SILENCIO Y VISUALIDAD EN JUAN LUIS MARTÍNEZ

A continuación, se van a exponer una serie de notas sobre la obra del poeta y artista visual chileno Juan Luis Martínez (1942 – 1993). Se va a remarcar una insistencia a lo largo de una secuencia de obras poéticas, visuales y filosóficas. Diría que esta insistencia es precisamente la del espacio visual del silencio.

La migración evoca un desplazamiento. Salida, instalación, traspaso entre formas de vida. En nuestra lengua hablamos de migración, por ejemplo, en el sentido del desplazamiento humano. Fenómeno global, terriblemente dramático y mediatizado actualmente hasta la banalidad. Pero también se puede hablar en otro sentido; de la migración como viaje periódico de ciertos animales como las aves y los peces. En la obra de Juan Luis Martínez, ocurre que la poesía también parece encontrarse migrando. El traspaso silencioso entre palabras e imágenes visuales quizá sea un proceso migratorio.

Que los poemas se encuentren viviendo en silencio un proceso migratorio, dice algo inquietante de la identidad de la poesía en este país. Desde de la segunda mitad siglo XX, la poesía chilena, si es que alguna vez la hubo, parece encontrarse sometida a cierta experiencia del desalojo. Si el poema es, como dijo alguna vez Patricio Marchant, el modo de habitar del pueblo chileno, habría que decir que, hoy por hoy, el hábitat de la poesía nacional parece responder más al nomadismo de unos pueblos plurales que a la estancia de un pueblo unitario. Un nomadismo que, si bien evoca la esperanza en lo venidero, también anuncia algo amenazante, el signo de un desplazamiento forzoso. La marca del exilio en aquél que llega y en aquél que recibe.

Algo parece haber venido ocurriendo desde hace algunas décadas, de modo tal que los poemas paulatinamente se han tenido que exiliar de las palabras para asilarse en las imágenes, o bien las imágenes han tenido que poblar los poemas ahí donde las palabras ya no pudieron albergar más sentido. Juan Luis Martínez, quien vivió entre 1942 y 1993 y casi no salió de Chile, parece haber expresado con mucha lucidez esta compleja experiencia, es decir, de lo que en el poema se aloja y se desaloja, a través de los recursos de la visualidad y del silencio.

II.

Lo primero que nota quien haya tenido a la vista la secuencia editorial que va de La nueva novela a El poeta anónimo, dos obras de Martínez que seguiré nombrando en este texto, es la disminución paulatina de los signos lingüísticos que tradicionalmente articula la poesía. Desde el insistente recurso al lenguaje proposicional de La nueva novela, pasando por el minimalismo encabezado por el “Ab Imo Pectore” de La poesía chilena, hasta las formas del soneto montadas con imágenes visuales en “Los durmientes del Valle” de El poeta anónimo, somos testigos de un minucioso esfuerzo por desalojar el lirismo en la construcción del poema. Por una parte, Martínez va sustituyendo las palabras por las imágenes y por otra parece conservar los ritmos, como pasa con el lenguaje métrico del soneto, cuyas formas vaciadas de palabras son repobladas con imágenes.

III.

Si el ritmo es un cierto orden en la sucesión de las cosas, y si el ritmo poético sobrevive al allanamiento de las palabras por las imágenes, habría que poner atención a aquello que en el poema, lírico o visual, marca el ritmo. A propósito de un homenaje a Juan Luis Martínez, el poeta Armando Uribe llamó a esta cuestión “el misterio de la puntuación”. Dejo un fragmento: “Las puntuaciones constituyen lo que no se dice explícitamente, desde el silencio siempre variado en su significación, y que expresa diversamente el paso del tiempo y la multiplicidad de los espacios poéticos” (Uribe, 2001: 51). La puntuación marcaría el ritmo inconsciente del poema, un inconsciente no-verbal, que perfora la continuidad del lenguaje verbal.

El misterio de la puntuación, que de acuerdo con Uribe no expone tanto el inconsciente de un autor como abre en el poema un espacio para la participación del inconsciente del “lector”, permitiría reanudar el sentido (latente) de las viejas palabras, a partir de los silencios que los puntos, comas y guiones introducen en ellas y entre ellas. Como los ritmos de una métrica desconocida, aguardando el comienzo de una interpretación venidera. A partir de lo gráfico, pero también a través de todos aquellos recursos figurativos, plásticos, tal como Uribe expone en su homenaje al poeta y artista visual chileno, se abren silenciosamente las lecturas, las interminables y necesarias segundas lecturas de Juan Luis Martínez.

