CAROLINA ESTRADA: IMAGINACIÓN HÁPTICA

DE SENSORIALIDADES, CONOCIMIENTOS ORIGINARIOS Y PRÁCTICAS TEXTILES CONTEMPORÁNEAS

El Británico Cultural en Lima acoge por estos días la exposición Imaginación Háptica: historizar las tecnologías del tejido, de la artista peruana Carolina Estrada (Lima, 1989). A modo de una breve antología, la exposición permite reconocer un corpus de obra de una artista que ha emprendido investigaciones artísticas interdisciplinarias a partir de diversas técnicas del tejido, desde las cuales genera imágenes para transmitir información amplificada de temas contemporáneos que atraviesan el campo y la ciudad.

Asimismo, explora el sentido háptico, visual y táctil basado en patrones visuales y estructuras simbólicas ancestrales que despliegan múltiples posibilidades creativas en las prácticas textiles tradicionales. Formada en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú, en la especialidad de Pintura, y con un Máster en Textiles en el Royal College of Art en Londres, la artista privilegia el campo procesual, la interdisciplinariedad y formas de creación que involucran lo colaborativo, así como la experimentación tanto con materiales tradicionales como emergentes.

A través de tejidos y piezas accionadas con sonido, movimiento y uso de datos, la artista amplifica lo sensorial y reconoce otras formas de conocimiento, abriendo interrogantes sobre temas que damos por hecho. Tecnología ancestral, medio ambiente, sostenibilidad, economía circular, cosmovisión indígena, migración, cuerpos desaparecidos y experiencia sensorial son puestos en diálogo en Imaginación Háptica.

Issela Ccoyllo, curadora de la exposición, conversa con Carolina sobre este último proyecto que presenta en Lima y sobre el futuro del textil en el escenario global.

Issela Ccoyllo: En el 2015 presentaste en Lima tu primera exposición individual titulada Descosiendo Perú, que es recordada por artistas, curadores y curadoras que han visitado tu actual muestra.

La singularidad de tu propuesta destacaba no solo por el uso de diversas técnicas de tejido sino por tu decisión de privilegiar materiales emergentes y combinarlos con fibras orgánicas y vegetales, al mismo tiempo que dejabas claro tu posición crítica sobre las narrativas históricas de identidad nacional, incluida la campaña Marca País que promovía el Estado desde el año 2011.

Gran parte de estos elementosse mantienen en tus siguientes proyectos. Ver tus obras reunidas en una muestra que abarca nueve años de trabajo te puede haber brindado una nueva lectura. ¿Podrías comentarnos qué reflexiones te ha generado?

Carolina Estrada: Cuando observé todo el cuerpo de trabajo de nueve años fue como un gran regalo. Una pequeña retrospectiva, algo así como un largo y lento stop-motion. En ese proceso encontré un hilo en común, una fascinación por los materiales. Antes, mi trabajo se centraba en el uso del material efímero y contextual como activador social.  Ahora, siento mayor libertad en elegir cualquier material analizando su origen de producción.

En términos de tiempo, desde que egreso de la Escuela de Bellas Artes en 2014 y hasta mediados del 2018 mi interés con el material era de registro. Por ello, me enfoqué en encontrar el material efímero y contextual de donde nacía el proyecto con el objetivo de visibilizar las complejas relaciones sociales en que éstos se producían.

Como ejemplo, en el proyecto Descosiendo Perú abordo la Marca País, la marca comercial que buscó fomentar el turismo en el Perú, a través de la frase “Progreso” hecha a base de caña y totora, en referencia a la estera que da cuenta de la migración interna, así como las hojas de coca y tierra de siembra como elementos interiores de los trajes, que también referenciaban la migración del campo a la ciudad como aporte a la identidad nacional. Sin embargo, al inicio se trataba de usar directamente el objeto sin ningún tipo de significante como intermediario.

Luego, en Cartografía no imaginada (2018) existe toda una data de materiales. Una recolección de materiales que eran restos encontrados a lo largo de la Ruta de Pasamayito, que a su vez daba cuenta de comunidades que vivían allí. Luego, unirlos como parte del textil. Sin embargo, este levantamiento de objetos constituía una tarea que no necesariamente tendría un fin.

