EL GALLINERO FEROZ (O EL ARCHIPIÉLAGO DE LENTEJUELAS) DE ALEXANDER APÓSTOL

Dos décadas transcurridas del siglo XXI venezolano no han alcanzado para interiorizar ni debatir suficientemente la desterritorialización del campo creativo del país. El arte local pareciera haber perdido de manera irremediable el lugar de inscripción colectiva frente a su virtual desaparición institucional en la espesura de la larga noche bolivariana. El sistema de museos nacionales, tributario del sector público, pasó de ser un organismo vivo a la deplorable condición de cadáver reanimado al quedar encargado de administrar lo que queda de instituciones sin rostro, vaciadas de ideas y sin otra misión que sobrevivir.

Una de las pocas iniciativas que lograron materializarse durante este letárgico período ha sido la muestra de artistas contemporáneas Una = todas, organizada en el 2023 en la Galería de Arte Nacional y financiada con fondos aportados por un concurso de la Corporación Andina de Fomento. No es casual que esta exhibición haya estado dedicada a las artistas mujeres.

El capítulo zombi de la historia contemporánea venezolana, aún por escribirse, da cuenta de la falta de interés del socialismo milenarista en la construcción de poéticas artísticas propugnadas por los movimientos sociales, los feminismos, las disidencias sexuales y las minorías étnicas. Si las revoluciones del siglo pasado, incluida la envilecida revolución cubana, al menos en sus heroicos inicios actuaron acompañadas de un poderoso andamiaje estético-político que apuntalaba el paso hacia una nueva era, el chavismo ha obviado dicho andamiaje desde el inicio.

Es un hecho que artistas visuales, músicos, bailarines, cineastas, fotógrafos, arquitectos, escritores y curadores venezolanos nos hemos visto forzados a migrar. Importantes miembros de la cultura nacional se han refugiado en melancólicos exilios internos hasta en los confines del propio país. Los límites de dentro y fuera con frecuencia se disuelven en narrativas descosidas, tejidas con los jirones de la idea de nación.

Pasando de una orilla a otra, el trabajo del artista Alexander Apóstol, residenciado hace dos décadas en España, ha perseverado en mirar el pasado cultural del país desde una perspectiva despojada de nostalgia y con el humor que desencializa la propia esfera del discurso queer que lo respalda. Desde el año pasado, la obra de Apóstol se ha reunido en Postura y geometría en la era de la autocracia tropical, muestra individual que se presentó en Madrid, Buenos Aires, México y cuyo ciclo terminó hace poco en Bogotá, con curadurías compartidas a cargo de Manuel Segade, Cuauhtémoc Medina y Eugenio Viola. El recorte de Medina condensa la investigación de Apóstol a partir de la serie Régimen: Dramatis personae (2017-2018) donde el artista busca “la fabricación de un sujeto nacional” y en la cual opera una “constante ligazón entre estética, arte y representación”.[1]

El trabajo de Apóstol, ausente en los museos venezolanos, aunque no de la comunidad imaginaria del país, más allá de una crítica puntual al cinetismo “como tecnología y magia del estado”, propone una aguda y singular lectura de género que fue modelada en el apogeo de la crisis del sida y que hoy evidencia las falacias autoritarias de la transformación individual y colectiva del capítulo Chávez-Maduro. Con ánimo de situar esta práctica subalterna y entender contextualmente las zonas grises de su apuesta por las sexualidades periféricas dentro de una historia del arte local, propongo volver la vista atrás y reposicionar Gallinero feroz, una obra-matriz que sitúa el cuerpo de la nación dentro de aquellos otros cuerpos que desaparecieron en el tránsito homofóbico de la democracia imperfecta a la narco-dictadura del siglo XXI.

