RETICULÁREA COLECTIVA. O EL GESTO DE TEJER UN TERRITORIO

Desde el momento en que la Reticulárea de Gego fue mostrada por primera vez en 1969 hasta, posiblemente, nuestros días, la obra capital de la trayectoria de Gertrud Goldschmidt ha transitado por una intrincada sucesión de eventos que nos permiten afirmar que aquella ‘ambientación’, armada y ensamblada por las manos de la artista alemana-venezolana, existe ahora solamente en la memoria y los registros de quienes la vivieron y experimentaron hasta 1994. Ese año, el fallecimiento de Gego llevó al desmontaje de la instalación para su restauración y posterior reinstalación en 1997, “con cambios significativos en el espacio, que supusieron una reinterpretación de la obra”^[1].

A casi treinta años de este episodio, acceder a la Reticulárea de Gego es hoy una acción quimérica, pues, más allá de las complejidades que presuponen restituir la inmaculada naturaleza de su configuración, o de la relación vital e indisoluble entre obra y creadora, su ubicación como pieza de la Colección Fundación Museos Nacionales de Venezuela ha hecho que por más de diez años se mantenga desmontada y fuera de exhibición.

De allí que toda posibilidad de verla en algún futuro sea siempre como la reinterpretación de una obra cuya existencia está tan ligada al espacio que la contiene como a la mano que la trabaja, hasta hacer que “la circunscripción de la obra no se lea en la obra, sino en su sitio” (Pérez Oramas, 2003). Es decir, en la relación dada entre la materialidad de las líneas y su entretejido al espacio, a través del gesto manual y virtuoso de Gego. Una suma irrealizable en el presente que nos invita a cavilar y preguntarnos: ¿qué es de una obra que en sí misma es sitio, desprovista del espacio que delimita su forma? ¿Cómo se recupera el gesto háptico de la artista que tejió estas líneas? Y, aún más importante, ¿qué recordamos al pensar en la Reticulárea?

Más allá de su imposibilidad de ser sitio, con el tiempo la Reticulárea de Gego ha trascendido las limitaciones de su recinto para hallar una forma de supervivencia como imagen-lugar, un recuerdo latente en el imaginario colectivo que crece en paralelo al reconocimiento de su legado, y que como cartografía abierta responde a la intención germinal de la obra: un proceso de generación expansiva cuyo final no es obvio, y que apunta a no tener una conclusión certera, propiciando en la imagen de la Reticulárea una transformación de su forma–obra a una forma–concepto.

Así, pensar la Reticulárea en el ahora implica enfrentar un ejercicio de memoria sobre algo que muchos nunca hemos visto y que otros tienen décadas sin ver, pero que de muchas formas conocemos afectivamente. Desde este entendimiento, el proyecto Reticulárea Colectiva, concebido y conducido por el artista venezolano Miguel Braceli,y organizado por LA ESCUELA___, junto a la Fundación Gego y la Sala Mendoza, propone crear un sitio de encuentro y memoria a partir del reensamblaje simbólico de un territorio fragmentado.

Y es que, con más de siete millones de ciudadanos en la diáspora, la migración venezolana no es un tema ajeno a las dinámicas geopolíticas del mundo, mucho menos a la situación social interna del país, condicionada por la precarización de sus estructuras hasta su total erosión. Entre ambas realidades ocurre una separación que, con el transcurrir de los años, ha permeado hasta afectar el tejido social y su entendimiento recíproco entre pares, siendo este el espacio intersticial desde el cual se piensa y se da forma a la Reticulárea Colectiva.

Vista de sala: Reticulárea colectiva: cartografías comunes. Proyecto participativo de Miguel Braceli. Curaduría: Fundación Gego y Stefanie Reisinger. Exhibición en la Sala Mendoza, Caracas, 2024. Foto: Josseline Chalbaud.

Tras la invitación a participar a través de un llamado abierto y una serie de programas formativos llevados a cabo en instituciones educativas, más de 100 personas –tanto venezolanas como extranjeras– contribuyeron desde 15 países con la instalación espacial expuesta en la Sala Mendoza, en Caracas. Un gesto colectivo en el que la Reticulárea es entendida como concepto, mientras materializa en su heterogénea y diversa presencia una característica ajena a la solemnidad de las fotografías del siglo XX: la condición precaria y efímera propia del ser contemporáneo, notable en cada pieza sumada y que, en su condición colaborativa, frágil, portátil y liviana, asume una premisa constitutiva del arte precario: “un arte que tiene conciencia de su propia desaparición” (Vicuña 2022).

