SOBERANÍA Y PAISAJE. NOTAS SOBRE LA 15° BIENAL FEMSA

Desde el pasado 23 de mayo y hasta el 25 de agosto, se está llevando a cabo en Guanajuato Capital y León, Guanajuato, la 15° Bienal FEMSA, dirigida por Mariana Munguía Matute y curada por Pamela Desjardins y Christian Gómez, entre otrxs curadorxs locales y asesorxs artísticos. Como todo gran evento cuya mera existencia moviliza capital, genera exclusión y promueve a determinados agentes dentro de un circuito específico, semanas antes de su inauguración ya circulaba abundante información en las redes sociales sobre el evento, sus participantes, críticos y detractores.

Se decía de todo lo que suele decirse sobre una feria o una antología: por qué ellxs y por qué otra vez. Lo que me llamó la atención es que esos comentarios provenían en su mayoría de personas millenials, una generación que también incluye a lxs curadorxs de la Bienal y a lxs artistas invitadxs. Es decir, la discursividad estaba anclada en los 90.

Quiero abrir este ensayo con una canción:  

«Te crees señor de todo territorio/ La tierra solo quieres poseer/ Más toda roca, planta o criatura/ Viva está, tiene alma, es un ser/ Tú crees que igual a ti es todo el mundo/ Y hablas como un gran conocedor(…)/ Sea blanca o morena nuestra piel/ Todos tenemos que cantar con las montañas/ Mas sigue las pisadas de un extraño/ Y mil sorpresas hallarás alrededor/ ¿Escuchaste aullar los lobos a la Luna azul? (…)/ ¿O unirte a la voz de las montañas? (…)/ Todos tenemos que cantar con las montañas«[1]

En la clásica película animada Pocahontas, basada en la vida de la india americana homónima (Virginia, 1595 – Londres, 1617), suena la canción «Colores en el viento». Pocahontas se la canta al capitán inglés John Smith después de que él le dice que puede enseñarle muchas cosas, como construir ciudades donde antes había aldeas y mejorar la vida de «salvajes» como ella.

La parte de la historia

Casi por casualidad, la XV edición de la Bienal FEMSA se titula La voz de la Montaña^[2], en celebración de la pluralidad de voces y los diálogos con el territorio que lxs artistas mexicanxs, en su mayoría del Bajío (junto con un par de extranjeras), establecen en su obra. La canción «Colores en el viento» denuncia los impulsos coloniales del hombre blanco y lo invita a escuchar la otredad para poder comprender el animismo que habita en todos los seres de la Tierra.

Esta canción resuena en el diálogo que sostiene la XV Bienal FEMSA con lxs 29 artistas comisionadxs. La bienal se apropia de lo que lxs artistas cantan, convirtiéndolo en su propio statement, a través de un registro amplio que abarca «la dimensión poética», como señalan lxs curadorxs en la presentación, y como todas las autoridades enfatizaron en cada oportunidad.

Los fundamentos coloniales de la exhibición de arte pueden remontarse a las cámaras de maravillas (Wunderkammer) del siglo XVI, cuyo impulso iluminista tenía su correlato en el descubrimiento del nuevo continente y la otredad que suponía la subjetividad no europea. También se reflejan en la creación del museo inglés, sustentado en la acumulación de riquezas familiares y su conexión con el poder, como en el caso del Museo Británico fundado por Sir Hans Sloane.

Insistir en estos orígenes puede pecar de lugar común, ya que la acumulación de riqueza en la modernidad es, en esencia, producto de relaciones de colonialidad a diferentes escalas. Por lo tanto, afirmar que el arte, tal como lo conocemos, es financiado por empresas en complicidad con el Estado es una crítica necesaria, aunque obvia. Es crucial entender la especificidad del conflicto en cada caso.