Sida y Militarismo

El despuntar de los años 90 del siglo pasado en Caracas ofrecía un abanico de experiencias transformadoras en el campo social, político y estético. La libertad sexual alcanzada por las comunidades sexodisidentes desde mediados de la década previa en un país atravesado por una moral victoriana y, sobre todo, “superficialmente moderno” como lo señaló puntualmente Marta Traba, entraba en crisis con la avalancha de muertes producidas por el sida. Dicha frágil y precaria autonomía de los cuerpos liberados llegó, desde luego, a un espectro social que gozaba de privilegios. Gays, lesbianas, trabajadoras sexuales y personas trans del oeste de la ciudad nunca dejaron de ser pasto para la voracidad de los abusos, torturas y crímenes de la policía, el ejército y los gays y machos homofóbicos, como dio cuenta la artista-escritora Tecla Tofano en un artículo de prensa revelador sobre la discriminación contra las lesbianas de clase trabajadora.

Tofano se pronunció críticamente ante las reacciones homofóbicas de un célebre crítico de teatro y a las declaraciones clasistas y misóginas por parte de un escritor gay, ambas expresadas públicamente en torno al asesinato de una mujer que se unió en matrimonio simbólico con otra. Pero no todo homosexual o lesbiana quedaba a salvo pese a la libertad que se respiraba en los alrededores del Ateneo de Caracas, el Teatro Teresa Carreño y en las discotecas, restaurantes y bares abiertos para estos públicos “amorales” que surgieron en toda la ciudad. Por esos años, fue asesinado el modisto Hernán Suarez en un crimen de odio que nunca se resolvió.

A comienzos y hasta finales de los años 1990, el virus del VIH liquidaba rápidamente a protagonistas esenciales de las artes visuales, la danza, el cine, el teatro y la fotografía del país, entre ellos el artista Alejandro Otero, el director fundador del Grupo Rajatabla Carlos Giménez, el promotor de danza Elías Pérez Borjas, el curador de cine y guionista David Suárez, los fotógrafos José Sígala, Julio Vengoechea, Daniela Chappard y Luis Salmerón, y tantísimas otras figuras que aún permanecen en la opacidad del silencio cómplice que ejercen las familias heterosexuales de las víctimas.

Este panorama desolador que acabó con la fiesta de las lentejuelas de figuras que gozaron de mucho poder y prestigio, coincidió con el regreso abrupto e inesperado del mundo militar a la escena política nacional. Me refiero a la asonada del teniente coronel Hugo Chávez Frías que precipitó el fin de la democracia bipartidista y el inicio del militarismo del siglo XXI. Este quiebre del orden político inaugurado en 1959 con el fin de la dictadura desarrollista de Marcos Pérez Jiménez, culminó con el juicio y la deposición de Carlos Andrés Pérez en su segundo mandato.

Pero las incursiones golpistas del ejército contra el gobierno de Pérez y de su predecesor ocurrieron, además, en un tiempo próximo a la caída del muro de Berlín, la diseminación del Internet y durante el año de celebración del controvertido V Centenario del Descubrimiento de América, evento que Pérez y su maquinaria cultural, bajo la batuta de José Antonio Abreu (fundador de El Sistema), financiaron con un considerable derrame de petrodólares.

Explicar a un joven de la generación Z los cambios radicales operados en aquellos años en un país sudamericano hoy aislado, empobrecido y abandonado a su suerte de postal descolorida de una ruina extractivista moderna, resulta un ejercicio de dolorosa pedagogía. Por otra parte, describir el campo artístico en la transición de los años 1980 a los 1990 en la Caracas previa a la revolución bolivariana, asimismo, exige identificar y reconocer la configuración institucional que enfrentó la generación postmoderna de artistas, aquella que decantó décadas de reyertas bizantinas sobre la abstracción y la figuración observando los agujeros del presente. Muchos de estos artistas se educaron fuera y dentro del país con intereses más próximos a la cultura visual contemporánea propagada por el cine, la publicidad, el teatro, la moda y la literatura que a las bellas artes encarnadas en el revival constructivista de la abstracción geométrica o los existencialismos de la postguerra aplicados a los padecimientos del tercer mundo.