Por ese entonces, mi impronta era recoger los materiales más complejos y efímeros como plumas, vidrios, pelo, semillas, piedras grandes porque justo esos no son los más atractivos a capitalizar por la institucionalidad artística como galerías o museos, a pesar de que trabajar con estos materiales, así como su manipulación, proceso y circulación despierta el mayor ingenio de los hacedores o artistas.

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Existe una visión crítica y discusión global sobre el uso de materiales sostenibles que a su vez vinculan prácticas de diseño y arte. Siguiendo esa línea, utilizo materiales reciclados y ropa de segunda mano.

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IC: Trabajas con artistas que, basados en conocimientos transmitidos de generación en generación, preservan técnicas tradicionales y materiales artesanales. ¿En qué momento tomas conciencia de que tu práctica de recojo y uso de materiales sostenibles se emparenta al de sus prácticas? ¿Tienen un fin en común? 

CE: Sí, Trabajar con estos materiales contextuales implicaba a su vez aprender técnicas que en su mayoría por ser locales conectaban con las personas del lugar. Esto propició que se genere una relación más estrecha con estas personas con quienes trabajé en Cantagallo y Cajamarca, lo que me permitió conocer más de cerca las cosmologías de cada lugar. Además, pude entender otras dimensiones de las prácticas artesanales.

Ahora, en mis últimos proyectos tengo mayor libertad de elegir cualquier material y técnica a la que sumaría una opinión crítica direccionada a los procesos técnicos con los que éstos se producen y su procedencia. Debido a que estamos en emergencia, toda la contaminación producida desde el norte global tiene fuertes consecuencias en el sur global, donde el Amazonas y las comunidades indígenas siguen siendo lo más afectados. Existe una visión crítica y discusión global sobre el uso de materiales sostenibles que a su vez vinculan prácticas de diseño y arte. Siguiendo esa línea, utilizo materiales reciclados y ropa de segunda mano. Por ejemplo, en las esculturas móviles, el cuero que usé proviene de tiendas de segunda mano de Europa. Se usó el mínimo de tinta ácida para teñir los hilos que van en las esculturas. Por último, las semillas fueron compradas en tiendas de artesanía de productores locales.

En síntesis, el discurso crítico sobre la materia es una obsesión constante que tenía sentido desde mi primer proyecto, porque cargaba una visión más sostenible en el uso de los materiales. Algo también constante es mi interés por los conocimientos originarios, donde el uso del material ofrece soluciones no solo innovadoras sino éticamente sostenibles que permiten pensar en un futuro común a pesar del desgaste del planeta.

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Entiendo los textiles no sólo como un elemento de traducción simbólica sino también como una acción y un artefacto de relaciones sociales. Acción, porque es una obra que reúne a muchas personas, y artefactos, porque su maquinaria promueve espacios de diálogo social y político.

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IC: Luego de Descosiendo Perú (2015) presentas tu proyecto Descosiendo la República en 2016. Allí se ve claramente tu práctica como artista investigadora, que no solo hace trabajo de campo, sino que privilegia el campo procesual e incorpora una práctica poco usual en el arte contemporáneo: las coautorías con líderes comunitarios indígenas y artistas tradicionales. ¿Cómo surge Descosiendo la República y qué te motiva a intercambiar conocimientos con estos autores para pensar colectivamente las representaciones de lo “nacional”?

CE: La influencia principal proviene de mi familia y mi origen cultural. Vengo de una familia que ha hecho del textil industrial su principal fuente de ingresos. Esto me ha permitido comprender no sólo las diferentes etapas de la producción de prendas de vestir sino también las rutas de producción de tejidos y las asociaciones de trabajadores, conformadas por familias enteras dedicadas a la industria. Por tanto, entiendo los textiles no sólo como un elemento de traducción simbólica sino también como una acción y un artefacto de relaciones sociales. Acción, porque es una obra que reúne a muchas personas, y artefactos, porque su maquinaria promueve espacios de diálogo social y político.

Además, ha influido cómo estaba configurada la casa donde crecí. Dentro de la casa había un taller de confección de camisas. Por ello, el taller con máquinas para coser era grande, pero al lado teníamos una biblioteca, grande también. El cómo estaba configurada la casa me hacía pensar que la biblioteca y el taller eran los espacios más importantes, los dos eran prácticamente un solo ser: la biblioteca-taller. Esa manera de producir se vincula fuertemente con Descosiendo la República, porque el medio que usé fue el traje.

