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NADA ES LO QUE PARECE. TORPEDOS DE YANKO GONZÁLEZ

[…] las palabras tienen unas palabras preferidas dentro [1].


¿Para quién es la poesía? ¿Cómo se comparte la poesía? Y, más precisamente, ¿dónde se encuentra la poesía?

Estas son algunas de las preguntas implícitas en la base de la obra de Yanko González (Buin, Chile, 1971)​. Lo hemos visto en su cuestionamiento prolongado de una tradición literaria: de un deber ser del poeta, del intelectual, de la poesía y de la función de ésta.

Enlazando inevitablemente estas preocupaciones con su formación como antropólogo, el poeta ha intentado abordarlas mediante diferentes estrategias que han incluido experimentaciones visuales, literarias, discursivas y sociales. Son preguntas que siguen persistentes en Torpedos, y que durante los últimos catorce años en los que ha trabajado en este proyecto las ha ido atajando, o reformulando, hasta llegar a una propuesta que resulta tan compleja como familiar.

«Torpedos», de Yanko González Cangas. Ediciones Kultrún, Chile, 2024. Imagen cortesía del autor

En esta obra, el autor continúa asumiendo una postura crítica, resistiendo con ironía las estructuras académicas, el sinsentido burocrático, o el automatismo de lo formal, ya no solo desde la fugacidad de la teoría entre líneas o de la bidimensionalidad de la palabra impresa, sino que esta vez incorporando otra dimensión, la táctil, la parriana del artefacto. Esta búsqueda viene ahora a incluir el objeto para salirse de la página, o más bien, para volver a incluirla en el libro y así reformularlo y transformarlo en un libro de artista.

Hay muchas capas que forman parte de Torpedos y, sin duda, muchas formas de navegarlas: está la memoria, la activación de una memoria colectiva; la trampa, lo oculto, la idea de la astucia v/s la memoria “forzada”; las referencias teóricas en los poemas; la elección de los objetos, y tantos otros elementos claves que se activan mutuamente en esta gran y compleja obra.

Pero me gustaría centrarme en la elección del formato del libro de artista como el medio ideal para unir las dimensiones literarias con las objetuales.

«Torpedos», de Yanko González Cangas. Ediciones Kultrún, Chile, 2024. Imagen cortesía del autor
«Torpedos», de Yanko González Cangas. Ediciones Kultrún, Chile, 2024. Imagen cortesía del autor

En el universo del libro de artista entran otros sentidos, otros tiempos y otras dinámicas con los lectores. Las capas se van revelando de a una, como una cebolla o como acertijos. Al abrir este libro en particular, además de imágenes y palabras, encontramos objetos: seis torpedos y otro libro inserto. Ambos contienen los poemas numerados. Así, se van ramificando las capas, los mundos dentro del libro. ¿Será esa ya una primera metáfora? ¿Una primera pista para repensar la naturaleza de la poesía?

Estamos aquí en el terreno de lo que se ha denominado literatura o escritura expandida [2]. La literatura que se sale de las páginas, la que atraviesa las palabras, al texto impreso o escrito, va incluso más allá del texto recitado. Ya no tiene que ver, ni siquiera, solo con las maneras de acercarse a una poesía performática, como lo propondría Mallarmé, sino a una activa. Ya no hay una simulación o representación de algo, sino que la poesía se convierte en carne, en materia.

Genealógicamente, el libro de artista es un género que se origina tanto desde el mundo de la literatura como de las artes visuales en busca de un lenguaje y un espacio híbrido fuera de las convenciones formales, para alejar la experiencia estética y poética de un circuito tradicional. La apertura de los formatos permite las posibilidades de navegar la obra sin órdenes preestablecidos, ni jerarquías determinadas. Algo que nos remite nuevamente a la búsqueda poética de la obra de Yanko González.

«Torpedos», de Yanko González Cangas. Ediciones Kultrún, Chile, 2024. Imagen cortesía del autor
«Torpedos», de Yanko González Cangas. Ediciones Kultrún, Chile, 2024. Imagen cortesía del autor

Abramos los libros y detengámonos en los objetos. Los torpedos son artefactos hechos artesanalmente para recordar. Tradicionalmente construidos con las manos de estudiantes secundarios para engañar al profesor, desafían la autoridad y el saber de memoria. En esta vuelta temporal, el poeta se sitúa, al igual que el lector, del lado del tramposo. Para llevar a cabo esta ofensiva, González apela a un imaginario común que se alberga en nuestra memoria colectiva para proyectarse tanto en el objeto (torpedo) como en el contenido (poema).

