, verdad/ilusión, total/parcial, Dios/hombre”.

Las obras, una ventana para entender el cuerpo desde las estéticas generativas

Algunos de los artistas en Volupté 3.0 se definen como cuerpos trans y desobedientes, otros no, simplemente son uno de los padres de la criatura. Pero ¿hace falta ser homo o trans para evocar la poética de cuerpos no binarios?

Más allá de visiones fatalistas, muchas de estas obras nacen como una novela de amor y deseo interespecies, donde las redes neuronales (inteligencia artificial) se lanzan en una aventura de coqueteo y fusión con la inteligencia orgánica y mineral para reconfigurar, a partir de la data online, los conceptos de masculino, femenino o intersexualidad. Esta idea no es nueva. Ya en 1984, la catedrática Donna Haraway, inspiradora del ciberfeminismo y de la teoría queer, estableció que es necesario abolir tres fronteras: 1) entre lo humano y lo animal, 2) entre organismos y máquinas, y 3) entre lo físico y lo no físico.

Quizás debamos aprender a morir como especie. Abrazar la idea de ruina o nuevo inicio, donde la especie humana desaparece y otra entidad, que no es humana, observa los vestigios de nuestra época.

Estas obras, situadas a medio camino entre la quimera y la utopía que desborda la propia existencia, emergen como documentos sobre las dinámicas más inquietantes y apasionantes del presente. La noción de cuerpo devendrá carcasa de base orgánica, pero mutable y acondicionable con dispositivos y complementos que permitan una expresión y un desarrollo hasta ahora impensables.

Los que compartimos esta filosofía no deseamos que la máquina piense por sí sola, sino que buscamos una hibridación mental con la máquina, una dependencia mutua. El filósofo y artista Grégory Chatonsky declara en una entrevista: «Yo quiero ser la máquina humana al servicio de la máquina». Esta postura marca la esencia del Machine Learning, un proceso dialéctico en el que los algoritmos nos analizan y aprenden sobre nuestros imaginarios en la web.

Salomé Chatriot, Breathing Patterns, 2020. Díptico de videos generados por la respiración de la artista, 6’. Ed: 2/3 + 2AP. Cortesía de la artista y New Galerie (París).

Imaginación Artificial

La noción de imaginación artificial permite articular ciencia y ficción al observar cómo lo artificial es investido por la imaginación y las mitologías de la web, modificando la noción tradicional de imagen y realidad, y dando paso a conceptos como la posverdad. Queramos o no, nuestra imaginación está moldeada por el internet y las imágenes generadas por la IA. Así, nuestra percepción de la realidad de una época está filtrada por flujos naturales y corporales, técnicos y digitales.

Estas obras, compuestas de flujos y herederas de la ciencia ficción y la estética surrealista, nos invitan a considerar la idea del artista generativo que produce de forma infinita, superando la singularidad del objeto para adentrarse en conceptos como la hiperproducción de datos (datasets). En este contexto, nuestras imágenes pasadas se combinan generativamente para crear nuevas imágenes que, aunque parecen familiares, nunca antes han existido. Estas imágenes resultan inquietantemente realistas y extrañamente familiares, como si la realidad se convirtiera en un recuerdo: un sueño dentro de otro sueño. Grégory Chatonsky propone denominar esto “disréalisme inductif”^[8] (desrealismo inductivo).

Desde la estética, es urgente replantear nuestra relación con la inteligencia artificial, alejándonos de una visión meramente instrumental y de la idea binaria que la clasifica como buena o mala, o que la considera únicamente para el beneficio humano. El arte ofrece un espacio fuera de esta instrumentalización, frente a los dispositivos tecnológicos y las herramientas de IA. Si permanecemos atrapados en esta visión limitada, el impacto será negativo.

Los artistas

Grégory Chatonsky (Francia/Canadá) es pionero del Net Art y de la inteligencia artificial. Fundó Incident.net en 1994, y su investigación sobre la materialidad digital lo llevó a cuestionar las nociones de ruinas y flujos desde la década de 2000. El trabajo de Chatonsky es una vasta exploración de la ambigua relación entre tecnología y existencia.

Utilizando una variedad de medios, tanto digitales como tradicionales, el artista ha desarrollado una obra en la que el lenguaje, el cuerpo, la ciudad, la extinción, la red, el paisaje, la memoria, entre otros, tejen una ficción sin narrativa. Cada nueva obra es una iteración que ocupa su lugar en una estructura modular que descompone el mundo. Su corpus de obra representa el espacio latente de una inteligencia artificial.