Uno de los síntomas del deseo hegemónico es la afirmación de la ciclicidad del tiempo en una mejora perpetua. La voz de la montaña coincide con el XXX aniversario de la Bienal FEMSA, anteriormente conocida como Bienal Monterrey. A diferencia de las ediciones anteriores, que se realizaron en Monterrey, esta edición se llevó a cabo en Guanajuato. Mientras la XV Bienal se despliega en dos ciudades y 22 sedes durante tres meses, se presenta una exhibición retrospectiva de los 30 años de la bienal en el colosal y panista Museo de Arte e Historia de Guanajuato, ubicado en el Fórum Cultural Guanajuato en la Ciudad de León. Esta muestra es testimonio de una gestión cuya fe en la obra pública despilfarró cuanto presupuesto pudo desviar.

30 años en el mundo del arte. Una revisión de la Bienal FEMSA, curada por Daniel Garza Usabiaga, sigue meticulosamente la historia, los deseos y la gestión de la Bienal desde su inauguración en 1992. La exposición presenta a 80 artistas, tanto de la colección como aquellos que han recibido premios de adquisición y menciones honoríficas. Aunque esta muestra merece un análisis por separado, sirve como introducción a la especificidad de la Bienal de 2024 y permite ponderar la historia que nos ayuda a evaluar los alcances y aciertos de esta edición.

En primera instancia, adentrarse en la revisión de la Bienal es una experiencia históricamente enriquecedora. Pareciera que, efectivamente, la colección FEMSA y la Bienal han capturado una parte significativa del legado del arte contemporáneo de las últimas décadas. Al ingresar, vemos formas y estrategias que se antojan consolidadas en la producción actual y, por lo tanto, resultan significativas. Sin embargo, la ambición de mostrar la mayor cantidad de piezas en un espacio que, aunque amplio, termina por saturarse, convierte la experiencia en algo más cercano a una feria que a una exhibición de arte legitimado y consagrado a la eternidad, donde la limpieza espacial se dedica por completo a la tecnología de la estética.

La Bienal se puede entender como un autorreconocimiento de la globalización en una ciudad netamente moderna que logró establecerse industrialmente desde cero. Monterrey, a diferencia de las grandes ciudades de México, no se construyó sobre un asentamiento mesoamericano, sino que, al igual que muchas ciudades norteamericanas, fue un locus novus: un territorio sin historia, civilizado para el dominio soberano de la industria cervecera y el desarrollo industrial.

En 1890 se funda la Cervecería Cuauhtémoc, que con los años expande su producción a vidrios y corcholatas para no depender de terceros. Como parte de su diversificación, en 1943 crea el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) para fomentar el desarrollo industrial, seguido de un museo dentro de la fábrica. En los discursos globales, la identidad territorial ya no se define tanto por la bandera y la literatura nacional, sino por elefantes blancos (museos) y la entrada y salida de mercancías globales o arte contemporáneo. El sueño imperial erige museos y edificios en clave cosmopolita.

Pero esa globalidad depende de la introducción de imágenes y objetos sustentados en tradiciones específicas y locales. Es en esta tensión donde se puede hablar de lo contemporáneo. De ahí que la colección FEMSA, iniciada en los años 80 y asesorada por Diego Sada, se haya enfocado en adquirir obras cuyo estilo actualiza la escuela mexicana de pintura de las décadas de 1920 y 1930, bajo las categorías de mito y magia.

La Bienal FEMSA continúa en esa línea, y La voz de la Montaña es prueba de ello. El mito y la magia se han subdividido en totalidades materiales y poéticas —o categorías curatoriales— que abarcan audazmente cualquier cosa: corporalidad, identidad, territorio y paisaje. Además, se han establecido cuatro líneas institucionales para administrar la Bienal en términos de recursos y espacio: Comisiones, Desplazamientos, Pie de Monte, Espacios aliados y Otros espacios.

