IDENTIDAD Y MEMORIA VERNÁCULAS. ARTISTAS PERUANOS EN GALERÍA PATRICIA READY

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Conversar con Giancarlo Scaglia, Andrés Marroquín, José Carlos y José Luis Martinat supone entender cómo se ha construido una parte de la historia reciente del arte peruano. Amigos y cómplices, han expuesto tanto en Perú como en otros países, individualmente o de manera colectiva, en galerías, museos y ferias, bajo variados formatos de presentación. Esta versatilidad para poner en circulación su obra tiene mucha relación con sus modos de hacer. Son flexibles, ingeniosos y generosos al momento de trasladar la idea a la materia, sea una gran instalación, un video, una obra para el espacio público, o un libro de artista. En sus obras comunican las inquietudes de su pasado y de su generación: la identidad, el control social y político, la memoria y la historia, el estado de las cosas en el “mundo del arte”.

Su última presentación conjunta se puede ver hasta el 14 de julio en la Galería Patricia Ready de Santiago, ciudad que Scaglia, en particular, ha visitado varias veces. También fueron invitados a una muestra en el espacio independiente Sagrada Mercancía, en el centro de la ciudad, titulada Final de Partida, donde participan, además, los artistas Alberto Borea y Matías Duville. Ambas exposiciones en Chile se vinculan a su vez a la estrategia de aterrizaje que hace Revolver -la galería fundada por Scaglia en Lima hacia 2009- en otras ciudades, como es el caso de su actual muestra “pop-up” en un espacio en Buenos Aires.

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En Patricia Ready, los hermanos Martinat ocupan la amplia sala principal de la galería con Infografía del Aprendizaje, una nueva instalación cuya estructura se basa en un campo de entrenamiento canino. El recorrido de este campo metafórico es definido por una fila zigzagueante de camisetas infladas por ventiladores que llevan impresas palabras como “Domesticado”, “Engañado”, “Adicto”, “Adherido” o “Rebelde”, que aluden, sin duda, a las condiciones precarias y denigrantes de muchos otros hoy: los inmigrantes, los desplazados, los oprimidos, los controlados, los apartados y rechazados. Esta ruta de marginados está salpicada por esculturas de resina y cemento de seres híbridos -entre perros, águilas y cóndores-, y rocas y agaves en los que hay impresos textos que rigen la publicidad, la educación y la propaganda política, entre otros ámbitos que, según los artistas, manipulan a las masas a través del miedo. Las quimeras -águilas con torsos de perro; cóndores de tres cabezas- son representaciones de apologías de poder, según los artistas. “Representan ciertas imágenes de trilogías, como en el Cristianismo, con el Padre, el Hijo, y el Espíritu Santo, o el Jesús de tres cabezas, o el poder ejecutivo, el poder legislativo, y el poder judicial. Esas trilogías siempre se repiten en diferentes cosas, en diferentes sistemas”, señalan.

Poder y control, opresión y represión son las nociones que articulan los hermanos Martinat en esta escena lúdica, pero a la vez represora y castrante, ideas que parten de problemáticas presentes en los países de la región latinoamericana. “Este proyecto es una suerte de abstracción de una gráfica de cómo funcionan los diferentes sistemas de control, ya sean religiosos, ya sean políticos, ya sean financieros. Entonces, todo esto está un poco graficado a partir de eso. Obviamente, es una abstracción, pero es un poco el punto de partida de todo lo que ocurre en nuestra región. Tenemos muchos puntos en común en nuestros países: dictaduras, sistemas económicos similares, así que todo aquí está ligado a partir de todo eso”, explican.

Esta es una de las pocas obras que los Martinat han realizado en conjunto, una de esas instancias que aprovechan para hacer cosas que tal vez de manera individual no harían. Los componentes escultóricos (los agaves, las rocas) fueron traídos desde Lima y habían formado parte de otras exposiciones. Acá, en Patricia Ready, se han integrado al resto de la instalación hecha especialmente para esta exposición. “Lo que hemos creado es a final de cuentas un ecosistema en donde puedes agregar diferentes elementos, donde está un todo que es una gran instalación, pero donde cada pieza es un elemento que puede vivir fuera de ese ecosistema”, apuntan.

