UN AIRE DE DISTANCIA EN TRES PLIEGUES

“La migración puede desencadenarse por el ángulo de la luz del sol, que indica un cambio de estación de temperaturas, de vegetación y de alimentos. Las mariposas monarcas hembras ponen los huevos a lo largo de la ruta. Cada historia tiene más de un hilo, cada hilo una historia de división. El trayecto es de siete mil setecientos setenta y tres kilómetros, más largo que la longitud de este país. Las monarcas que vuelan al sur ya no volarán hacia el norte. Cada partida, por tanto, es definitiva. Solo sus hijas vuelven; solo el futuro vuelve a visitar el pasado”.

Ocean Vuong, En la Tierra somos fugazmente grandiosos.

En la primera mitad del siglo XIX una pareja de jóvenes pintores alemanes^[1] emprende un viaje a caballo a través de la Cordillera de Los Andes. De las peripecias de esta aventura tan sólo conocemos algunos fragmentos de cartas, investigaciones extraviadas y escrituras ficcionadas. Más de un siglo después, el escritor argentino César Aira publicó por primera vez su narración de los hechos^[2]. En medio del relato, el autor menciona que, en cierto punto, esta pareja de pintores viajeros fue envuelta súbitamente en un aire de distancia imposible. Habrá sido movilizado quizás ese aire de distancia por los kilómetros que los separaban de su lugar de origen. O quizás ese aire, elemento invisible pero cuantificable, se refiere a la distancia entre los dos pintores y su entorno, entre sus ilustraciones y sus objetos, o entre la experiencia del viaje y la narración de este.

Un aire de distancia reúne en Il Posto el trabajo de siete artistas que comparten el aire de los desplazamientos, de los desarraigos y de la impermanencia. Cada una de las obras exhibidas aquí está envuelta en su propia singularidad narrativa arraigada a la pulsión de lo imprevisible. Ellas tensionan, cada una en su propia medida, las convenciones modernas de los descubrimientos de tierras y civilizaciones como formas de dominación y purificación^[3]. La exhibición por lo tanto se articula como un breve ensayo espacial que plantea interrogantes acerca de la construcción de la identidad e imaginario de nuestra región a partir del trabajo de artistas que no sólo ilustran y narran, sino que a la vez conflictúan, la experiencia de las trashumancias humanas.

Este ensayo expositivo se divide en tres secciones. Cada una de ellas adopta la forma de un pliegue en el que se atiende con singularidad una hipótesis que se devela como recuerdo. La figura del pliegue, que proviene en este caso particular de la práctica y pensamiento del artista Eugenio Dittborn^[4], nos permite imaginar un escenario en el cual los lugares y tiempos inscritos en estas secciones chocan, se yuxtaponen e invierten entre sí^[5].

En el primer pliegue se presentan los trabajos de los artistas Juan Dávila (1946), Eugenio Dittborn (1943) y de la artista Nury González (1960). Además de compartir la nacionalidad de sus autores, estas obras se relacionan también por haber sido producidas en la década de los noventa. No por ello se podría afirmar que estas son representativas del arte chileno de esa época en particular; pero sí me atrevería a sostener que entre estas obras se articula un relato que se desplaza desde una ficción de la conquista hasta las narrativas de los retornos incompletos, y del cual se desprenden reflexiones relevantes acerca de los deseos globales y sus imposibilidades.

La década de los noventa fue el momento en el cual se configuró, desde los “centros” del arte contemporáneo global y sus eventos, una condición postcolonial. Estas prácticas institucionales, a diferencia de la tendencia homogeneizadora de las llamadas “primeras” exhibiciones globales que se desarrollaron en la década previa, pretendían ante todo significar los lugares de producción^[6]. No es por lo tanto una sorpresa que entre la explosión de las redes internacionales de información, divulgación y comunicación -en particular las del arte contemporáneo- y el auge de la puesta en valor de la singularidad de los lugares de producción, las poéticas de la movilidad se hayan vuelto un motivo recurrente ^[7].