Desde 2018, la Bienal dejó de ser un certamen de convocatoria pública y dio lugar a las comisiones y al espacio editorial, un ensayo ya puesto en marcha en 2016 de la mano de Willy Kautz y Gabriela Correa, pero consolidado en su XIII edición. El cambio significativo es que, en lugar de permitir la supuesta democracia de una competencia nacional, ahora financian un número determinado de obras.

Este movimiento conlleva tanto lo más interesante como algunos problemas estructurales de la Bienal. El acierto radica en que los recursos se diversifican entre los distintos agentes participantes, permitiendo a lxs artistas realizar obras que, de otro modo, no habrían podido llevar a cabo. Sin embargo, el financiamiento puede parecer limitado en relación con los doce meses de producción que cubre, y persiste la incertidumbre sobre el destino de las obras una vez concluido el evento[3]. 

Otro punto a favor de este esquema, si eres seleccionado por la gracia de lxs curadorxs, es que la producción gana cierto grado de libertad creativa y objetual al no tener que buscar un mercado inicialmente, ya que su exhibición está garantizada. Sin embargo, esto también reduce el alcance en términos de acceso.

El contexto de la producción artística, ya de por sí endogámico, no puede aspirar a entrar en la Bienal por destreza o suerte en un certamen; en cambio, debe circular en redes de manera que la visibilidad de lxs artistas sea suficiente para que lxs curadorxs lxs consideren valiosos para ser contratadxs y producir obra para la Bienal. Si bien el FONCA ya tiene algo de nuevo mecenazgo en función de una identidad económica rentable ideológicamente, ahora la Bienal se presenta como un programa bien codificado de inversión en las buenas intenciones de curadorxs y artistas.

La parte libidinal

El concepto y la función del arte libre (autónomo)
están ligados desde el principio a determinadas clases,
que la corte y la gran burguesía
protegen al arte como prueba de su dominio.
Peter Burger

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Dentro del teatro de las buenas intenciones, todos los agentes están abiertos al diálogo y la colaboración. Hay un entusiasmo casi siniestro en el que incluso las personas más desconectadas de la realidad están dispuestas a tomarse una cerveza en los rincones menos esperados, junto con el público general. Quizá la promesa democrática del romanticismo —la idea de que la apreciación de la obra de arte puede cancelar la sociedad de clases— se manifiesta, como imagen grotesca, en las bienales de arte. Todos son divertidísimos y amables. Por eso es más importante las relaciones que se puedan dar que las obras de arte, como recuerda la directora de la Bienal en un video de ODAC.

No se espera que uno tenga experiencias auténticas, no se supone que debas experimentar el éxtasis, presenciar lo sublime o ganes una relación laboral a largo plazo. Así como cuelgas un cuadro y lo puedes quitar en cualquier momento, días después de toda la buena onda, olvidas a las personas.

En Reggaetón champagne, la canción de Bellakath ft. Dani Flow se menciona el hotel donde FEMSA nos hospedó. Eso yo no lo sabía; me lo dijo la coordinadora de cierta institución artística. Los espacios y objetos cargados de historia libidinizan nuestra experiencia del mundo. Las bienales y el arte site-specific resignifican los espacios para la especulación financiera y afectiva. No es solo el Hampton Inn, es también la canción. Así como el arte produce subjetividad a partir del deseo, ese reggaetón materializó mi experiencia incluso antes de que sucediera. Lo que engancha no es el acto en sí, sino la ilusión de una intimidad trascendente.

Salimos de la fiesta. Mi acompañante mencionó algo sobre una alergia al látex, lo cual hizo reír al conductor del Uber, pero luego ella no le dio mucha importancia. Cuando llegamos al hotel, yo estaba algo cansado y ella quería ver Bridgerton. Por la mañana, escuchamos la canción y nos reímos del performance referencial que acabábamos de realizar.

