TROJAN TACO

Por Marisol Rodríguez | Curadora

En 1979, Maris Bustamante secuestró al Taco. Intrigada por la idea descabellada –y, por ende, extremadamente atractiva– de registrar a su nombre un objeto gastronómico, iconográfico y supuestamente simbólico de lo mexicano por excelencia, Bustamante comenzó una investigación sobre su origen prehispánico, encontrando un primer registro de su existencia en un códice del siglo XVI.

Co-fundadora e integrante del No Grupo (1977-1983), Maris Bustamante había ya probado la efectividad de la sátira como método de trabajo en sus obras colectivas. En 1978, la segunda acción del No Grupo había consistido en secuestrar simbólicamente al pintor sexagenario Gunther Gerzso, para lo que el colectivo declaró: “Que el Sr. Gunther Gerzso ha sido secuestrado y que habiendo él decidido quedar con sus captores, hemos acordado asesinarlo para ofrecerlo en sacrificio”, a lo que Gerzso afirmaba “OIGANME BIEN TODOS: NO QUIERO SER RESCATADO: no deseo volver a un mundo empobrecido y falso donde nunca pasa nada fuera de la mediocridad programada”.

Atrevido, descarado, irreverente: el humor del No Grupo tenía un objetivo claro. Se trataba de sacudir a las instituciones, a los funcionarios públicos, a los artistas, a los críticos y a los espectadores del polvo de la conformidad, de la polilla mental del convencionalismo, del esnobismo y la reverencia con las que se construye la hegemonía (patriarcal).

Un año después, Maris Bustamante, aún como parte del No Grupo pero firmando individualmente, secuestra al taco en una “obra-abandono”, en la que extirpa al taco de su contexto cotidiano y lo “abandona” en el Museo de Arte Moderno. Al mismo tiempo, y a diferencia del secuestro a Gerzso, la crítica que articula Bustamante con la Patente del Taco se lee entre líneas, en el atrevimiento mismo de su acción conceptual: una mujer se atreve a declarar como legal y legítimamente suyo un elemento identitario primordial en un país machista, otorgándole características “eróticas”, fálicas, y reclamándolo como un objeto de placer sobre el que ella, y nadie más que ella, tenía el control: ”Atrévase a cometer un acto erótico! Un taco cómase!”

Trojan Taco es una exposición inspirada en el atrevimiento de Maris Bustamante. La exposición, en Espacio Temporal, toma al tacopatentado en 1979 y lo convierte en auténtica arma de penetración cultural, llevando la metáfora al extremo para presentar hoy la obra de una decena de artistas latinoamericanos que han utilizado la comida y/o el humor como vehículos críticos.

Si bien en el caso de algunos la estrategia humorística es flagrante (Daniel Aguilar Ruvalcaba, Minerva Cuevas, Mauricio Limón de León), en otros es más bien la comida que se presenta como excusa para abordar las injusticias en su comercio y circulación (Adriana Martínez Barón), o como ejemplos de lucha y resistencia a través de su preparación colectiva (Gabriel Chaile). La historia de Latinoamérica y sus intercambios pasados, presentes y futuros se desdoblan, pues, entre risas y lágrimas, en estas obras.

“A mí me gustan los animales, ¡pero fritos!”, exclama Doland McRonald a un público espontáneo de adultos y niños afuera de un restaurante de la cadena de comida rápida en la Ciudad de México [1]. Rodeándolo, lo observan serios, “espantados”, como dice McRonald, atentos a sus punchlines, dispuestos a participar a sus llamados, al fin sonrientes: “Ustedes llenan su barriga y yo lleno mi… ¡cartera! ¡¿están todos de acuerdo?!” Hay quienes replican “noooooo”, y otros en automático dicen animados que “siiiiii”.

La sátira es mordaz, casi dolorosa, pues su forma es una copia casi idéntica de un original ya grotesco: un payaso de peluca roja que nos vende (con mucho éxito) hamburguesas. La variante es que éste, un poco más gordo y despeinado, se enorgullece cínicamente, entre broma y broma, de los pilares de su marca, desde su modelo de negocios –más inmobiliario que alimenticio–, la pésima calidad nutricional de sus productos y las nefastas condiciones de trabajo a las que somete a sus empleados, hasta su papel en la deforestación del planeta para servir a la ganadería industrial que alimenta sus restaurantes.