Así, los fragmentos donados, sin alejarse de las lógicas espaciales del sistema reticular, se acercan a una de las series más peculiares de la trayectoria de la artista, como son los Bichos, obras realizadas con materiales de desecho y restos o sobrantes de obras anteriores^[2]. En su particularidad, los Bichos de Gego y los fragmentos de la Reticulárea Colectiva (hechos de cables, telas, cabillas, mangueras, pitillos, entre otras texturas) asumen la tectónica del descarte para ser transformados en un elemento material que en sí mismo guarda y comunica información de su procedencia, de su destino y de su antigua función, ahora dotada de una rica intención simbólica, opuesta al carácter antialegórico de la Reticulárea original, que la hace ser “la primera obra del arte venezolano en la que no puede definirse ninguna hegemonía del significante” (Pérez Oramas, 2003).

Por otro lado, desde su precaria materialidad voluntaria, los Bichitos de Gego resuenan con las Basuritas de la artista chilena Cecilia Vicuña, que a través de estructuras ínfimas pensadas como metáforas espaciales plantean una reflexión sobre los procesos socioculturales que producen y degradan los materiales que las conforman. De esta manera, la Reticulárea Colectiva alcanza una de las premisas del arte difundido por Vicuña: sublimar la idea generalizada de precariedad para ser entendida como potencia y no como pérdida, demostrando que dar forma a lo precario es dar forma a la fragilidad de la vida.

II

En Venezuela, hablar de existencia y vulnerabilidad pasa también por hablar del desmantelamiento sistemático de las estructuras sociales que hacen la vida habitable. Situada en esta condición de intemperie, la artista venezolana Analy Trejo construye una serie de refugios en los que cuerpo y arquitectura se coligan, dando forma a instalaciones y fotografías en las que la fragilidad del cuerpo humano entra en diálogo con otros contrastes, como lo exterior y lo interior, la luz y la oscuridad. Valores evidentes en obras como La Tierra de la Luz Tranquila (2023), en la cual Trejo poetiza sobre su existencia precaria –efímera, quebradiza– enmarcada en un espacio que por defecto implica protección (como lo es el hogar), pero que en una realidad como la de la Venezuela actual no es necesariamente sinónimo de tranquilidad ni sosiego^[3].

Analy Trejo: La Tierra de la Luz Tranquila (2023). Fotoperformance. Cortesía de la artista

Como encargada de unir las piezas de la Reticulárea Colectiva en diálogo directo con Miguel Braceli, al momento de dar forma a la instalación en la Sala Mendoza, Analy Trejo recrea experiencias posibles de la Reticulárea original, las cuales invitan al cuerpo a experimentar una situación escultórica, en lugar de rodear la escultura, retomando de manera abierta las pistas que han dejado los registros y reproducciones fotográficas de la Reticulárea.

En este proceso, realizado tras un largo período de ejercicios pedagógicos y diálogos colectivos, la composición de los espacios existentes dentro de la instalación obedece a intenciones espaciales de una lectura desfocalizada, como quien lee un mapa, pues “¿quién ha dicho que la cartografía sólo puede representar fronteras, y no construir imágenes de las relaciones y los entrelazamientos, de los senderos en fuga y de los laberintos?” (Despret 2022).

Desde esta premisa, la interrelación de las piezas establece diálogos compositivos entre valores y contrastes, materiales y texturas que determinan la espacialidad estática pero diferencial de la Reticulárea Colectiva, en la que el cuerpo del habitante temporal es espectador de la reconstrucción de una experiencia “que carece de centro, que germina desde el margen, y cuyo nexo originario está destinado a perderse en el amasijo de su enramada” (Pérez Oramas 2003). Una trama que, a pesar de su suspendida quietud, no parece dejar de generar vínculos entre piezas, resonando en la idea de que “no hay nada más movido que un territorio, por más estables que puedan parecer sus fronteras” (Despret 2022).

Izq: Miguel Braceli: The Last Swim (2022). Performance colectivo en la Escuela de Pintura Skowhegan / Der: Miguel Braceli: Here Lies a Flag (2021). Proyecto formativo con estudiantes de New Rochelle High School. Cortesía del artista

El territorio y la colaboración han sido conceptos profundamente abordados por Miguel Braceli a lo largo de su trayectoria, tanto en sus performances colectivos como en sus proyectos pedagógicos. Sin embargo, en sus trabajos realizados en Estados Unidos, como The Last Swim (2022) o Here Lies a Flag (2021), destaca un entendimiento del territorio visto desde el proceso de su conformación: la territorialización. Esto se refiere al acto literal y expresivo de marcar distancias, y con ello, también cercanías.