Untitled (Conquistador) (1994) de Juan Dávila, que podría considerarse el epígrafe de la exhibición, nos presenta una suerte de mitología original del viajero occidental. Este conquistador, retratado a semejanza del estilo de la pintura colonial de la Escuela Cuzqueña, observa con una mirada perdida y ausente el nuevo mundo descubierto. Está rodeado de ángeles que lo resguardan y enaltecen, pero no tiene un arma entre las manos, ni falo entre sus piernas.^[8]

El retorno a las estéticas barrocas y a la figura del conquistador fue un recurso utilizado por diversos artistas en Chile y América Latina durante el contexto de producción de esta obra. La dicotomía que resultó de la escisión entre la figura del colonizador y del colonizado dio forma a diversas manifestaciones artísticas, entre las cuales destacó la reproducción de la figura del joven fueguino al que Robert FitzRoy, capitán del Beagle, dio el nombre de Jemmy Button, que fue capturado para ser llevado a Londres en 1829 y devuelto a su tierra cuatro años después, despojado de su lengua y sus costumbres.^[9]

El rostro de Button retratado por Charles Darwin está impreso en la Pintura Aeropostal Retornar (MIA) (1993) de Eugenio Dittborn que se despliega en la sala. Junto a la reproducción de este retrato, un texto relata brevemente su historia. En esta Pintura Aeropostal de gran formato se desencadena una especie de correspondencia fatal y atemporal. El mismo Dittborn afirma que el único paño de la obra que ilustra un retorno feliz es el que presenta la fotografía de los sobres de otras de sus Pinturas Aeropostales al retornar en 1992, que “van y vuelven de manera feliz”^[10].

Los demás sujetos ilustrados que retornan -marineros perdidos, restos de fuselajes accidentados, viajeros árticos, dibujos satíricos y objetos personales- lo hacen en forma de muerte. Por ejemplo, la máscara africana -la única imagen, además de las aeropostales retornadas, que pertenece al archivo personal de Dittborn-, está acompañada por un texto en donde se narra la enfermedad y posterior fallecimiento de la hermana del artista, Alejandra, en una escala entre la ruta que la llevaría desde Benin de vuelta a Santiago de Chile. La máscara, regalo de Alejandra para su hermano Eugenio, fue entre otros objetos lo que regresó al país en su maleta después de su muerte.

Este objeto familiarmente distante evoca una sensación similar a la que se despliega en la narración y en los objetos que componen la obra El Mercado negro del Jabón (1999) de Nury González, que se encuentra a un costado de la Pintura Aeropostal de Eugenio Dittborn. Esta pieza reconstruye la migración de su madre, tío y abuela desde España a Francia por el paso fronterizo del pueblo costero catalán Port Bou, en el año 1940. El mismo trayecto, realizado en ese mismo momento, aunque de manera opuesta, por el filósofo alemán Walter Benjamin, se ilustra en una de las piezas que componen la obra.

Benjamin, tras saber que sería deportado de vuelta a la Francia tomada por los Nazis, se quita la vida en el Hotel Francia en Port Bou, mismo lugar en donde, antes de partir hacia Toulouse, la abuela de la artista, Josefa Berenguer, se aloja por dos noches. En el último de los diez cuadros que componen un fragmento de la obra de González vemos a su abuelo, Modesto Andreu, cargando un baúl de mimbre en donde trasladaban los jabones fabricados clandestinamente por la familia en la casa de refugiados en Toulouse. El mismo baúl se encuentra ahora al costado derecho de la obra, en el suelo de la sala.

En este primer pliegue se extiende, entonces, la paradoja de las raíces y los retornos. Estas obras, diversas en sus recursos discursivos y materiales, articulan una clase de imagen que recorre toda la exhibición: la del exote. Willy Thayer, filósofo y académico chileno, desarrolla la idea anterior para referirse al trabajo de Dittborn y González (entre otros artistas):

“Exote, entonces, figura aquello que no estaría en lugar alguno; o que estaría en ese no lugar paradojal que es el “entre… ni al principio, ni al medio, ni al final”, “más allá de toda inmovilidad, finalidad y  rigidez”, en el cruce de muchos caminos aunque lejos de todos, en la trashumancia del fieltro que en cada bellón se desborda simultáneamente en muchas direcciones, en turbulencia continua, donde resulta imposible establecer puntos de origen, estadía y destino: el viaje por antonomasia, en el que todo viaja muta, varía, se vuelve otro: otro el viajero, otro el camino, otro el viaje mismo; sin mismo viaje, ni mismo viajero, ni camino entonces.”^[11]

En el segundo pliegue nos aproximamos a las imágenes a través de caminos sinuosos y distantes que bordean la ficción. En el límite entre retratar una serie de figuras épicas y convertirse en una de ellas, se sitúan las obras del alemán Johann Moritz Rugendas (1802 – 1858) y el artista venezolano Christian Vinck (1978). Separados por cerca de doscientos años, ambos artistas recorrieron parte del continente americano buscando plasmar pictóricamente la imagen de lo desconocido, ya sea a través de su cuerpo o de su territorio. 