Los temas que hoy aborda el arte contemporáneo están de moda; el arte en sí mismo, que solía ser autónomo, cayó en desprestigio. En esta existencia liminal, donde los temas oscilan entre delirios populacheros y mercancías de lujo, se busca evitar la complejidad del arte conceptual y acercar afectivamente a las audiencias. Arte sobre la virgen, arte sobre mis abuelxs, arte sobre lenguas indígenas, arte sobre mi enfermedad, arte sobre un cuadro que encontré, arte sobre imágenes que me gustan y me recuerdan a mi infancia, y otras cosas.

No quería reseñar una Bienal que gasta miles de pesos en publicidad, de la cual solo recibí un par de pollos con mole. Yo buscaba tener una experiencia. Sentía vergüenza por demorarme en escribir y por siempre tener que decirle a quienes me invitaron: “Sí, ya sale la reseña”, mientras investigaba cada vez más sobre la violencia estructural del colonialismo que posibilita el arte, de la cual la bienal solo era un caso. O peor aún, cuando me preguntaban si realmente estaba escribiendo o trabajando en la descripción de mi encuentro sexual en el hotel que le gusta a Dani Flow, y que al final decidí borrar. No sabía siquiera si lo publicarían. Aunque si lo hacían, me sentiría desnudo. Desde luego, a nadie le importaría. Ni siquiera sería leído. Pero la sensación de desnudez permanecería.

La sensación de desnudez crítica atraviesa este ensayo. ¿Quién es lo suficientemente audaz para criticar al aparato capitalista norteño? Si dices algo afirmativo, eres cómplice; si dices algo negativo, eres críticamente responsable, pero igual quedarás mal con alguien. Fue hasta que conocí a Chris Kraus y le conté sobre mi viaje que ella, sin mucha preocupación ni importancia, me preguntó: «Who do you fuck with? Palabras más, palabras menos.

Con algo de risa, le pregunté sobre el significado de eso en un texto. Ella dijo que siempre es importante y, además, divertido. Fue entonces cuando supe que este texto no es sobre las obras de arte -que las bienales relegan por encima de las relaciones públicas-, sino sobre el deseo de asistir a eventos de arte, ver arte, comer rico, ver o hacer arte antes o después de coger. Se trata de fomentar el modo de vida capitalista de manera deseable.

No hay comparación en escala entre las Olimpiadas y una Bienal de arte en la provincia mexicana, pero las primeras son conocidas por el consumo desmesurado de condones. Aunque no es un tema que se ajuste a la pulcritud que implica escribir sobre arte, es cierto que en eventos como estos los artistas cogen, quizás más que cuando están produciendo y son insoportables. Las reseñas de bienales deberían limitarse a narrar la comida favorita de lxs artistas, sus amoríos y sus formas de relajarse y perderse en cuerpos desconocidos y recurrentes. Desnudarse en hoteles con extraños porque sí, porque la soledad, porque el olvido.

Durante los próximos dos años veremos las mismas obras de arte en galerías y ferias a lo largo del país. Se suele hablar de la imposibilidad de reseñar eventos completos como la documenta o la Bienal de Venecia, y esto ocurre porque se ignora que, además de la écfrasis de las obras, se está viviendo una experiencia. Cada bienal debería tener su propia revista de estilo de vida, con secciones sobre el funcionamiento y el proceso de las obras, recomendaciones sobre dónde comer y qué visitar, los mejores calzados para las fiestas, romances y pactos empresariales.

Resulta interesante la sacralidad que envuelve al arte. Conscientemente, pocos dirían que el arte es autónomo, que se autodetermina y legisla a sí mismo, que su existencia es válida como fin en sí mismo simplemente por su presencia. Aun así, nadie lo trata como mera mercancía, a pesar de la publicidad que lo circunda. Hablar de arte es habitar un espacio de indeterminación libidinizado.

En El uso de los cuerpos, Agamben plantea la contradicción entre la visibilidad política de la vida privada y la necesaria clandestinidad de la tediosa cotidianidad. Aquí se juegan la banalidad y la radicalidad que unx mismx hace de sí mismx, y lo poco que importa el modo en que unx se presente o no. En la opacidad pueden estar sucediendo cosas radicales, y el texto siempre puede ser una ficción.