Minerva Cuevas parasita tanto a la figura del original McDonald como a la forma misma de la botarga cómica, modificando solo ligeramente su máscara y usándola para darle voz de un modo marginalmente gracioso a una serie de verdades relativas a una marca, pero sintomáticas de la industrialización global de los alimentos. Nuestro papel ante una realidad destructiva a nivel planetario es, pues, felizmente participativa. Finalmente, un grupo de policías –algunos apenas pueden contener la risa– se encargan de alejar a McRonald de su reino. “¡Nunca me había sentido tan bien escoltado!”, exclama, mientras se aleja solitario por el bosque.

Las obras de Ana Navas se rehúsan a habitar las paredes de Espacio Temporal y le proponen, en cambio, un display extremadamente sleek: una construcción de la que penden sus esculturas, acercándose al espectador en una pirueta expositiva que coquetea con la seducción que pretende la vitrina comercial (incluyendo todos sus guiños anglófonos, right?).

Son precisamente éstos los elementos constantemente en juego en la obra de Ana Navas, quien en diversos proyectos ha recurrido a la comida como lienzo, excusa, síntoma o catalizador: desde la utilización de cáscaras de frutas para explorar nociones escultóricas (masa, contenido, vacío, relaciones entre volúmenes, negativos y positivos) en el video Untitled (fruits) de 2012, hasta la reproducción de pequeñas pastas comestibles en pinturas de gran formato sobre lienzos de mezclilla, con los que aborda el modo en que el lenguaje artístico de la modernidad se infiltra en nuestras vidas, en la exposición I had to think of you en la Stadtgalerie Sinderfilgen en Alemania (2017).

Si el amor entra por el estómago, también lo hacen la globalización de los lenguajes artísticos y una comodificación que ve transformados los estilos pictóricos del constructivismo o el expresionismo abstracto (por nombrar dos) en accesorios para la cocina, o en decoraciones genéricas para restaurantes anónimos de fast food. Ana Navas nos presenta los elementos de este vocabulario que todos consumimos ya con naturalidad, y crea a partir de ellos lo que es a la vez una propuesta plástica y los elementos sugeridos de una crítica a la que, proyecto tras proyecto, va agregando ingredientes.

En medio del espacio, sostenida en el aire, una red roja contiene algunas frutas. Intuimos que se trata de mandarinas, aunque la piel con su característico color encendido sea apenas visible bajo las decenas de etiquetas que las cubren.

Los valores positivos de la fruta y la supuesta bondad de los cítricos pasan a segundo plano cuando se pone en primer lugar el comercio que las pone en nuestras mesas. Si bien la artista utiliza las coloridas estampas que identifican a las frutas como de una u otra marca, podríamos imaginarnos que, en vez de estampas de marcas, cada sello corresponde a un puerto o una aduana que cada fruta ha tenido que franquear antes de llegar hasta el comercio que nos la ofrece.

La infraestructura detrás de los comercios en apariencia inofensivos o incluso benignos, es un tema central en la obra y actividades de Adriana Martínez Barón, quien con esta pieza nos recuerda que, mientras que Disney creó al personaje de Carmen Miranda para promover la ingesta de frutas y cultivos provenientes de América Central, la americana United Fruit Company ejecutaba, de la mano del ejército colombiano, la infame masacre de las bananeras, acribillando a obreros que reclamaban condiciones de trabajo dignas en 1929.

Regresando al presente, estas mandarinas nos saben más mediterráneas que caribeñas, y nos recuerdan una amarga realidad: la producción de la mayoría de los cítricos que se distribuyen en Europa se realiza en suelo español, por manos migrantes y, con frecuencia, en condiciones de esclavitud moderna.

Las ollas que componen la instalación Aguas calientes (Los llorones) provienen de comedores populares argentinos fundados en 1992, 1998 y 2012, años que rondan las últimas grandes crisis económicas de Argentina o, mejor dicho, los momentos más álgidos de un ciclo casi normalizado de recesiones, devaluaciones e inflaciones que abarca varias décadas. Los recipientes de aluminio que Gabriel Chaile recuperó (intercambiándolos por herramientas nuevas) de estos sitios organizados por la sociedad civil, portan las cicatrices de décadas de uso: golpes, abolladuras y manchas imposibles que son índices de historias injustamente anónimas. El artista ha intervenido las ollas, otorgándole a cada una personalidad a través de algo así como escarificaciones de aluminio con las que dibuja rostros que podrían pertenecer al más lejano futuro o al pasado ancestral de un continente entero, a la suma de los rostros de quienes se han alimentado de estas ollas. Vasijas modernas de un presente en ruina en el que, no obstante, la solidaridad es todavía posible.

