DEFLAGRACIÓN DE LAS SILUETAS. “VESTÍBULO”, DE SAHATSA JAUREGI

Por César Vargas G.

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En principio, la prostitución es sólo una manera de consagrarse.

G. Bataille

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I

El presente proyecto llamado Vestíbulo corresponde a la primera exposición individual de la artista vasca Sahatsa Jauregi en tierra latinoamericana. Esta colaboración transcontinental ha sido posible gracias al esfuerzo conjunto entre la galería ATM (Gijón, España), su director Diego Suárez y el equipo de la galería y espacio de residencias Sagrada Mercancía (Santiago, Chile). Una prueba concreta de gestión colectiva que, sin importar la distancia geográfica, se ha ido sosteniendo en el tiempo con el fundamento de procurar nuevos procesos de creación para lxs artistas relacionados a ambas instancias.

Es una exposición que asienta un trato profesional entre distintas agencias del arte contemporáneo, no sólo por el cofinanciamiento que la sostuvo, sino también por hacer confluir dinámicas autogestionarias en la perspectiva crítica del formato de residencia realizado por la artista. 

El nombre de este proyecto tiene una connotación espacial, una comprensión de lo que está en el «entre», es decir, del sentido liminal que forma parte del concepto arquitectónico del título de la exposición. Es más, esa sensibilidad inter-media o entre los umbrales se configura al modo de un procedimiento corporal de interiorización de los límites; entiéndase con esto, el contacto, la envoltura y la superposición de recursos disímiles —textiles y acero— volcados sobre el cuerpo mismo como espacio escultórico.

Se abre la silueta-superficie al modo de una tecnología de diseño entre capas y pliegues, al tiempo que se expande sobre éstas un devenir metálico. Una investidura para un futuro sin nombre que, más allá del deseo de protección, expone las posibilidades de un cuerpo post-humano a través de un exquisito sentido de la crueldad volcado a lo escultórico.

Bajo otras intenciones que el simple reposo instalativo, la táctica procesual de estas obras consistió en abrir una zona vestibular. Algo así como un espacio de contacto negativo, una zona de alto contraste en el que confluye un intenso diálogo crítico entre la escultura moderna y contemporánea.

Este conjunto de obras franquea los límites de expansión sexo-corporal de la escultura contemporánea, pero lo hace fusionando técnicas de corte industrial, diseño y vestuario, en vista a una reconquista del cuerpo-silueta como realidad escultórica autónoma.

Un cálculo organizado de dibujo, cortes, uniones y ensambles va desenvolviendo una carga fetichista-sensual al interior mismo de los parámetros de construcción y valoración monolítica del régimen moderno de la escultura. La artista hace emerger una praxis maquínica de la imaginación en la que el cuerpo es desarticulado del aparato representacional que lo unifica. Procedencia por la que dicha imaginación libera un potencial escénico de corte sádico y de alcance atmosférico.

Un éter oscuro, pero al mismo tiempo erótico, una energía que pulsa desde las obras, recorre intersticios y hace coexistir el desmembramiento de las propias figuras escultóricas. Hay una temperatura fría en la experiencia de esta exposición, un ímpetu cruel que proviene del uso combinado de los cortes, el metal, los vacíos, la escala de grises y negros; en definitiva, una segunda piel de naturaleza espeluznante, como si esta atmósfera instalativa llegase animada o hubiese sido celosamente transfigurada del mundo pictórico de Francisco de Goya.

Ese campo de sensaciones pictóricas envuelve y realza una realidad escultórico-instalativa que reúne fuerzas siempre disímiles: la herida calórica que recorta las figuras desmembradas y la superficie lisa de la piel de metal. Nos fuerza a una belleza no inmediata sino sublimatoria; nos hace proyectar un plano maquínico que pivota entre el ascenso a nuestra imaginación de cuerpos-poses-virtuales y el descenso materialista al uso sensual de nuestra autopercepción.

En este punto preciso en que se tocan y atraen mutuamente la imaginación y la condición metálica de las obras, se activa la industria técnica de la sensación conectada al mundo de nuestra epidermis. Las máquinas deseantes, ya no vistas al modo de una metáfora surreal, sino como la dimensión irreductible de nuestra actual condición subjetiva. Se expande una zona de sensibilidad no corriente en la que se dispersa la función tecnológica de la silueta en términos escultóricos. Sin ir más lejos, esa función de corte de las siluetas es donde ellas se demarcan como aquella zona vestibular, vale decir, como pasaje entre el bloque orgánico del cuerpo (la máquina de lo moderno) y el devenir soberano-sensual de operar sobre sus partes (el sadismo afectivo de lo contemporáneo).