Tal y como sugiere Pierre Bourdieu, todo esfuerzo emprendido para entender la constitución de un campo cultural supone trazar el conjunto de disposiciones de los actores y sus habitus. Dicha generación posmoderna fue en aquel momento etiquetada como “la generación boba” por un exrector de la Universidad Central de Venezuela (UCV) de credenciales objetables (fue un pedófilo notable y feminicida convicto).

El contexto sísmico de los años 80 con su énfasis en el cuerpo, como lo rubricaron los curadores de la “red de conceptualismos del sur”, modeló la práctica de Alexander Apóstol.[2]  Entonces estudiante de arte en la UCV, Apóstol fue próximo al video club de la librería del Ateneo de Caracas donde funcionaba uno de aquellos providenciales archivos de películas autorales en alquiler, con raros títulos disponibles en casetes de cinta analógica.

Fue en aquellos video clubs caraqueños, en particular el del Ateneo, donde se diseminaron los imaginarios activistas y disidentes de las contraculturas feminista, punk y queer europeas y norteamericanas que circulaban de la mano de Chantal Akerman, Peter Greenaway, Slava Tsukerman, Derek Jarman, David Lynch, Sally Potter o Pedro Almodóvar, antes de que la obra de estos autores llegara a la pantalla de cualquier cine de arte. Sólo en aquella insospechada cantera de la imagen-movimiento se encontraban copias de filmes porno como Garganta profunda o del opúsculo homo erótico de Jean Genet Un Chant d’Amour. 

Miembro de la bohemia gay local, Apóstol emergió como artista validado por el sistema de museos a partir de la exposición individual Gallinero feroz, presentada en 1994 en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (MACCSI). A partir de esta muestra, no exenta de polémicas, logró astutamente penetrar la estructura conservadora de los conoscenti de izquierda, como vencer los reparos de las élites económicas que apoyaban y adquirían el arte contemporáneo de la mano de curadores que llenaban la programación del sistema de museos nacionales, con la excepción del Museo Bellas Artes y MACCSI.

En general, en dichos museos la mano férrea de sus directoras establecía las políticas de programación de manera jerárquica y en línea directa con sus intereses, no necesariamente alineados a las prácticas de arte contemporáneas. Rara vez un artista menor de 30 años había logrado exhibir en el MACCSI fuera de la trinchera del Salón Pirelli, evento anual donde se manifestaban las tendencias del arte joven. Realizado con fondos de la corporación italiana homónima, el salón fue creado para cumplir con la cuota de la misión prometida en el nombre del museo. 

En esos años, el sistema público de cultura, tanto en Caracas como en el interior del país, creó bienales y salones de arte joven con el ánimo de exhibir el arte contemporáneo de producción local e internacional que circulaba como moneda corriente. No obstante, la función del arte establecida por el modernismo venezolano reguló el espacio institucional tanto público como privado y su lógica monumental absorbió los recursos dispensados para la cultura del petro estado que adquiría y encargaba grandes obras públicas a los artistas más destacados de la abstracción geométrica y el cinetismo.

Pero fue más tarde, en la serie Ensayando la postura nacional del 2010, cuando Apóstol logró abordar la obsesión castrense por el cuerpo homoerótico a partir de la pintura muralista de Pedro Centeno Vallenilla, donde retablos vivientes con modelos sexualizados y racializados responden a alegorías de un país que aún se debate entre el delirio emancipatorio del siglo XIX y la debacle extractivista.

Pese a su lacónica incursión en el fracaso del desarrollismo en la arquitectura en las series Residente pulido (2001) y Ranchos (2005), Apóstol optó por recordarnos en un satírico repique al presente militar del país, siendo Centeno Vallenilla quien encarnó más adecuadamente el régimen de gusto de la dictadura desarrollista de Marcos Pérez Jiménez y del campo militar y no el arquitecto modernista Carlos Raúl Villanueva y el grupo de vanguardia Los Disidentes.