En sus acciones colectivas, los ritmos marcados tanto por coreografías como por espontaneidades permiten establecer relaciones temporales pero significativas entre sus participantes, unidos por el deseo común de lograr objetivos signados por la poética de una intención catalizadora, como lo puede ser enterrar una bandera o absorber el agua del mar. De esta manera, la comprensión del territorio como efecto del arte en la obra de Braceli exige ser pensado según nuevas relaciones creadas desde el gesto, el juego, la posibilidad y la sorpresa, sin dejar de lado sus posturas críticas ante situaciones geopolíticas, sociales e históricas del contexto en el cual se proponen.

De allí que, al concebir y plantear el proyecto Reticulárea Colectiva: Cartografías comunes, Braceli utiliza sus experiencias colectivas para conducir, desde la distancia, un proyecto que involucra instituciones, comunidades y personas. Líneas, nodos y espacios que se desplazan para dibujar redes de territorialidades imposibles, pero materializables en un tejido espacial que celebra la vida y obra de una artista trascendental como lo es Gego.

III

No obstante, celebrar el legado de Gego pasa también por reconocer una faceta de su práctica que tiene amplias repercusiones en su obra: su labor pedagógica, tanto en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela (FAU UCV) como en el Instituto de Diseño Neumann. En sus notas docentes, rigurosamente documentadas por sus propias manos, Gego deja ver que el estudio de la arquitectura y el dominio del espacio están profundamente ligados a la experimentación y las pruebas materiales.

En sus ejercicios propuestos y desarrollados junto a estudiantes exploró temas de forma, geometría y espacialidad que, casi medio siglo después, harían resonancias (o supervivencias, como imágenes-lugares) en los proyectos formativos desarrollados por Miguel Braceli como profesor de la FAU UCV.

Enfatizando los vínculos entre sus obras que van más allá de lo formal,Braceli concreta en proyectos como CasaCuerpo (2016) uno de sus más lúcidos ejercicios de una arquitectura construida a partir de la corporalidad, en el que la conciencia del espacio es lograda a partir de estructuras portátiles que dibujan las medidas de las relaciones y los límites flexibles del individuo.

A lo largo de múltiples experiencias pensadas desde lo formativo y desde lo artístico, el trabajo de Miguel Braceli alcanza y afianza con el tiempo su pertinencia en un mundo hecho de relaciones humanas cada vez más frágiles. Abocado a la conceptualización, organización y producción de estas acciones multitudinarias, Braceli logra volcar sus aprendizajes colectivos a un proceso sometido a todavía más variables, factores y posibilidades.

Desde este lugar de artista–productor, la Reticulárea Colectiva pensada por Miguel Braceli ocupa un ambivalente lugar entre lo formativo y lo participativo, que, como le responde Cecilia Vicuña en una conversación para LA ESCUELA___, “permite la improvisación, el despliegue del error, del fracaso, de la búsqueda y de la exploración” (Vicuña 2022).

De esta manera, como El quipu que no recuerda nada de Vicuña, la Reticulárea Colectiva ofrece un deseo de recordar: recordar un pasado cercano, un anhelo de unión, la pulsión de una artista, la fragilidad de la vida, las posibilidades del aprendizaje grupal, y, finalmente, el habitar un territorio en el que existir pasa siempre por establecer vínculos con otros.

Izq: Vista de sala: Reticulárea colectiva: cartografías comunes. Proyecto participativo de Miguel Braceli. Curaduría: Fundación Gego y Stefanie Reisinger. Exhibición en la Sala Mendoza, Caracas, 2024. Foto: Josseline Chalbaud. / Der: Gego: Reticulárea, Sala Permanente (Caracas, 1981). Cortesía: Fundación Gego.

La exhibición del proyecto Reticulárea Colectiva: Cartografías comunes está abierta al público hasta el sábado 1 de junio de 2024, en los espacios de la Fundación Sala Mendoza, ubicada en el campus de la Universidad Metropolitana de Caracas, Urb. Terrazas del Ávila, Edif. Eugenio Mendoza Goiticoa.