En su obra La cuesta de Lo Prado entre Santiago y Valparaíso (1838 – 1942), Rugendas retrata a un viajero a caballo que, durante el trayecto desde el puerto principal del país hacia la capital, se detiene a preguntar por indicaciones a tres personas que se encuentran descansando en medio del camino.  Más allá del camino zigzagueante que se le avecina, se observa prístinamente el valle de la zona central del país y, más allá, la Cordillera de Los Andes. Por su parte, entre el año 2015 y 2016, Christian Vinck recorre y registra en pinturas y dibujos la ruta realizada por Rugendas, que es narrada en la novela de César Aira citada más arriba, titulada Un episodio en la vida del pintor viajero. Esas más de treinta y cinco ilustraciones del viaje de Vinck serían incluidas en la publicación ueelvdpv, dedicada al viaje de Rugendas y a la narración de Aira, y publicada por la editorial Ivorypress y el Library Council del Museum of Modern Art (MoMA).

Este libro de artista, desplegado en el mesón frente a la pintura de Rugendas, es el intermediario entre la obra del alemán y las veintinueve pinturas de Vinck que conforman el segundo capítulo de su obra Historia no oficial de la aviación latina (2019-2020). El conjunto retrata y enumera pequeñas historias subterráneas de la aviación en nuestra región. La obra entrecruza las historias de aviadores desconocidos que en la mayoría de los casos son rescatados a través de la cultura popular de cada uno de sus países.

Así, escritores/pilotos, cineastas/pilotos, músicos/pilotos, actores/pilotos y artistas/pilotos, nutren de ficción la antología de Vinck. El número veinticuatro de este capítulo, que figura pintado con un negro pastoso sobre un fucsia intenso, corresponde al militar de infantería conocido como el “Teniente Bello”, quien un 9 de marzo de 1914, día en que obtendría su título de piloto militar, desapareció en la zona central del territorio chileno sin ser encontrado hasta el día de hoy. De allí que se escuche por las calles de Santiago el refrán “Más perdido que el Teniente Bello” cuando alguien pierde la orientación.

Las obras de Johann Moritz Rugendas y Christian Vinck nos permiten por lo tanto adentrarnos al viaje desde su lugar como figura narrativa^[12]. A través de esa mirada es que podemos reflexionar acerca de las literaturas de viaje, fantasiosas y cientificistas, para sumergirnos con nuevos ojos a las narrativas de exploradores, descubridores y colonizadores, abriéndonos puertas para imaginar nuevos tipos de temporalidades que desafíen la flecha irreversible del tiempo moderno^[13]. 

En el tercer pliegue nos encontramos con el trabajo de la artista mexicana Teresa Margolles (1963) y del artista ecuatoriano Adrián Balseca (1989). No tan solo las obras de ambos encarnan y se inscriben en las discusiones urgentes sobre los desplazamientos humanos, sino que ellos mismos se desplazan constantemente a modo de exploración y vinculación con sus respectivos casos de estudio. En el caso de Margolles, sus dos fotografías de gran formato registran en dos tiempos la situación fronteriza en el Puente Simón Bolívar, en la Ciudad de Cúcuta. Diferidos por dos años, los registros de la artista retratan a las mujeres que se dedican a transportar mercancías en la frontera entre Venezuela y Colombia.

Carretilleras sobre el Puente Internacional Simón Bolívar (2017) retrata las mujeres que, antes del cierre de la frontera entre ambos países, se dedicaban a trasladar estas mercancías con carretillas a través del puente. Al rodear esta fotografía y ver su cara posterior, nos encontramos con Trocheras con Petral (2019), en donde se registra a un grupo de mujeres que, desde el cierre de la frontera en 2017, han continuado transportando estas mercancías de manera clandestina a través de rutas denominadas “trochas”. A diferencia de la imagen anterior, estas mujeres ya no cargan con las pesadas mercancías con sus carretillas, sino con la fuerza de sus propios hombros y el soporte de una rudimentaria confección de tela y cuerda.

Tanto la obra de Margolles como la de Balseca evidencian un tiempo alterado en una acción repentina. En el caso del artista ecuatoriano, su obra se produce en el contexto de una invitación realizada para participar de la 34° Bienal de São Paulo, curada por Jacopo Crivelli Visconti y programada inicialmente para el año 2020. Finalmente, la Bienal, Though it’s still dark, I sing, abre sus puertas un año después de lo esperado debido a la emergencia sanitaria ocasionada por el virus Covid-19. Esta situación de encierro inesperado trunca los planes originales del artista para la ocasión, y lo imposibilita de producir su obra en terreno y en contacto con las comunidades con las que deseaba trabajar: aquellas que viven en sectores donde se explota el caucho natural.