Para Guy Debord, la psicogeografía fue una nueva herramienta para navegar el entorno urbano con un sentido renovado de curiosidad y descubrimiento hacia su arquitectura. Al integrar al trazado del mapa una mirada subjetiva, Debord proponía abordar la ciudad a partir del comportamiento afectivo de sus individuos. Eran esos afectos, esos detalles que se sienten inexplicablemente, que se huelen en las esquinas, que se escuchan por las calles o que se respiran a través de recuerdos, que son la clave para abordar, entender, y vivir la ciudad de otro modo.

En México, el país de residencia del artista cubano Ariel Orozco, la comida ocupa un lugar central en la experiencia cotidiana de la ciudad. En la obra Rompecabezas, Orozco utiliza el esqueleto de un cerdo como una herramienta psicogeográfica, mostrando los 223 huesos que componen un cerdo maduro pero etiquetados del 1 al 22. Los números corresponden, según anuncia una placa ceremonial, al lugar del que se consumieron las carnes que rodeaban los huesos.

Para quienes conocen la Ciudad de México, el mapa se despliega imaginariamente a los pies del chancho, aportando información inmediata sobre su consumo: las partes más apetitosas del cuerpo han sido consumidas/recolectadas en restaurantes de los barrios más exclusivos de la ciudad, mientras que las piezas más difíciles e incómodas provienen de taquerías en barrios populares.

A la pura usanza situacionista y como es una constante en su obra, Orozco nos muestra –a partir de una economía de medios total– su experiencia de la ciudad, al tiempo que nos propone un recorrido gastronómico que casi podemos oler, y nos señala factualmente cómo la desigualdad se vive de taco en taco.

Graduada en 2011 de la Universidad Autónoma de Baja California, Chantal Peñalosa comienza su carrera artística a contra corriente: en una ciudad fronteriza que responde a la lógica económica del narcotráfico y de los Estados Unidos en crisis desde 2008, una ciudad mexicana que vive en dólares.

La espera se convierte en su preocupación principal cuando comienza un trabajo como mesera mientras delinea los contornos de su carrera como artista. Ante la recesión global, un restaurante poco frecuentado se convierte en su estudio, y el tiempo en su materia prima.

En una serie de obras de este periodo, Chantal Peñalosa le da sentido a la espera que se instala sin invitación, hasta donde alcanzan la vista y la paciencia. La artista toma esa espera y la manipula, utilizando las tareas cotidianas que normalmente le tomarían algunos segundos, y extendiéndolas al extremo, dándoles un sentido artístico y convirtiéndolas en metas ficticias.

En Frijoles, vemos sus manos limpiar meticulosamente los granos, separándolos de sus indeseables piedritas. Al fondo, el zumbar de los electrodomésticos, o del telenoticiero del día no logran distraerla de su tarea, convertida de tediosa obligación laboral a sutil acción artística.

Agosto, 2021. México demanda simbólica pero formalmente a las empresas productoras más importantes de armas en los Estados Unidos. Alrededor de 2,5 millones de sus productos son adquiridos legalmente al Norte de la frontera y después introducidos ilegalmente en México, en donde se distribuyen eficazmente por las intrincadas redes del narcotráfico, cobrando la vida de decenas de miles de personas al año.

Las armas se han vuelto una parte tan normal del panorama cultural latino que son, incluso, un ingrediente importante en la receta de guacamole de Daniel Aguilar Ruvalcaba, quien en Made in Mexico: Polo Ralph Laurent in Art, Culture & Fashion propone una reflexión en torno a la masculinidad, la narcocultura y la piratería en el Méxicocontemporáneo.