La parte del arte

¿Por qué combaten los hombres por su servidumbre
como si se tratase de su salvación?
Spinoza.

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Confieso que mis primeras impresiones sobre las obras comisionadas estuvieron lejos del entusiasmo. Sin embargo, al ingresar a la muestra retrospectiva de 30 años de la colección, a pesar de la saturación, me encontré con una serie de obras cuya vitalidad e importancia son notables. Existen dos razones para estas afirmaciones. Primero, la colección incluye obras que no se han visto durante años, y conozco la retórica del arte de los 90 y 2000 a través de relatos. Ver obras tempranas de Teresa Margolles, Jorge Méndez Blake, Carlos Amorales, Mariana Dellekamp, Alfredo Jaar y otros más me permitió comprender mejor nuestro presente artístico. Esto contrastó con las comisiones de la bienal, cuyos artistas suelen exhibir sus obras en ferias y galerías de Ciudad de México, donde resido. De ahí mi dilatada emoción.

Una segunda hipótesis, menos subjetiva, es que el mecenazgo en la producción de las obras permite a los artistas explorar modos estéticos menos objetuales. En este sentido, la experiencia del arte se da más en el proceso de los tres meses de la bienal que en la inauguración. Claro está, no todas las obras funcionan de este modo; al menos cuatro sí lo hacen.

Alan Sierra (Hermosillo, Sonora, México, 1990) presentó Juegos Florales, una instalación performática en la que el artista asume el rol de presentador de un certamen de poesía. Con el humor crítico que le caracteriza, Sierra inauguró su obra de manera solemne, generando muchas risas y desconcierto. Entre las risas y el calor, perdí un anillo que dejé en el recinto como una ofrenda. A continuación, se leyeron algunos poemas de los poetas que participaron en A pie de monte, el encuentro editorial de la Bienal.

La obra de Sierra pone en entredicho el modo de operación que he descrito anteriormente entre certamen y mecenazgo. El artista utiliza la bienal para recrear un certamen en el mismo espacio. Se mencionó que habrá más lecturas y un simulacro de concurso, pero también es una ocasión para compartir la poesía de la región del bajío, la cual solo puede apreciarse plenamente si se asiste regularmente a la obra. Es una pieza paródica e inteligente que me lleva a reflexionar sobre el dinero y la eternidad.

O el Echevefest de Daniel Aguilar Ruvalcaba (León, Guanajuato, México, 1988), que destaca por la manera en que hizo circular la inversión de FEMSA. Aguilar Ruvalcaba concibió su obra como un trabajo comunitario mediado por la estética. El Mercado Echeveste, donde trabaja parte de la familia del artista al norte de León, atraviesa problemas económicos y tiene una de sus áreas cerradas.

La pieza consiste en abrir el espacio y reactivar los vínculos sociales que mantienen el negocio a través de talleres y dinámicas que atraviesan la historia local, el relato en primera persona y la imaginación narrativa. Todo culmina con una fiesta al estilo de los antiguos festejos populares. De este modo, el artista redistribuyó el capital entre una comunidad específica y logró revitalizar un espacio en desuso. Además, no asistió a la inauguración y colocó banderas de Palestina con un código QR para donar a organizaciones que trabajan para acabar con el genocidio en Gaza.

Lo que se mostró en la inauguración fue un collage de fotos del mercado, dispuestas de manera envolvente en toda la sala, junto con una serie de diálogos extraídos de lxs mismxs trabajadorxs del mercado y algunas publicaciones con relatos de niñes que participaron en los talleres realizados. Una de las viñetas de los diálogos decía:

«Es un mercado chico y nos falta difusión, pero eso se irá dando. Los mercados no se van a acabar. Sí, hay muchas competencias y hay muchos OXXO y Walmart, pero los mercados no se acaban. Cubrimos una necesidad que las grandes tiendas o cadenas de autoservicio no cubren. Manejamos tipos de productos distintos y tenemos mejor trato. Eso ellos no lo cubren y la gente seguirá viniendo«. Y esa fue la crítica más radical que se dio al interior de la Bienal al esquema capitalista que representa FEMSA. 