II

Cada pieza de Sahatasa Jauregi concentra un orden de movimientos: repliegan sobre sí la naturaleza de un mundo de afectos a través de una gimnástica de la pose, definiendo así una nueva situación polimórfica del cuerpo escultórico. Ahora bien, la figuración del cuerpo-silueta no está al servicio del canon representacional de la escultura, sino más bien para detener el desvanecimiento de algunos sentimientos que han quedado fundidos en las posturas de los cuerpos seccionados: dos piernas que se abren, otras que se montan en una banda de anillos, las manos enguantadas en la cintura, dos torsos que se abrazan colgados de una escalera.

Insisto sobre ver en estas obras una forma de propagación del cuerpo como agencia de los sentimientos; láminas y pliegues vibran al modo de zonas vestibulares en las que se fundió un afecto, una caricia y el metálico domicilio de algunas otras pasiones todavía humanas. Sólo la memoria de los flujos posibilita una corporalidad en tanto lugar de tránsito natural de los sentimientos y relaciones humanas. Lo único es que aquí, esa corporalidad emerge diseminada como partes de una máquina con sus propios cortes, heridas, nuevas uniones y vestimentas.

Es una muestra de fragmentos en un sentido afectivo e industrial de lo post-humano: aparatos ortopédicos de sensación. El valor negativo de la incompletitud de los cuerpos es una experiencia que se ensancha más allá de las obras e inunda los vacíos de un oscuro sentido de realidad. Es la libertad del vacío (del elegante uso de los vacíos) lo que condiciona el contagio de una mezcla de erotismo y dolor.

La capacidad performática de la imaginación aceleró el producto motriz del trabajo artístico; la áspera dialéctica entre los recursos textiles y metálicos dio auténtica existencia al velo sádico que envuelve esta nueva realidad escultórica.

Vestíbulo es una forma de visión, una tecnología de ensambles que labra sobre la superficie y contorno del metal los efectos del calor y acopla láminas de metal a la arquitectura del espacio, demostrando que la artista tiene un sentido altamente desarrollado de la escultura, pero, más todavía, de las posibilidades de lo escultórico.

Sahatsa es una artista con un agudo sentido de lo moderno y al mismo tiempo profundamente contemporánea, pues sabe señalar las líneas de fuga por las cuales ejercer astuta crítica sobre la dimensión histórica de su oficio de escultora. El juego de roles va y viene, desde una diseñadora de moda o vestuarista a una eficiente soldadora y directora escénica, todo para desarrollar una laboriosa industria de corte-confección que va destituyendo los pedestales ideológicos de los valores humanistas-monolíticos-viriles-heroicos del moderno arte de la escultura.   

El precepto maquínico de la escultura lo desplazaría también al tipo de imaginación con la que opera la artista. Creo que desde ahí se puede entender el plano de la imaginación más en relación a una coalescencia, una zona vestibular en la que operan técnicamente síntesis estéticas y procesuales. Ahora, la artista instala dentro de ese nivel procesual una red de relaciones donde la imaginación se derrama como lugar social de participación. Es la zona de vibración que alimenta las condiciones políticas de las que nacen sus proyectos. Por eso las siluetas, los gestos, las poses de sus obras ya hablan de esa sustancia afectiva movilizada por una erótica colectiva de los cuerpos.

Hacer vivir el trabajo escultórico por fuera de su propia demanda narcisista de reconocimiento universal y llevarlo al cauce real de contactos humanos situacionistas y fugaces. Tras sus obras hay un montaje de fuerzas, donde lo escultórico es una estrategia de participación y colaboración con amigxs y gente cercana. Una multiplicidad transindividual de lo político que se posiciona entre el estudio fotográfico de la figura humana, lo performático y la traducción escultórica de ese ida y vuelta entre las disciplinas.   

Los procesos de Sahatasa y su forma de posicionarse en el diagrama que ella misma crea como método de participación conllevan un movimiento constante en el que se dejan afectar distintos lenguajes de las artes visuales. La influencia del origen artesanal de la familia como fabricantes de hachas en el País Vasco sostiene parte importante del carácter técnico-cultural de su praxis de obra, pero también, alimenta una visión expandida de la contemporaneidad de su trabajo.

Los oficios, las artesanías, e incluso la violencia y brutalidad que requieren ciertas labores de su práctica son administrados por un lúcido ejercicio teatral en el que la dimensión performática sella la alianza entre la gestualidad del cuerpo y el acero de las esculturas. En sus obras hay múltiples lenguajes y traducciones, sin embargo, sus propósitos son siempre claros y precisos: poner en discusión los límites de la práctica escultórica bajo el uso de nuevas armas, herramientas y estrategias.

III

Hay un trabajo con las potencias afectivas donde el sagrado cuerpo de la escultura moderna ha sido deconstruido bajo estrategias de desmembramiento instalativo. Es un tipo de fuerza distinta, más cercana a lo líquido que a la solidez de los materiales o, quizás, a un trabajo articulado desde una perspectiva sentimental de los flujos humanos sobre los recursos. Una fluidez como estado de la materia previo a su devenir metálico.