Ritmo y puntuación dirigen la atención a la cuestión del silencio. La visualidad, este desplazamiento por el cual la poesía contemporánea se aleja de los significados y se aproxima a los significantes, se desarrollaría tal vez como efecto de silencio. Así, no habría visualidad en poesía sin un cuidadoso trabajo en la suspensión de las palabras y la destitución de los significados. Sería la cuestión del silencio lo que, por ejemplo, ligaría el progresivo montaje de imágenes en la obra poética de Martínez con ciertas prácticas de la “constelación” desarrolladas en la poesía concreta alemana (Eugen Gomringer) o brasileña (Grupo Noigandres) a mediados del siglo XX. No pretendo ser exhaustivo en esto, pero sí subrayar el hecho de que todos estos casos tienen en común su radicalización en torno a la materialidad de los significantes visuales. Significantes que tienden a mostrar algo sin decir nada (por lo menos no bajo las reglas sintácticas del lenguaje verbal).

Una interpretación epocal de la poesía visual quizá nos haría determinar el desplazamiento de la visualidad como una cierta negación y relevo dialéctico de las viejas palabras. De esta manera, y al contrario de lo que pudiera parecer a primera vista, la enigmática cuestión del silencio podría religar el movimiento sin pivote de las imágenes visuales con una escena perdida en la historia de la palabra. El silencio de las imágenes visuales evocaría un momento primario, antiquísimo, cuando la relación entre lo verbal y lo no-verbal no habría pasado necesariamente por un dispositivo de exclusión. Un momento olvidado, o derechamente desalojado del sentido, como ocurrió en su momento con la lingüística moderna, tal como el poeta Humberto Díaz-Casanueva, quien también fue filósofo, expuso en “Algunas consideraciones sobre el silencio”. Retomo algunas cuestiones esenciales que este ensayo de 1985 nos hace a pensar: por ejemplo, que no hay lugar para el silencio en la teoría del signo lingüístico.

Recordemos que el así llamado “significante” fue determinado por Ferdinand de Saussure en el Curso de Lingüística General (1916) en los términos de una “imagen fónica”; una imagen cuyo sonido puede ser representado en el oído. Cosa distinta parece haber ocurrido con la escritura. La escritura, verdadero recurso material del signo, no se escucha. Ni el emisor ni el receptor parecen tener verdadero oído para ella. De ahí que la escritura, desalojada del horizonte fonológico de la lingüística moderna, tal como se desprende de las “Consideraciones” de Díaz-Casanueva, represente efectivamente, en nuestros tiempos altamente tecnificados, un verdadero “apogeo del silencio”.

El silencio, que no es mudez ni mutismo, que no es cerrar la boca sino más bien lo no-dicho de un decir, sería aquello que ha permitido que el discurso haya podido ser, en todas las épocas, algo más que “palabra hueca, cáscara vana, verborrea, comidilla” (Díaz-Casanueva). En medio del inmenso ruido del mundo, a contrapelo de la habladuría, sobrevive el silencio, con toda su inoperante fertilidad, apareciendo y desapareciendo entre lo fonológico y lo iconográfico, oscilando seriamente entre las partes en juego; alternándose en el blanco y el negro de las páginas del Libro.

El silencio, pensable como un momento de no-identidad del lenguaje verbal, si bien puede aparecer como negación de la palabra originaria, como corte o impugnación del circuito de la comunicación entre emisor y receptor, con todo, el silencio también podría ser pensable desde la no-identidad del lenguaje no-verbal, es decir, bajo la apariencia reproductible de una visualidad capaz de afirmar la potencia de otro sentido, tanto para las imágenes visuales como para las viejas palabras. La apertura a un sentido otro, que nos sugiere mirar lo que viene más allá de lo que ya se ve, escuchar lo que pasó más allá de lo que ya se dijo.

IV.