Como estos dos casos están la Escuela de Envejecer de Ana Gallardo (Argentina, 1958) y Tiempo de ganar de Jaime Ruiz Martínez (Yautepec, Oaxaca, México, 1985), que abordan temas de memoria, marginación y lo colectivo. Me pregunto si, en caso de que la Bienal siguiera siendo un certamen, ¿estas obras habrían sido seleccionadas? ¿Qué queda de la obra cuando el artista no está presente? ¿Cómo circula o se vende una pieza así?

Creo que estas obras no podrán ser coleccionadas, y ahí radica su criticismo. Aunque no son radicales en términos de desmaterialización del arte conceptual y sus genealogías, sí marcan una diferencia con respecto al arte como objeto mercantilizable. Son proyectos que se desarrollan a lo largo del tiempo y atienden a comunidades específicas, y ahí reside su valor dentro del despliegue de la Bienal.

Otro caso, a medio camino entre el proceso y la exhibición, es el de Ana Paula Santana (Guadalajara, Jalisco, México, 1985) y sus obras Own Voice: una escucha profunda a la voz humana y Cada iteración,ambas de 2024. En la primera, la artista trabaja con los asistentes a través de entrevistas que permiten concientizar sobre la propia voz. En la segunda, un cuadro muestra la remediación gráfica de la voz de la artista diciendo «Cada iteración», destacando la imposibilidad de reproducir la misma pronunciación de manera idéntica cada vez. Aunque la obra es procesual, acumula significados materiales que pueden ser almacenados en piezas adicionales y potencialmente comercializadas.

Entre las obras más bienalizables se encuentran las de Ana Hernández (Tehuantepec, Oaxaca, México, 1991):  Xquipi (Ombligo) y Redasilú (Vendrá la memoria). Esta última es una instalación envolvente realizada con 68 bules de calabaza y materias primas de Yucatán y Oaxaca, como cuerdas de henequén, obsidiana, oro, cera, caracoles, grafito, pigmentos, cobre y barro. La pieza representa su comunidad y territorio, integrando las 68 lenguas indígenas del país.

Mientras se transita la obra, un audio en zapoteco presenta un manifiesto de la artista sobre la responsabilidad de asumir una voz y dar voz a otros. Por su impacto estético y su capacidad para representar el discurso de La voz de la montaña, la obra es ideal para viajar a otras bienales, aunque podría necesitar adaptación para resonar con la diversidad orográfica y cultural de otros contextos.

Cuando vi la obra, el día de la inauguración, las redes sociales estaban eufóricas criticando el título de la bienal y los despojos territoriales de la empresa. Me di cuenta de cuánto faltaba el pensamiento crítico en ambos discursos. Vino a mi memoria el libro de Heriberto Yépez, La colonización de la voz: La literatura moderna, Nueva España, el Náhuatl. Aunque nadie está obligado a exigir conocimiento a los demás, consideré que complejizar es importante. Reflexionar sobre cómo la colonización arrebató literalmente la voz a lxs indígenas y cómo ahora se celebra la diversidad de manera superficial resulta esencial.

Aunque academia y estética sean esferas distintas, en cada caso puede haber momentos de crítica. Sentía que la discursividad que atravesaba el evento era estéril. Además, mi amigo de Yucatán, quien le consiguió el henequén a Ana, me comentaba que aún no le habían pagado la materia prima, mientras ella se mostraba muy feliz dando entrevistas con su bellísima vestimenta de Oaxaca. Personalmente, me gusta mucho la obra de Ana, pero no dejaba de pensar en cómo circulaba el capital simbólico y real en ese momento.