Desde esa matriz líquida de la sensibilidad (situación performática), la artista hace pasar los movimientos de los cuerpos, la vitalidad de la pose y la afectividad de los gestos por un nuevo sentido de lo escultórico. Abandona la profundidad que define y detiene a la escultura como volumen cerrado sobre sí y como análoga del cuerpo humano. De hecho, el trabajo de reducción de la tridimensionalidad y el realce de la planitud de las siluetas configuran un sistema o procedimiento crítico que, quizás, apunta más bien a una dimensión post-escultórica.

Las obras de Sahatsa conllevan un atrevimiento de tipo técnico e industrial sobre los metales muy similar a procesos de cirugía, amputación y sutura. No obstante, lo más decisivo de ese arrojo está en la capacidad de enfrentar la contemporaneidad de lo escultórico como una extensión dérmica, al modo de una superficie sobre la cual tratar los sentimientos de reconocimiento vinculante a través de múltiples corporalidades.

La dimensión performática propia de sus procesos de creación no es sólo el trabajo previo e indispensable por estar en el comienzo, sino que es una zona vital del acontecimiento político que determina la existencia de accesos no definidos ni sujetos a identidad de lo que puede implicar su obra en relación con la corporalidad en escena. A causa de ello, pienso en ese horizonte post-escultórico desde una dinámica de fuerzas críticas, capaces de minar desde el interior los valores y fundamentos de la escultura, vale decir, excomulgar cada uno de los patrones categoriales y, principalmente, el imaginario falo-centrista que domina la organización psíquica e histórico-cultural de la escultura moderna.

En este sentido, creo que el poder de las siluetas está en que ellas se movilizan a contracorriente de las obras, acciones y fenómenos que han servido a la “humanización” de la escultura. En cierta forma, o quizás en última instancia, los cuerpos-siluetas de esta instalación, sus pliegues, uniones, cortes y heridas tienden subrepticiamente a un enfrentamiento estético radical contra el capital fálico-edípico sobre el que se han erigido los patrones formales de la escultura moderna.

Bajo esta hipótesis, y en sentido literal, es más que sugerente ubicar la potencia política del obrar de una imaginación maquínica, colectiva y fetichista. Esto no es en caso alguno solamente una definición temática para resguardar el espesor crítico de las obras analizadas, sino que es, más bien, una forma de ver la extensa matriz político-estética del trabajo de la artista. Delimitar una episteme de las obras para apreciar cómo la teoría les puede dar su fuerza y medir el alcance crítico de sus procedimientos escultóricos.

IV

Hay una sensibilidad por los límites que es dominante en esta industria [post]escultórica; es una conciencia súper aplicada que sabe negociar y hacer microcontratos con las partes necesarias que requiere la experiencia de crear una realidad escultórica nueva. En los procesos de Sahatsa, se ponen de relieve los descubrimientos de su propia exploración técnica con la escultura en sentido disciplinar, pero también se expresa de forma ejemplar el goce interno de esa exploración subjetivo-material.

Pienso que su forma de operar tiene que ver profundamente con una especie de política sensible de la desintegración. Un vector productivo que recorre los límites de definición de lo escultórico y que desarticula la naturaleza reconocible de lo humano. En ese paralelismo crítico comprendo la superficie y profundidad de su trabajo con el metal como una vía de rebasamiento de la carne… un paroxismo suprasensual o de tipo necrológico que conecta la inmovilización y desintegración en lo [post]escultórico.

Vestíbulo es una apuesta por percibir nuevos territorios en el campo escultórico usando la potencia subjetiva de la imaginación maquínica. Esa potencia es háptica y, ante todo, materialista. Surge del contacto directo y del compromiso que tiene la artista con sus recursos. Así, y solo así, se exhibe la naturaleza micropolítica del sistema de imágenes mentales —que son simultáneamente imágenes técnicas y sociales—, ya que éstas emergen para modelar un lenguaje distinto, una lengua otra dentro de una vieja disciplina como lo es en este caso la escultura. 

Este conjunto de obras pone en escena lo que podríamos llamar una erotología negativa del afecto humano y el deseo maquínico. Un entrecruzamiento de las facultades humanas donde se puede vislumbrar el proceso de desintegración como algo inevitable y natural a la sensibilidad. Es como si las obras fuesen el producto de una lección sádico-sensual extraída de la propia imaginación. La fuerza de una negatividad que permite destituir la vida ideológica que se ha aceptado como normal dentro de la escultura.

Las transformaciones de las obras de Sahatsa descargan otra economía de fuerzas y otra escritura de sensibilidades, un diagrama expandido en el que se logra desarrollar un continuo tecnológico entre el campo imaginario y el terreno industrial. Vivifica la experiencia interior de la escultura al volver potencia estética las diferencias sensibles en las que se acoplan los recursos textiles y metálicos. Y, por supuesto, abre un modo de entender la escultura contemporánea en un horizonte crítico de sí y de los contextos de producción que organizan los flujos maquínicos, tecnológicos y subjetivos del cuerpo en los bordes de lo humano.