La fotografía al servicio de la diferencia

En un estudio reciente sobre la revista cultural-activista homosexual Entendido, aparecida en Caracas en 1980, la escritora Rigel García se preguntaba cómo articular una reflexión (¿histórica, crítica?) sobre la comunidad homosexual venezolana como grupo continuamente desplazado del poder. En líneas generales, los años 70 y 80 en Europa y ciudades norteamericanas como Nueva York y San Francisco marcaron un intervalo permisivo para la salida del closet, cuando la libertad sexoafectiva dejó de ser penalizada por los guardianes de la moral.

A juzgar por testimonios ofrecidos por Néstor Perlongher y el grupo chileno Las Yeguas del Apocalipsis, esta breve e intermitente primavera gay se propagó también en puntos luminosos en ciudades como São Paulo, Rio de Janeiro, Buenos Aires y Santiago de Chile, y yo agregaría Caracas. Pero este panorama cambió dramáticamente con la aparición del sida y los de profundis sucesivos que acarreó la letal epidemia. Este período también coincidió con el fin de las dictaduras de la Guerra Fría.

Yendo al meollo de la discriminación heteronormativa contra los homosexuales, Perlongher, poeta, antropólogo y teórico argentino, respondía, en un texto de circulación activista, la pregunta que décadas más tarde se hace Rigel García: “La persecución a la homosexualidad escribe un tratado (de higiene, de buenas maneras, de manieras) sobre los cuerpos; sujetar el culo es, de alguna manera, sujetar el sujeto a la civilización”. Inmerso en el pensamiento post estructuralista francés, Perlongher localizaba el problema de la violencia homofóbica en los anillos del lenguaje heteropatriarcal que comenzaron en el siglo XIX con el uranismo y que se localizan en la “analidad”:

“(…) estas fuerzas convergen en el ano; todo un problema con la analidad. La privatización del ano, se diría siguiendo al Antiedipo, es un paso esencial para instaurar el poder de la cabeza (logo-ego-céntrico) sobre el cuerpo: «sólo el espíritu es capaz de cagar». Con el bloqueo y la permanente obsesión de limpieza (toqueteo algodonoso) del esfínter, la flatulencia orgánica sublímase, ya etérea. Si una sociedad masculina es -como quería el Freud de Psicología de las Masas- libidinalmente homosexual, la contención del flujo (limo azul) que amenaza estallar las máscaras sociales dependerá, en buena parte, del vigor de las cachas. Irse a la mierda o irse en mierda, parece ser el máximo peligro, el bochorno sin vuelta (el no llegar a tiempo a la chata desencadena, en El Fiord de Osvaldo Lamborghini, la violencia del Loco Autoritario; Bataille, por su parte, veía en la incontinencia de las tripas el retorno orgánico de la animalidad). Controlar el esfínter marca, entonces, algo así como un «punto de subjetivación»: centralidad del ano en la constitución del sujetado continente”.[3]

A mediados de los años 1980 y en sincronía con la aparición global del sida, surgió en Caracas una enérgica, pequeña y abierta comunidad creativa de clase alta y media de gays y lesbianas. Antes de ellos se había consolidado un significativo campo de militancia que incluía al grupo feminista Miércoles y más tarde la revista Entendido con programas abocados a los derechos de la mujer y el reconocimiento civil de uniones de ciudadanos del mismo sexo y divergencias sexuales, respectivamente.[4]

Por contraste a estos predecesores, activistas de izquierda, el círculo creativo gayemergente salió a la luz del día abordando temáticas de afirmación de la diferencia contrabajoscentrados en el cuerpo, un cuerpo deseante y deseado, a veces enfermo y asediado, pero, sobre todo, despojado de los prejuicios de la mirada heteronormativa dominante en un país donde las uniones del mismo sexo aún hoy permanecen penalizadas y perseguidas.