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En la sala Gráfica de la galería se exhibe Poéticas del Resto. Supernova, un proyecto de Scaglia de carácter político y a la vez sumamente poético que deriva tanto de una investigación puntual sobre un terrible capítulo de la historia peruana como de las maneras que ha encontrado el artista para hacer obra sin distracciones. Como artista, gestor y director de una galería, Scaglia descubrió que el único lugar donde podía trabajar con tranquilidad debía estar apartado de la ciudad, un lugar “donde no hubiese ni siquiera señal de teléfono”. Esto lo llevó a una isla ubicada frente a la Bahía de Lima en la que en 1920 se levantó la cárcel “El Frontón”, un recinto penitenciario tristemente célebre por el motín que en 1986 hicieron los senderistas presos, y que fue brutalmente aplastado por la Fuerza de Operaciones Especiales de La Marina. Conociendo ya esta historia, Scaglia se propuso pintar el paisaje de la isla. Sin embargo, una vez allí, el panorama desolador y los vestigios de los 118 presos muertos cambiaron su objetivo. Allí, entre los escombros, Scaglia montó su taller.

“Me ha funcionado muy bien aislarme un poquito cuando tengo que hacer esta clase de proyectos. Trabajo yendo y viniendo de esta isla desde hace cuatro años más o menos. Está en ruinas. No vive nadie. Está vacía. Fue tan fuerte lo que ocurrió en 1986 que se volvió invisible… la invisibilizaron. Comencé trabajando ahí porque me interesaba mucho el tema del paisaje y encontrar un lugar que nunca haya sido alterado por el hombre, por así decirlo. Entonces, me di cuenta que una isla cumplía esa función, la de un lugar que, con 360º de paisaje alrededor, es lo mismo siempre”, cuenta.

Pero, una vez recorriendo la isla, Scaglia empezó a reparar en sus ruinas arquitectónicas, una imagen que viene a ser completamente opuesta a aquella idílica que estaba buscando, pues se trataba más bien de un paisaje totalmente devastado por la mano del hombre. “Ni siquiera La Marina quiere hacerse cargo de ella. Cualquiera puede ir, no hay ningún tipo de permiso para poder ir, ni tampoco está prohibido ir. Está abandonada. Y están esperando que la naturaleza termine de destruirla”, indica.

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Los huecos que dejaron las ametralladoras de los militares en las paredes estaban intactos. Scaglia los asoció a constelaciones de estrellas, una imagen más bien opuesta a las huellas de un pasado horrendo y mortal, una imagen que habla de nacimiento y de luz, de origen y guía para el futuro. “Desde siempre, las constelaciones le han servido a la humanidad para aprender sobre el pasado y para saber sobre el futuro. Saber qué te depara el futuro y todo eso está muy asimilado, entendido en el día a día de todos, hasta cuando miras el horóscopo para saber cómo va a ser tu día. Entonces, por un lado, el mural agujereado por balas te habla de la historia de ese lugar, pero por otro lado, las constelaciones te hablan del futuro”, explica.

De esta experiencia surgieron paisajes pintados al óleo, así como esculturas e instalaciones realizadas con piedras y casquetes de bala. También cubrió las paredes de “El Frontón” con las huellas de las balas con pintura látex negra, luego extendió un papel especial sobre la superficie obteniendo enormes planos negros con puntitos blancos que aluden a las estrellas. Imprimir o calcar la memoria como concepto y como técnica. “Pinto la pared agujereada con tinta de periódico. Hago un frottage y copio el negativo. Los huecos terminan no captando la tinta y se convierten en estrellas. Ese fue el primer paso a otras piezas; es como que empecé a ver lo estelar en esa isla. También descargué un GPS que me dice bajo qué constelación estoy, y comencé a trabajar con los restos de los edificios antiguos, derrumbados en la isla, haciendo reflejos de las constelaciones en los escombros, relacionando cada estrella con un escombro que está en el piso y generando las mismas distancias en escala, menor obviamente”.