BadYear (2020-2021) es, entonces, el resultado de años de investigación personal acerca de la explotación y manufacturación del caucho. A través de la exploración de fuentes gráficas y científicas, Balseca compila un archivo de documentos que da cuenta de las implicancias ecológicas y sociales ocasionadas por la explotación del polímero, así como también de su impacto en la cultura popular. Para la Bienal, el artista realiza una instalación de gran formato compuesta por cuarenta fragmentos de neumáticos hechos con caucho natural. Reunidos evocan en el espectador una suerte de ficción etnológica. El mismo Balseca comenta que durante el proceso de producción de la obra, en medio de la cuarentena sanitaria, había una sensación generalizada de fin civilizatorio. De alguna manera estas piezas terrosas e imprecisas sugieren las potenciales ruinas de una sociedad moderna que se extingue^[14], los ojos de una nueva civilización que observa con atención estos frisos convertidos en huellas de una movilidad expirada, y el comienzo de un nuevo viaje.

^[1] Johann Moritz Rugendas y Robert Krause.

^[2] César Aira, Un episodio en la vida del pintor viajero, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 2000.

^[3] Las ideas del viaje como dominación y del viaje como purificación remiten, respectivamente, a las lecturas de Edouard Glissant y Claude Leví Strauss. Véase Edouard Glissant, Filosofía de la relación: poesía en extensión, Miluno Editorial, Buenos Aires, 2023 y Claude Levi Strauss, Tristes Trópicos, Ediciones Paidós, Barcelona, 2017.

^[4] Lo que propone Dittborn es que lo que se encuentra en el pliegue es la memoria del viaje. Véase “Bye Bye Love”, entrevista con Eugenio Dittborn publicada en Revista de Crítica Cultura N° 13, pp. 46-51.

^[5] Forma en que Levi-Strauss se refiere a los recuerdos de los viajes. Véase, op. cit. pp. 58-59.

^[6] Okwui Enwezor, “Place – Making or in the “Wrong Place”: Contemporary Art and the Postcolonial Condition”, en Maria Hlavajova y Simon Sheikh (eds.), Former West: Art and the contemporary after 1989, MIT Press, Massachusetts, 2017, p. 49.

^[7] Juan Martín Prada, “Arte, fronteras y nuevos nomadismos”, en Teoría del arte y cultura digital, Akal, Madrid, 2023, pp. 198-130.

^[8] Esta observación fue realizada por Josefina Lewin en la preparación de la muestra.

^[9] Carla Macchiavelo, “El darwinismo chileno: apropiaciones del sur del sur en el arte chileno de los noventa”, en Carla Macchiavelo, Magdalena Dardel, Stella Salinero Rates, Manuel Cárdenas Castro, Ensayos sobre artes visuales: A la intemperie. Recomposiciones del arte en los años 90 en Chile. Volumen VI, LOM Ediciones, Santiago, 2018, pp. 43-129.

^[10] Conversación entre Ana María Risco y Eugenio Dittborn con motivo de la exposición Trabajos: 1969-2017, realizada en Il Posto el año 2017. Registro disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=KdyIKhAERh0

^[11] Willy Thayer, Imagen exote, Palinodia, Santiago, 2019, pp. 10-11.

^[12] Federico Galende entrevistando a Justo Pastor Mellado menciona la problemática de aquello, en medio de una conversación sobre el grado de relevancia de la idea del viaje en las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn. Véase Federico Galende, Filtraciones, Alquimia Ediciones, Santiago, 2019, pp. 102-103 

^[13] Bruno Latour, Nunca fuimos modernos: ensayos de antropología simétrica, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2022, pp. 102-103.

^[14] Presentación Adrián Balseca en Centro de Investigación y Documentación Il Posto realizada el año 2023. Registro disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=znbtg8idWeM

Un aire de distancia, con obras de Juan Dávila, Eugenio Dittborn, Nury González, Christian Vinck, Johann Moritz Rugendas, Teresa Margolles y Adrián Balseca, se presenta hasta el 6 de julio de 2024 en Il Posto, Espoz 3150, piso -1 of 080, Vitacura, Santiago de Chile.

Curaduría: Antonio Echeverría y Sergio Parra
Montajista: Sergio Parraguez

Este texto se publicó en ocasión de la exposición. Puedes descargar el catálogo aquí