Quizá en Poemas del otro Martínez haya enunciado con mayor claridad el contenido de su poética. Allí dijo de sí mismo que era un “poeta apocalíptico”, indicando la crisis del lenguaje y de la imagen del mundo. Ya no quedaría ningún fundamento sobre el cual apoyarse y eso, de hecho, sería una “cosa terrible”. Una crisis de la representación en general, que ha disuelto la imagen del mundo, pero también una crisis del discurso, que ha desarticulado el sentido que mantiene ligadas entre sí a las cosas del mundo.

No es solo que hoy las palabras ya no digan nada. También son las imágenes de hoy, que ya no dejan ver un significado a través de ellas. Por lo pronto, la imagen no es más imagen del mundo, se ha convertido en otra cosa. Las fotografías que Martínez hace comparecer en su obra, por ejemplo, son ya sin referente originario. Despojadas de autoría y de autoridad, estas “imágenes en ruina”, como llama Eduardo Cadava al fenómeno fotográfico en Paper Graveyards (2021), ya no son simplemente representaciones del pasado sino la reproducción de algo que, en la Historia, así con mayúsculas, se ha vuelto irrepresentable. El rastro de algo intolerable para los vivos, una cierta pulsión de muerte que la imagen visual guarda en silencio, y que el poema migrante articula, no sin melancolía, en el montaje de sus recursos visuales.

Pajarístico podría ser el nombre de una poética del silencio sin la cual la visualidad de Martínez no tendría sentido ni siquiera como juego. Remito aquí a un texto fundamental de La nueva novela, que evoca el lenguaje impersonal de las proposiciones filosóficas: “Observaciones relacionadas con la exuberante actividad de la «Confabulación fonética» o «Lenguaje de los pájaros» en las obras de J. P. Brisset, R. Roussel, M. Duchamp y otros” (cf. 2016: 89). Conocidas son estas “Observaciones”, compuestas de cinco proposiciones, versificadas y ordenadas por orden alfabético, y que son acompañadas al final por una “Nota”. La primera proposición dice “A través de su canto/ los pájaros comunican una comunicación/ en la que dicen que no dicen nada”. A la izquierda (2016: 88) vemos una ilustración cuya mitad superior contiene un pentagrama musical con su respectiva notación y en la mitad inferior la ilustración de cinco aves de distintas especies que son representadas cantando. A través de la notación musical se representa el sonido del canto de las aves, sonido que, por encontrarse escrito, el lector o la lectora no puede escuchar a menos que se lo represente imaginariamente (en caso de saber leer las notaciones).

Así, de pronto, con el libro abierto frente a nuestros ojos, por un lado, resulta que tenemos una imagen visual que evoca un mensaje que no podemos escuchar, por encontrarse representado como escritura y dibujo; por otro lado, tenemos un conjunto de observaciones sobre la paradójica naturaleza del canto de los pájaros. Lenguaje intraducible, que Martínez en la “Nota” llama “pajarísitico”, el cual no posee palabras, que se diferencia de la palabra humana como la transparencia se diferencia de la opacidad, pero que a la vez se despliega de forma simultánea al lenguaje humano. Paralelamente, tanto el pajarístico como la palabra humana serían las dos caras del inmenso circuito postal de la naturaleza, por el cual ella se comunica consigo misma en silencio, a través del canto de los emisores (los pájaros) y del oído de los receptores (los hombres).

Es lo que leemos en la última proposición de las “Observaciones”:

“e. Para la naturaleza no es el canto de los pájaros ni su equivalente, la palabra humana, sino el silencio, el que convertido en mensaje tiene por objeto establecer, prolongar o interrumpir la comunicación para verificar si el circuito funciona y si realmente los pájaros se comunican entre ellos a través de los oídos de los hombres y sin que estos se den cuenta”. (2016: 89)

El silencio es, en la naturaleza poetizada de Martínez, el punto que une y separa el canto de los pájaros y la palabra humana. La naturaleza es silencio, a saber, el ritmo que no suena ni se escucha, y que no deja de evocar, lo que una segunda lectura podría admitir como una cita implícita de la frase heracliteana: “la naturaleza ama ocultarse” (φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ). Para la naturaleza (que en La nueva novela no parece ser menos Sogol que Logos), el canto de los pájaros y la palabra humana son equivalentes en la medida que ella sería como un tercer término, donde se encripta (κρύπτεσθαι) esa dualidad, pero sin tener que disolverla en una unidad sin diferencia. Para la naturaleza de La nueva novela, la transparencia del canto de los pájaros y la opacidad de la palabra humana son equivalentes, o sea, igualmente comunicativas como no-comunicativas. El decir algo de los hombres y el decir nada de los pájaros parecen no contradecirse en la naturaleza encriptada que poetiza Martínez.