Otro trabajo que compone la muestra de Scaglia es una escultura que parte del vaciado en plomo del negativo de un agujero existente en una de las paredes de la cárcel. Esta escultura, de contornos irregulares, es el resultado de un proceso de extracción y materialización de un vacío, de una línea de fuga. Acá, lo político pasa justamente por la forma en cómo la obra logra problematizar todo el cuerpo de antecedentes históricos, arquitectónicos y sociales a través del procedimiento técnico y material que se sintetiza en este bloque de plomo. Según el artista, esta es una forma de recuperar esa materia que se perdió con el atentado, que se desintegró finalmente por la violencia. “El plomo me interesa porque es un elemento pictórico, es un elemento con el que se hacen las balas también… y encontré muchas allí. Pero es eso, es recuperar la historia a partir del vacío”, señala.

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Andrés Marroquín viene trabajando recientemente con residuos urbanos, sacándolos de un contexto que por lo general está arraigado a prácticas habituales, llevándolos a la condición de obra de arte. Sus últimas obras han girado en torno al color, su significado y cómo el mercado ha alterado su simbolismo. Los trabajos que muestra en Galería Patricia Ready abordan precisamente estos temas, pero partiendo de la actividad pictórica en su doble acepción de arte y oficio. Para construir Herramienta Pictórica, la escultura que se instala en el patio de la galería, Marroquín le ofreció a pintores de oficio en Lima cambiarles sus escaleras usadas por otras nuevas; tomó su madera y se detuvo en los restos y manchas de pintura que quedan en ellas, haciendo una suerte de arqueología en la que ciertas variables cromáticas daban pistas sobre la trayectoria laboral del pintor al que pertenecían, su área de trabajo o la situación socioeconómica de sus clientes.

“Me interesaban mucho las escaleras como herramientas del pintor y además como objetos, digamos, casi con un carácter arqueológico. Comencé a ver ciertos patrones pictóricos, por ejemplo, que en ciertos barrios periféricos predominaba colores más llamativos, más chillones, que tendían al cian o al amarillo, que en el centro de la ciudad predominaban los colores más blancos y grises, y en los barrios antiguos quizás los colores más pasteles. Entonces, con ese principio, comencé a pasearme con un asistente en la camioneta, y así cada vez que veía un pintor en la calle le intercambiaba una escalera nueva por su escalera vieja”, relata.

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Su video Cuento Elegante -presentado en el auditorio de la galería-, es también una suerte de sondeo sociológico visualmente simple pero potente, en el que se apunta a las nuevas relaciones entre el color, la memoria social y el consumo. El video registra a un “matizador”, un experto en fabricar colores “al ojo por ciento”. Arte y oficio, ensayo y error, artesanía e industria son algunas de las tensiones claves que muestran este apacible e hipnotizador video. “En Lima tenemos estos matizadores; es gente callejera, que tiene un pequeño local, donde mezcla los colores que quieras, y todo al ojo. O sea, todo lo hacen de una forma muy precisa. Es una escuela de pintura prácticamente, y además es bien poco ortodoxa porque a veces empiezan con bases de grises, con bases de blanco, entonces me quedé sorprendido simplemente por la manera en que se acercaban al color. Yo trabajaba con ellos para ciertos proyectos, hasta por cuestiones domésticas. Y un día me doy cuenta de que tenían esta Pantonera, que no es Pantonera la palabra correcta, porque Pantone es una marca registrada. Esta paleta de colores tenía nombres como ‘Caldo de Pollo’, ‘Cuento Elegante’, ‘Promesa de Mañana’, y a partir de eso agarré simplemente las palabras e hice este poema visual, el cual se lanzó también como publicación el año pasado”, relata Marroquín.

Como ha escrito el curador peruano Rodrigo Quijano, “en cierto modo, el uso de las ‘pantoneras’ fabricadas o adaptadas de las ‘matizadoras’ del mundo popular limeño […], y cuya forma de mezclado ‘al ojo’ desafía toda codificación industrial, aluden a la forma en que la codificación del color y sus actuales denominaciones han devenido la manera en que la producción del capital global lidia hoy con la sensibilidad local y la del consumo estándar. Y que es incluso ahí en ciertas idiosincráticas adaptaciones a estos procesos globales que se mantiene aún vivo otro orden del color, que resiste y se reproduce, incluso en la parodia y sin duda en la apropiación pragmática”.

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