Otrx artista que gustó mucho y tiene un gran potencial para la proyección post-bienalista es Tuxamee (León, Guanajuato, México, 1996). Asumiendo políticamente su identidad no hegemónica, Tuxamee disloca el imaginario de la Virgen de Guadalupe con collages iconoclastas y la pieza Que no estoy aquí (Enclaustramiento puritano), de 2024. En contraste con la creencia de que la Virgen siempre está contigo, le artista lanza la provocación de si, en realidad, ya nos ha abandonado y solo se sostiene con la fe de ciertas comunidades. Escandaloso por donde se le mire.

Abarcar completamente las obras de una bienal cae en el lugar común de lo imposible. Para eso está la descripción pieza por pieza en la página de FEMSA. Me interesaba situar estos tres polos que tensionan el nuevo mecenazgo y la posibilidad de seguir la evolución de la colección FEMSA, que también responden a las condiciones de producción actuales. Boris Groys sostiene que una obra de arte puede llegar al público ya sea como mercancía o como instrumento de propaganda política.

No sé si es un prejuicio cultural mío, pero la administración espacial de la bienal en relación con la carrera de lxs artistas resulta bastante significativa. La sede más grande, el Museo de Arte e Historia de Guanajuato en León, alberga obras de artistas que ya circulan en ferias y galerías de grandes ciudades. Aunque no es malintencionado, el sesgo entre este recinto y otros espacios institucionales más pequeños, que presentan a artistas con menor trayectoria, es notable. Salvo excepciones como Magali Lara y Lucía Vidales, cuyas obras se despliegan de manera que parecen exhibiciones individuales, o algunas piezas más incómodas, la diferencia en la distribución del espacio es evidente.

Contrario a las sedes alternativas o Espacios Aliados —como la Torre Andrade, que presenta obras de Sofía Cabrera y Javier Barrios, entre otros—, en los cuales la autodeterminación estética por parte de otrxs artistas no revela un sesgo de privilegio y las obras se muestran con claridad, la bienal parece estar lejos de ser transparente en sus intenciones curatoriales, como ya mencionó Edgar Hernández en su crítica[4].

La parte del capital

La fábrica producía jugos. Y los jugos, a su vez,
producían arte. Es decir,
las ganancias de las ventas de jugos financiaban
la colección de arte más grande del continente.

Valeria Luiselli, The Story of My Teeth.

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La crítica más evidente a la Bienal FEMSA es que, según algunxs críticos radicales, resulta contradictorio que una empresa extractivista promueva arte con supuestos contenidos decoloniales. En primer lugar, y sin defender a nadie, la bienal no emplea términos como «decolonialidad» ni sus derivados; tampoco las obras o artistas presentan tendencias decoloniales. Lejos de ello, lxs artistas más socialmente comprometidos intentan rescatar tradiciones familiares a través del storytelling o de discursos animistas. El error, tanto por parte de los críticos como de la bienal, radica en el ambiguo título La Voz de la Montaña, que ya se mencionó al inicio del ensayo.

Segundo, no es una contradicción ser una empresa extractivista y financiar arte. De hecho, es todo lo contrario: su condición de posibilidad. Cuando ves una pirámide, ¿qué ves? ¿La majestuosidad frente a ti o los miles de esclavos que la construyeron? ¿Quién cubrió los gastos? Tantas historias, tantas preguntas, decía Bertolt Brecht.

La obra de arte moderna es el resultado de procesos históricos condicionados socialmente, cuyo paradigma es la invención del cuadro en el ámbito de sociabilización burguesa. Este fenómeno se produce justo cuando, según Néstor García Canclini, “el capitalismo y la secularización generaron instituciones específicas y públicos dispuestos a relacionarse con las obras usando criterios de valoración distintos a los empleados por los poderes religiosos o políticos. El rasgo predominante de las estéticas modernas fue lo que Kant denominó objetos construidos siguiendo una finalidad sin fin; en palabras de Umberto Eco, las experiencias en las que las formas prevalecen sobre la función”^[5].