El programa de este grupo, además de citar la estética formalista de Robert Mapplethorpe, reivindicaba la obra de los fotógrafos modernistas queer venezolanos Alfredo Boulton y Fina Gómez Revenga que permanecía (y de alguna manera aún permanece) ausente de los debates sobre la identidad sexual no heteronormativa. Pero si el medio expresivo escogido por estos creadores y agitadores culturales de los años 1980 fue la fotografía, esto se debió precisamente al carácter “espurio” del medio, que permitía una libertad tanto temática como técnica en la reproducción infinita de copias como producción de imágenes y sin el peso letal de las bellas artes. 

Muchos de ellos produjeron impresiones a mayor tamaño que los formatos expositivos usuales de la fotografía directa, con copias químicamente alteradas en papel blanco y negro de cuerpos plenos, jóvenes, desnudos, a menudo amortajados o envueltos en telas o simplemente el cuerpo presentado como una ofrenda en reposo después de agotada la plenitud del deseo.

La fotografía de calle de corte social dejó de ser relevante para este grupo, cuyo foco pasó a representar escenas íntimas construidas en estudios donde brillaban los destellos de la vida nocturna de fiestas, discotecas, desfiles de moda, música de djs, raves y todo aquello que celebraba expresiones del hedonismo contemporáneo del fin de siglo de la liberación sexual. También abordaron retratos estilizados de sujetos de la escena local vinculados al mundo cultural de ciudad. [5] Esto es, su trabajo posicionaba la fotografía como conducto para la celebración del “amor que no se atreve a pronunciar su nombre”, para citar a lord Alfred Douglas.

No es gratuito que Apóstol optara por mostrar las potencialidades activistas del arte contemporáneo valiéndose de la imagen fotográfica execrada del proyecto cinético y portadora de una función identitaria.[6] Por añadidura, el proyecto Gallinero feroz visibilizaba la existencia de la comunidad creativa gay exhibiendo sus plumajes más vistosos, macabros y festivos dentro de un museo. El trabajo inédito presentado en Gallinero feroz en el MACCSI no sólo aportó una importante variable de alteridad sexual y de género valiéndose de fotografías analógicas realizadas entre 1992 y 1994, sino que la obra en sí fue elaborada en estrecha colaboración con amigos y miembros de su propia familia (padre, madre, tíos). Contrastadas a las practicas documentales dominantes en el país, estas imágenes fabricadas en estudio, con performers delegados y manipuladas en laboratorio resultaron novedosas y hasta transgresoras. Pero ¿en qué consistía Gallinero feroz?

El proyecto comprendió un conjunto de retratos de hombres y mujeres adoptando en su postura y puesta en imagen los roles tradicionales de género del hombre y la mujer en composiciones abigarradas y satíricas. Los retratos comprenden filas y columnas secuenciadas donde se repite una misma imagen. A veces éstos van acompañados de otros elementos como trajes masculinos, dedos elaborando signos, piñas y gallinas, elementos que, en conjunto, componen un engranaje alegórico.

Las fotografías construidas de Joel Peter Witkin que circulaban en museos y galerías en esos años ofrecieron un modelo productivo para abordar el tema del fin de la fiesta de la liberación sexual y los estragos de la epidemia sin incurrir en las alusiones directas a la muerte presentes en el retrato que tomó David Wojnarowicz del fotógrafo Peter Hujar.

Usos del mantel a cuadros explicitaba la estrategia alegórica adoptada por Apóstol valiéndose de imágenes destinadas representar la crisis del sida. Consiste en un díptico cuya primera imagen corresponde a una mujer uniformada que plancha sobre una mesa literalmente vestida con un mantel a cuadros en un gran cuarto de máquinas de lavado industrial. Mira directamente a la cámara como pillada en su labor por el fotógrafo. La misma imagen de la mujer planchando es repetida dos veces en una secuencia en la franja inferior de la composición. Aquí la domesticidad como denominación de origen de lo femenino y el lugar asignado en la repartición de roles para el trabajo aparece hiperbólicamente representado en clave de humor equiparable a la del video Semiotics of the Kitchen de Martha Rosler.