Libidinal Surface es una comisión creada para la Ópera de París. Integrada completamente por IA, podría considerarse un ensayo sobre la sexualidad no humana, incluso mineral, donde la distinción entre organismos vivos y técnicas se vuelve incierta. Libidinal Surface imagina una nueva erótica postporno que se emancipa de especies y géneros.

Kira Xonorika (Paraguay) es artista, escritora y futurista. Su trabajo explora las conexiones multidimensionales entre tecnociencia, soberanía, temporalidad, construcción de mundos y magia. Es una de las pocas artistas latinoamericanas que utiliza la inteligencia artificial para reflexionar sobre cuerpos híbridos desde una perspectiva indígena.

Xonorika examina el desarrollo tecnocientífico y el futurismo indígena, evocando a partir de un relato no binario la interacción regenerativa entre plantas, piedras y seres no humanos. Su trabajo enfatiza las múltiples formas de inteligencia que son fundamentales para la IA, arraigadas en una filosofía de diseño centrada en la vida híbrida y en diálogo con los saberes ancestrales.

El cibernestista Óscar Santillán (Ecuador) basa su práctica en la idea de ‘Antimundo’, una matriz cibernética donde se encuentran ciencia, ficción y perspectivas no-humanas. Su investigación se centra en la oscuridad que la modernidad proyecta en todas direcciones: sobre los pasados que arrasa, las otredades que niega en el presente y los futuros que no logra imaginar. Estos futuros, que incluso emergen de la propia matriz moderna, como las redes neuronales artificiales, nacen paradójicamente como anti-modernos.

They dressed placentas and unknown skins es un gesto decolonial que busca imaginar un futuro paralelo al poder de los algoritmos gestionados desde Silicon Valley. En este caso, el proceso de Machine Learning se alimenta de relatos de ciencia ficción latinoamericanos y saberes ancestrales para generar imágenes híbridas y funcionales, cercanas al concepto de futurismo andino, donde entidades no humanas se fusionan con la tierra.

Salomé Chatriot (Francia) es una artista y cineasta que fusiona elementos tecnológicos con partes orgánicas para crear espacios físicos, virtuales y performativos donde coexisten esculturas electrónicas e imágenes generativas. En su trabajo, procesos físicos como la respiración y los latidos del corazón activan dispositivos tecnológicos, resultando en una simbiosis entre el cuerpo humano, la tecnología y organismos vegetales.

Aunque se opone al pesimismo predominante sobre el progreso tecnológico, Chatriot busca ampliar nuestras relaciones íntimas con las tecnologías. Además, explora cuestiones de identidad, género y sexualidad a través de un componente claramente erótico.

En 2020, durante el primer confinamiento, Chatriot se acuesta sobre un gigantesco árbol muerto con el que comparte su respiración, permitiendo su convivencia, y registra los datos biométricos que éste co-crea. Así nació la primera versión de Breathing Patterns, como un recuerdo de esta respiración sincronizada.

Anne Horel (Francia) se define como una investigadora de los arcanos y arqueóloga del folklore web. Su trabajo fusiona magia, inteligencia artificial y realidad aumentada para dar vida a seres mágicos que emergen de sus juegos interactivos con la máquina. Horel utiliza las redes sociales como su plataforma principal para difundir sus creaciones, creando filtros y experiencias de realidad aumentada que invitan a repensar el cuerpo.

Las obras presentadas pertenecen a la serie 〰️DΛƬΛ ɖɛɨȶɨɛֆ: meta divinidades de los reinos virtuales, un panteón digital que abraza la conciencia de la nube y desentraña los misterios de los dioses digitales.

Anne Horel, de la serie 〰️DΛƬΛ ɖɛɨȶɨɛֆ. Cortesía de la artista

Volupté 3.0 fue presentado durante el XXIII Festival Internacional de la Imagen de Colombia, que se llevó a cabo entre el 22 y el 26 de abril de 2024, en el Museo de Artes Visuales de la Universidad José Tadeo Lozano en Bogotá. El proyecto, curado por Rolando J. Carmona, contó con el apoyo de la Embajada de Francia en Colombia, la empresa Tecnorental y el Dr. Felipe César Londoño, vicerrector académico de la institución.

En paralelo, se realizó un workshop en la Universidad de Caldas con la artista francesa Anne Horel, centrado en la imaginación artificial y la realidad aumentada aplicada a las redes sociales.

Además de la sección dedicada a la inteligencia artificial, destacaron las intervenciones de los artistas Alfredo Salazar Caro, Claudix Vanesix y el colectivo ONLY SLIME, quienes presentaron sus delirantes paisajes sonoros creados por Black Magic.