VI.

La remisión a la cripta (κρύπτη), el lugar subterráneo donde se acoge a los muertos y se desarrollan ciertos cultos secretos en torno a ellos, tal vez deje de parecer tan arbitraria si ponemos atención al carácter enlutado que brota de prácticamente cada una de las páginas de la obra de Juan Luis Martínez, incluso cuando este enlutamiento se mezcla con el humor (“Estoy doblemente tranquilo”). Una naturaleza que ama encriptarse (φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ) es una donde el límite entre la vida y la muerte necesariamente se trastoca. Si la escritura y las imágenes visuales fueran acaso expresiones de un principio de muerte, coexistiendo con las expresiones verbales de cierto principio de vida, entonces, tal vez el Libro no haya sido otra cosa que una Imagen (y digo imagen evocando la migración de la palabra a la imagen) de esta naturaleza que ama encriptarse ante los ojos de los hombres (y digo hombres retomando la frase de las “Observaciones” de La nueva novela).

El poeta anónimo, volumen “escrito a fotocopiadora” como ha señalado Felipe Cussen (2013), publicado póstumamente, en 2012/2013, pero cuyo primer borrador data de 1985, parece ser una obra que monta una criptografía en un sentido próximo a lo que Jorge Polanco (2018) ha llamado en un ensayo sobre poesía chilena como la “política del montaje” de las “imágenes visuales”. Permítaseme una digresión para ilustrar esta idea.

En 1984 se estrenó en el Teatro La Comedia, en Santiago, el documental No olvidar[1]. De 30 minutos de duración, su director, Ignacio Agüero, tuvo que presentarlo bajo el pseudónimo de “Pedro Meneses”. Se filmó entre 1979 y 1982, es decir, no solo en plena dictadura, sino en pleno proceso de transición de dictadura terrorista a dictadura constitucional. El documental reconstruye, a partir de los testimonios de las mujeres de la familia Maureira, el caso de los quince campesinos desaparecidos por la Dictadura Militar el 7 de octubre de 1973. Jóvenes y adultos asesinados a golpes, todos varones, sus osamentas fueron encontradas en una mina de cal, muy cerca donde originalmente vivieron, gracias a una denuncia anónima que llegó a la Vicaría de la Solidaridad a fines de 1978. En el documental, una poderosa secuencia de imágenes transcurre al interior de los mismos Hornos de Lonquén, donde las sobrevivientes de la familia Maureira se encuentran instaladas en torno a una animita que han puesto en el centro del depósito minero, ahora expuesto ante las cámaras como cripta, para señalar con su presencia el lugar del crimen, así como para también velar la memoria de sus asesinados difuntos. Ellas pronuncian ante la cámara el testimonio de su búsqueda y de su lucha por el esclarecimiento de la verdad y de la justicia. Luego, dos meses después de que Ignacio Agüero filmara esta escena, los Hornos de Lonquén fueron dinamitados por el dueño del predio, borrando todo rastro de lo que fue el sitio del suceso original, destruyendo también la función que cumplía este lugar como espacio de duelo y resistencia.

La posteridad de esta secuencia de No olvidar, que retiene la imagen visual de un sitio del suceso que ya no existe propiamente, que albergaba los restos de unos hombres que ya no vivirán propiamente más que en la memoria enlutada de sus mujeres y luego en la nuestra, sus espectadores, cuando ni ellos ni ellas ya estén, la posteridad de esta escena, reitero, se torna críptica ante nuestros ojos. Esto es, silenciosa.