Participan: Diego González, Alba Izaguirre, Analy Trejo, Gustavo Izarra, Amanda Soriano, Abigaile Méndez Ramírez, Albert Salazar, Alberto Asprino, Alberto Tejada Herrera, Alejandra Marín, Alicia Coles, Alicia Feaugas, Andrea Victoria Irazábal Puente, Andrés Michelena, Angel Almansor, Ángel D. Leiva, Ángel Marcano, Angelo Padilla, Anghelina Rangel Morales, Anghy Rondón García, Ani Villanueva, Annella Armas, Anthony José Villalobos Arreaza, Antonieta Valeska Flores Bastidas, Antonio Torres, Aura Núñez, Ayar Abel Mendoza Yupanqui, Yhulianov Hortencia Concha Zavaleta, Isabel Paliza Vega, Angela Del Carmen Tenorio Rojas, Becerra Díaz Juan Pablo, Brenda Renison, Carlos Daniel Servin, Carlos Eduardo Rodríguez, Carlos Mendoza, Carlos Quintana, Casa Matla, Cipriano Martínez, Christian Novoa, Claudio Valdebenito, Clismary Quintero, Cora Pereira Hors, Cori De Veer Bermúdez, Dania Ilbih, Daniel Briceño Brazón, Daniel Pérez Mora, Daniela Catalano, Daniela Vásquez, Delia Edith Pérez Albarrán, Diana Gallardo, Diana Valentina Parra, Edgar Sebastián Márquez Maldonado, Edoardo De Armas Scaccia, Elena Saraceni Anzola, Elio José Benítez Sánchez, Eneko López Toro, Federico Ovalles-Ar, Fiorella Rondón, Franchesca Rubertone, Gabriel Gamero, Gabriela Valentina García Núñez, George Lavarca Fernández, Gerardo Morantes, Giulia Coletta, Hugo Palmar, Inés Díaz Saubidet, Ingrid Ugueto, Daniel Escobar, Ira León, Ivan Salgrero Curiel, Janelis Chica, Jeiling Angélica Rodríguez Varela, Jessica María Santana, José Luis Delgado, Jesús Moreno-Granados, Jonathan Carvallo Salas, Jorge Eduardo Rosas, José Luis Castillo Segovia, Juan David De Freitas Ferreira, Juan David Dugarte Villegas, Juan Pablo Becerra Díaz, Karla Montauti, Leonardo Martínez Hlawacz, Lihie Talmor, Lisandro Castro, Lotta Stöver, Lucina Itzel Pedrozo Lara, Luis Zorrilla, Luisana Velasco, Manuel Herrera, Marbelis Teresa Gutiérrez Herrera, Marcela Antipan Olate, María Casto Pastrano, María Celeste Trotta, María Cristina Salgado Gereda, Maria Del Carmen Reyes Garrido, María José García Vela, María José Labrador Mora, María Manuela Márquez Madriz, Mariana Álvarez, Mariana Lugo, Mariana Victoria Rojas Monzalve, Mariángel Gabriella Pacheco Avendaño, Mariángel Marín, Mariángeles Calderín, Mariángeles Soto Díaz, Mariel Fuentes, Michelle Gordillo, Misael Carpio, Muu Blanco Ángulo, Nadia Benatar, Natalia Volpe, Nathalia Velásquez, Nicolás Lapadula, Nilda Pérez Peirano, Noremis Cedeño, Oriana Ríos, Paola Burigo, Paola Vielma, Patricia Van Dalen, Puentes Entre Cadenas, Rawen Maklad, Reynalíd Carolina Berrio Salcedo, Topert Plessmann, Salomé Rojas, Silvia Soonets, Silvia Soonets, Susan Applewhite, Susana Montilla, Valeria Caribay Vásquez Pacheco, Verónica Florville, Verónica Rodríguez Angulo, Vicente Antonorsi, Victoria Díaz Saravia, Victoria Medina, Victoria Romero Ibáñez, Vilena Figueira, Vladimir Vivas Suárez, Wilfredo Gil, Xiomara Sánchez, Yadersy Wetter, Yulietzi Noriega.

Referencias

DESPRET, Vinciane (2022): Habitar como un pájaro. Modos de hacer y pensar los territorios. Buenos Aires: Cactus.
PÉREZ ORAMAS, Luis (2003): “Gego: Laocoonte, las redes y la indecisión de las cosas”, en Gego. Obra completa, 1955–1990. Caracas: Fundación Cisneros.
VICUÑA, Cecilia (22 de marzo, 2022): Una creación precaria en el sentido creador. LA ESCUELA___

^[1] Palabras de la Fundación Gego, extraídas de un folleto informativo con motivo de sus 30 años (abril, 2024).

^[2] Para conocer más de los Bichitos de Gego, visita: https://catalogorazonado.fundaciongego.com/bichitos/

^[3] Para conocer más de la precariedad de los servicios básicos en Venezuela, visita: https://eldiario.com/2022/05/19/la-precariedad-de-los-servicios-publicos-venezuela/