La segunda imagen del díptico, explícita de la anatemizada analidad, muestra a un hombre inclinado de espaldas sobre una mesa vestida con el mismo mantel de cuadros. El hombre se mira cómicamente en un espejo con el pantalón a medio caer y las nalgas al aire mientras está a punto de ser “vacunado” con una jeringa por otro. A la derecha se repite la misma imagen del hombre tres veces en una columna. Este recurso retórico propio del proceso del montaje cinematográfico opera en este trabajo como ironía de la imagen seriada warholiana.

Pero es Madre nuestra quizás la obra más compleja e irresuelta del proyecto donde Apóstol logró tender un puente conceptual con Centeno Vallenilla y abrir una línea de investigación que más adelante anclaría su búsqueda a tipologías identitarias. Consiste en imágenes viradas presentadas en varios módulosdondeun hombre negro desnudo posa recostado en dos variantes (derecha izquierda, izquierda derecha) como una maja. Un tercer módulo incluye el retrato frontal de una mujer de edad avanzada representada con las manos cruzadas llevando en su pecho la estampa de un corazón enmarcado y enchufado a un cable. Esta obra que opone la epidemia a la filiación y el contagio a la herencia mostraba, además, la inversión racializada del objeto de deseo, representado por un hombre de piel negra, mostrando su cuerpo como una ofrenda sin censura. El cuerpo del deseo masculino y su yuxtaposición a la madre reúne simbólicamente los plumajes de la comunidad gay y la familia en un ensayo sobre la convivencia de la identidad sexual desbordada y lacerante con un corazón desconectado que ha dejado de latir para transformarse en estampa religiosa.

Más que una serie fotográfica temprana de inusitada potencia, Gallinero feroz constituyó una suerte de “archipiélago de lentejuelas”,[7] bildungsroman homosexual desarrollado a partir de técnicas de montaje del cine de autor que, tras 30 años de haberse presentado, no ha perdido la frescura de un modelo para desarmar.

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[1] Alexander Apóstol. Postura y geometría en la era de la autocracia tropical. Catálogo de la exposición, MUAC – Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM (México, 2023). Textos de Cuauhtémoc Medina.

[2] Curiosamente, las artes visuales venezolanas fueron excluidas del relato historiográfico-crítico construido por esta red de curadores y académicos.

[3] Néstor Perlongher, “Matan a una marica” (1988), artículo originalmente publicado en la revista porteña Fin de Siglo. Documento transcrito por Juan Queiroz de un texto mecanografiado del autor perteneciente a la colección de los Archivos Desviados, Nueva York. Todas las citas de Perlongher fueron extraídas de este ensayo excepto aquella que corresponde al título de este artículo que fue tomada de “La desaparición de la homosexualidad” (1991, Universidad de Campinas). Agradezco a Juan Queiroz la generosidad de compartir estos textos del citado archivo.

[4] La curadora e investigadora Sagrario Berti se ha dedicado a recuperar la historia de estas manifestaciones en exhibiciones y publicaciones claves para entender el fin del siglo XX en Venezuela.

[5] Apóstol entabló amistad con una de las figuras más influyentes de ese grupo, el fotógrafo de moda Fran Beaufran, a quien hizo un retrato de perfil que lo representa como una suerte de dandy o aristócrata del siglo de las luces. En la efigie de Beaufran aparecen proyectadas rosas erguidas, aunque marchitas. Esta fotografía figuró en la portada del libro Image and Memory: Photography from Latin America 1866-1994 publicado por FotoFest en Houston en 1996.

[6] La fotografía aportó la base científica para las investigaciones de Carlos Cruz Diez sobre el color.

[7] Con esta bella frase comienza Perlongher su ensayo sobre la desaparición de los homosexuales.