Ahora bien, en El poeta anónimo encontramos dos escenas, cada una expuesta respectivamente sobre la página izquierda y derecha del primer capítulo del libro (que no lleva numeración), donde vemos que el motivo de los Hornos de Lonquén ha migrado a la forma de un poema que lleva por título “Los Durmientes del Valle (Lonquén, Chile)”. En esta migración, parece encriptarse el testimonio de las víctimas en el montaje de unas imágenes de unos becerros de color negro en posición invertida, ordenados en forma vertical según la estructura del soneto. En este poema-montaje no hay más palabras que el título y la letra “p” junto con el número “4” que acompaña a cada imagen en la versión derecha. Como si el testimonio de cada testigo del caso de los Hornos de Lonquén, a saber, el de los propios campesinos desaparecidos, enterrados allí luego de una muerte violenta, fuera tan irreductiblemente impronunciable que no se podría agregar ningún decir adicional. Con todo, una cierta sobrevida, más allá de la vida y la muerte de estos testigos, parece encriptar el silencio visual de “Los Durmientes del Valle (Lonquén, Chile)”, evocando sin decirlo, la exigencia ético-política de No olvidar.

VII.

Habría que aprender a escuchar el duelo de las imágenes visuales. Porque si las imágenes visuales son indisociables del duelo, también del silencio. Silencio y visualidad, pues, dos facetas de una temática luctuosa.

Hay un breve poema dedicado a Beethoven en La nueva novela que se titula “El oído”. La primera proposición es breve pero contundente: “El oído es un órgano al revés; sólo escucha el silencio”. ¿Qué clase de imagen evoca este órgano imposible del que hablaba Juan Luis Martínez? ¿Acaso habrá sido capaz de oír el movimiento migratorio del poema? ¿Pero qué habrá sido y que será, a fin de cuentas, el poema? ¿Y su migración? ¿Qué habrá tenido que ver con el canto de los pájaros?

Quizá una enorme enseñanza se anuncie al interior de este sinsentido. Un juego estrictamente serio. Una invitación a desarrollar otra escucha, otra mirada y otro discurso desde la poetización del oído, pero que también habrá sido la poetización del ojo y de una lengua venidera.

Agüero, I. (1982). No olvidar. 30 min. Chile.

Cadava, E. (2021). Papergraveyards. The MIT Press: Massachusetts.

Cussen, F. (2013). “Primeros apuntes sobre El poeta anónimo” en PANIKO.CL. Disponible en https://paniko.cl/primeros-apuntes-sobre-el-poeta-anonimo/

Díaz-Casanueva, H. (2006). “Algunas consideraciones sobre el silencio (1985)” en La Medusa y otros textos inéditos: 143-158. Editorial Cuarto Propio: Santiago de Chile.

Polanco, J. (2018). “Imagen visual y políticas del montaje. Martínez, Torres y Sciolla” en A Contracorriente. Una revista de estudios latinoamericanos, Vol. 16, Num. 1: pp. 37-70. NC State University.

Martínez, J.L. (1977). La nueva novela. Ediciones Archivo. [(1985). La nueva novela. Segunda edición. Ediciones Archivo: Santiago de Chile/ (2016). La nueva novela. Tercera edición. Ediciones Archivo: Santiago de Chile.]

Martínez, J. L. (1978). La poesía chilena. Ediciones Archivo: Santiago de Chile.

Martínez, J. L. (2003). Poemas del otro. Ediciones UDP: Santiago de Chile.

Martínez, J. L. (2012). El poeta anónimo (o el eterno presente de Juan Luis Martínez). Cosac Naify: Sao Paulo.

Uribe Arce, A. (2001). “El misterio de la puntuación” en Merodeos en torno a la obra poética de Juan Luis Martínez (Edición al cuidado de Soledad Fariña y Elvira Hernández): pp. 49-52. Ediciones Intemperie: Santiago de Chile.

Silencio y visualidad en Juan Luis Martínez es un texto que forma parte del Proyecto Fondecyt de Postdoctorado nº 3220263, que lleva por título Patricio Marchant y Juan Luis Martínez. Un diálogo venidero. Fue leído el 19 de agosto de 2022 en el Coloquio Migraciones Visuales entre Arte, Poesía y Cultura II, organizado por el CEPIB-UV y el Fondecyt de Iniciación nº 11190215.

La reproducción de las imágenes de la obra de Martínez ha sido autorizada por las herederas legales del artista. Señalo mi agradecimiento a la Fundación Juan Luis Martínez (www.juanluismartinez.cl) por el apoyo brindado.

[1] Agradezco a Ignacio Agüero el haber autorizado la reproducción de las imágenes de No olvidar que aquí se presentan.