En un torpedo, la información debe ocultarse en algo que no llame mucho la atención, en algo usual, que se camufle en su contexto específico inmediato. Por eso, normalmente se enmascara en útiles escolares o burocráticos: lápices, gomas de borrar, sacapuntas, liquid-paper, reglas, corbatas y mangas de camisa. También se encubre en accesorios personales, como relojes, aros o pulseras. Luego, el mensaje debe esconderse para que no sea percibido a simple vista. Esto hace que su acceso sea difícil o incómodo, siendo posible solo mediante el uso de una lupa o abriendo pequeñas ventanas ocultas.

Tal como Benjamin con su micro-escritura en servilletas, en posavasos o en lo que tuviera a mano para anotar ideas –y que la precariedad del contexto de la guerra se lo permitiera-, los torpedos son micro-escrituras que se adaptan al objeto y no al revés. González también convierte esta condición, supuestamente limitante, en un impulso para escribir desde el obstáculo, y no a pesar de él.

En Torpedos, la solución del problema es también tarea del lector: para llegar a la voz del poeta es necesario atravesar el objeto (libro, torpedo, poema), hay que tener la audacia necesaria para abrirlo y poder leerlo sin ser descubierto. En ese sentido, existe la conciencia permanente y perversa de la presencia de otra persona, alguien que no te puede descubrir.

Acá llegamos a otra capa, una cierta predisposición psicológica que funciona como otro elemento activador de la obra. Una condición que opera de la misma forma para el autor/creador de los torpedos como para el lector. Se trata tal vez de la estrategia necesaria para lograr que tanto el libro como la poesía se transformen en elementos activos: que no solo se escriba la palabra “disimulo”, sino que sea necesario aplicarlo para leer un poema; que el poeta no se quede en una insolencia inerte, sino que la forje y luego la promueva.

Nuevamente, la complicidad con el lector. El lector, que ya lejos de ser pasivo, ha sido convertido en cómplice de todas estas trampas contra autoritarias, estos torpedos o proyectiles lanzados para destruir la falsedad, el sinsentido, el objeto vacío de significado.

¿Dónde está la poesía?

Torpedos nos propone que tal vez está en todas partes, incluso escondida en los objetos más comunes, gestos del poeta-artesano, quien nos presenta acá una pequeña venganza: ahí donde debía haber una repetición automática y desalmada, ahora encontramos la esencia de las cosas.

Torpedos es una edición realizada en Valdivia por Yanko González Cangas, editada por Ricardo Mendoza Rademacher, y publicada por Ediciones Kultrún.

Proceso de creación de «Torpedos», de Yanko González Cangas. Ediciones Kultrún, Chile, 2024. Imagen cortesía del autor

[1] Yanko González C. Fragmento del torpedo Letter (entre el Nº28 y el Nº29)

[2] Concepto que se origina a partir de la idea del campo expandido (expanded field), con la cual la crítica del arte estadounidense Rosalind Krauss explicaba en 1978 el desplazamiento del arte y, en particular, de la escultura minimalista de la década de los sesenta y su apertura hacia un terreno formal y discursivo híbrido. La idea del texto o literatura expandida toma más fuerza durante los años setenta y ochenta, de la mano de los conceptualismos, y desde la teoría del arte nos hemos encontrado con estos términos de forma usual a partir del estudio y puesta en valor de las obras de artistas/editores/escritores como Ulises Carrión o Felipe Ehrenberg. En Chile, se ha hecho incluso un rescate a partir de la idea de la editorialidad y literatura expandida, en obras como El Quebrantahuesos (1952) de Parra, Lihn y Jodorowsky, La Nueva Novela (1977) de Juan Luis Martínez, o los trabajos editoriales de Dittborn, en reflexiones de teóricos como Eugenia Brito, Ronald Kay, Nelly Richard o Justo Pastor Mellado.

Daniela Hermosilla Zúñiga

Santiago de Chile, 1983. Es Doctora en Historia del Arte y profesora en la Universidad Austral de Chile, donde imparte la asignatura de “Artes Visuales en Chile y América Latina”. Es también aquí donde lleva a cabo su investigación post-doctoral (Fondecyt 2023) sobre revistas independientes de literatura y arte en el sur de Chile. Es investigadora asociada en el grupo de investigación Arte, Globalización, Interculturalidad (AGI) de la facultad de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona. Desde el 2021, es fundadora y directora, junto a Estudio de Campo (Elisita Balbontín, Dominga del Campo) y Jan Vormann, del espacio COMA, en Valdivia, lugar de residencias, talleres y encuentros para la investigación y creación artística e interdisciplinar. Es autora del libro “Revistas de artista. Reflexiones desde su legado documental” (Ed. Metales Pesados, 2023).

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