En uno de los dos videos que componen la instalación se ven unas manos que siguen las instrucciones en inglés para realizar un guacamole muy mexicano, excepto que, en vez de ver la cebolla y el cilantro que se mencionan en la voz en off, lo que las manos mezclan son la sal y pimienta de la cultura apologética del narcotráfico que se ha instalado en México y otros países de Latinoamérica: drogas, pistolas y bling-bling en forma de calaveras cubiertas de diamantes (el guiño al arte ultra liberal de Damian Hirst no es accidental) y en las vestimentas que lucen los capos al momento de sus histriónicas aprehensiones. Es el caso del sonriente Edgar “La Barbie” Valdez, traficante aprehendido en 2010 mientras portaba una camiseta Polo verde militar. Las fotografías de su captura abundan en los medios y en todas ellas se le ve riendo, ¿estoico?, ¿orgulloso?, ¿satisfecho? Días después de su captura, en un país donde uno de cada cuatro pesos proviene de la economía informal, los puestos callejeros de artículos falsificados ofrecían ya el último grito de la moda: la camiseta Polo, tal como la portó La Barbie, en su original verde o en distintos colores, en distintas tallas, disponible para toda la familia.

En el mural que se presenta como tela de fondo en la instalación se ve un encuadre amplificado de Epopeya del pueblo mexicano (1929-1935), el vasto mural que Diego Rivera pintó en el Palacio Nacional en la Ciudad de México. En él, Rivera presentó un ambicioso retrato de la historia del país desde tiempos prehispánicos y hasta la Revolución. Tanto para Rivera como para Aguilar Ruvalcaba, los orígenes de los rezagos actuales se encuentran en nuestra convulsa historia, marcada por la Colonia. Sin embargo, con ironía, Aguilar Ruvalcaba se imagina que los tracuilos mexicas que Rivera retrató fabricando papiros y textiles, son, de hecho, trabajadores indígenas de una proto maquiladora dedicada, ¡ya desde entonces!, a crear camisetas Polo Ralph Laurent.

Con ácido sentido del humor, el artista complejiza la mirada extranjera (o ingenuamente nacional) que busca autenticidad en una supuesta mexicanidad que se expresaría en rebozos y danzas folclóricas (sujeto que se explora en un segundo video), pero que está, en realidad, mucho más interesada en los excesos del capitalismo global y sus productos. Ubicada a un lado de la Patente del Taco de Maris Bustamante, la obra de Daniel Aguilar Ruvalcaba funge con humor como aderezo, pero también como recordatorio de la pertinencia y actualidad de la obra de Bustamante, pues –podríamos concluir– es por la deconstrucción misma de la masculinidad y sus elementos simbólicos más tóxicos que comienza cualquier ejercicio de autocrítica nacional.

[1] La obra Donald McRonald (París) se creó y presentó inicialmente en la exposición Hard- core: Towards a New Activism, curada por Jérôme Sans en el Palais de Tokyo (París) en 2003. Otra versión se realizó en Noruega para la exposición Detox en 2004.

Marisol Rodríguez (Ciudad de México, 1984) es escritora, editora y curadora, entre el cruce de la historia cultural, la cultura popular y el arte contemporáneo. Es una investigadora del cómic mexicano y de las intersecciones entre el cómic y el arte, y ha dado conferencias, publicado y comisariado a nivel internacional sobre el tema. Actualmente vive en París, donde es directora de la galería de arte contemporáneo gb agency. Combina este trabajo con sus propios proyectos independientes, recientemente como curadora invitada de la 13ª Bienal de Dakar bajo la dirección artística de Simon Njami (2018) y curadora de AMEXICA, una exposición con obras de la Colección de la Familia Servais en The Loft de Bruselas (2020-2022). Sus textos sobre arte y cultura aparecen en Letras Libres. www.marisol.me

Espacio Temporal es un espacio expositivo independiente y sin ánimo de lucro que pretende crear diálogos entre las prácticas artísticas contemporáneas de América Latina y el Caribe con el contexto europeo. Esta plataforma presenta exposiciones, publicaciones, arquitectura, cine, música y performance, entre otros. Espacio Temporal es un proyecto efímero, que no responde a normas institucionales; es un lugar experimental y colaborativo de amistades y energías. Espacio Temporal es una iniciativa de Sofía Lanusse e Iván Argote desde 2019.

Trojan Taco se presenta en Espacio Temporal desde el 11 de septiembre hasta el 17 de octubre.

Maris Bustamante (Ciudad de México, 1949), Minerva Cuevas (Ciudad de México, 1975), Daniel Aguilar Ruvalcaba (León, 1988), Chantal Peñalosa (Tecate, 1987), Ana Navas (Quito, 1984), Mauricio Limón (Ciudad de México, 1979), MID51 (Hurricane Zone), Ariel Orozco (Sancti Spiritus, 1979), Gabriel Chaile (Tucumán, 1985), Adriana Martínez Barón (Bogotá, 1988).