Es decir, objetos autónomos que se diferencian de la praxis vital mediante la oposición entre forma y función. El financiamiento y la finalidad material de los objetos de arte responden a intereses de una economía política. Esto se mantiene siempre, o hasta que desubjetivemos nuestra pulsión vital de querer gozar de las virtudes imperfectas de la vida bajo el capitalismo, y nuestro deseo se enfoque no en acumular, sino en aprender por fin a vivir.

La experiencia de lo que se concibe como realidad suele ser, a menudo más de lo que se quiere reconocer, aquello que ocurre cuando se compra o vende algo; es decir, cuando los actores sociales se sumergen en el universo de las mercancías. La obra de arte dentro de las bienales supone no ser mercancía: anhela ser una experiencia pura y desinteresada. Sin embargo, el interés mercantil no es de lxs artistas, sino de quienes lo promueven. En este caso, el conglomerado Coca-Cola FEMSA OXXO.

Dentro de la Bienal, todo parece suceder de manera natural, como si fuera un proceso inherente. La mercancía, al igual que la blanquitud, oculta su historial para no revelar su conexión con procesos de despojo y acumulación capitalista. El arte, a lo largo de la historia, ha promovido territorios y poderíos, ha revitalizado pactos empresariales y se ha convertido en una de las monedas más estables en la especulación financiera. Los poco más de 4 millones que se invirtieron en la producción de obras de arte generan mucho más como capital fijo en las transacciones que allí se realizan. El deseo de formar parte de la experiencia FEMSA es palpable.

La voz de la montaña son los gritos de generaciones y generaciones de poblaciones saqueadas y aniquiladas en virtud de la acumulación capitalista y un estatus de vida lleno de comodidad y sabor para quienes, por suerte o herencia, lograron gozar en la metrópolis de Coca-Cola y comida chatarra a la vuelta de la esquina. Mucha Coca-Cola y mucho Topo Chico.

Para Olivier Debroise, Monterrey “se puede considerar como la capital de lo que Bonfil Batalla llamó el ‘México imaginario’, un país imaginado por quienes promueven la integración económica global y apoyan el último avance de la conquista: la destrucción enmascarada, pero consciente, de lo que resta de la cultura indígena, decretada como espléndida, pero muerta y sin valor»^[6] . Esto ocurre desde un bajo perfil que oculta los entramados de rivalidades y envidias políticas en el teatro de las buenas intenciones.

Tras este recorrido, quizás sea el momento de explicar el título del ensayo: «Soberanía y Paisaje». Quise referirme al fracaso conceptual del evento. La voz de la montaña se propone como una aproximación paisajística a la diversidad, pero en realidad se impone como un despliegue de poder soberano bien intencionado. Todo parece hermoso y gentil porque, en el neoliberalismo, el poder puede imponerse como un dominio estético suave. La guerra y la violencia visibles se libran en el campo de la información y el campo afectivo—al menos en los canales urbanos y tecnológicos—y en decidir qué se desea, cómo y dónde.

El evento podría haber pasado desapercibido con otro título; podría haber sido realmente crítico y haber incomodado al mundo del arte al financiar arte político de manera cínica, o podría haber sido simplemente una gran muestra de arte. Pero, para bien o para mal, resultó ser un teatro de buenas intenciones que obvió la circulación de capital, considerándola como algo aceptable simplemente por el hecho de hacerse. Solo visibilizó una vez más la copertenencia del arte a las clases dominantes y cómo los agentes culturales se enemistan en la base de la pirámide, pero de alguna manera aseguran los espacios del capital: ya sea trabajándoles directamente, haciendo críticas para dar la ilusión de la democrática libertad de expresión, o simplemente disfrutando de un momento Coca-Cola con familiares y amigxs.

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