Hay que tener en cuenta que para la construcción de un traje es necesaria toda una cadena operatoria de especialistas. Algunas personas se dedican a hacer cuellos y otras los puños. En casa, algunos cortaban las telas, otros ponían botones, el resto ensamblaba los cuellos y así sucesivamente. El traje como producción y construcción colectiva era lo más coherente para mí. Es así como orgánicamente nace Descosiendo la República, donde el traje requiere de un proceso colectivo, enteramente ligado al concepto de coautoría en el sentido de crear entre autores de manera horizontal.

En ese marco, lo que me motivaba era el hecho de haber nacido en un país que tiene una importante población indígena en la Amazonía y los Andes. Este contexto impulsaba mi interés por los proyectos interculturales de encuentro con líderes comunitarios indígenas políticamente comprometidos.

Por ello, en la coautoría me interesaba trabajar con Máxima Acuña, activista ambientalista que ganó el Premio Goldman, considerado el premio medioambiental más importante a nivel mundial. Hace más de diez años ella lleva una lucha contra la empresa minera Yanacocha y el proyecto Conga; con Olinda Silvano “Reshin Jabe”, dirigente de la primera comunidad urbana shipiba ubicada en la capital, víctima de discriminación por migración y de diferentes desalojos forzados; o Teodoro Ramírez, artista ayacuchano que utiliza el retablo para representar el conflicto armado interno, uno de los episodios más cruentos de mi país (1980-2000). Con cada uno trabajé en coautoría en intervalos de dos meses en las zonas donde residían los artistas tradicionales. 

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Mi idea fue reelaborar el uniforme militar a través de los lenguajes visuales y posibilidades creativas fuera del marco de valoración “estético”, recurriendo a técnicas artesanales nativas, como tejido, bordado, hilado y teñido natural, y figurillas de “retablos”.

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IC: ¿Y sobre la elección del uniforme militar qué podrías comentarnos?

CE: En Descosiendo la República, el dispositivo de análisis es el uniforme militar que vistió el libertador José de San Martín en el siglo XIX. Muchos de estos trajes están representados en la pintura histórica oficial o en monumentos públicos. Estos objetos los utilizamos para contar la historia de la independencia del Perú y fueron un aparato ideológico para forjar las primeras ideas de la nación.

Mi idea fue reelaborar el uniforme militar a través de los lenguajes visuales y posibilidades creativas fuera del marco de valoración “estético”, recurriendo a técnicas artesanales nativas, como tejido, bordado, hilado y teñido natural, y figurillas de “retablos”. Estas técnicas arraigadas en la artesanía no solo resaltan la riqueza cultural, sino que también cuentan historias de migración y narrativas no hegemónicas de la vida cotidiana en diversas comunidades.

Durante dos años trabajé en este proyecto con artistas tradicionales. Exploré mi papel como artista en relación con el activismo y la creación, interesada en aportar relevancia contemporánea a las ideas de curación, activismo y cuestiones ambientales.

IC: Viendo emerger tus proyectos interdisciplinarios, pienso en su limitada circulación, salvando pocas excepciones en los inicios de tu trayectoria, además en un contexto de ferias de arte internacional. Por otro lado, tu obra empieza a circular internacionalmente y a ello se suman las obras comisionadas. Esto indica que hay espacios interesados en propuestas que, bajo la lógica de la institucionalidad artística local, no tendrían mayor desarrollo. Siendo las escuelas de arte parte de esa institucionalidad artística, ¿cuánto y cómo aportó la escuela de arte a tu formación como artista investigadora?

CE: En relación con la dificultad de poner mis obras en espacios institucionales como ferias, tal vez se deba a que mi práctica está más ligada a la figura de un artista investigador. De alguna manera mis investigaciones están más inclinadas a los procesos y estos determinan su producción final. Por tanto, mi producción se puede entender desde diferentes y variados artefactos culturales como libros, producciones, talleres, cursos especializados, etc. Tal vez el formato de ferias tradicionales no albergue este tipo producción, pero los formatos alternativos promueven esta diversidad de prácticas.

En cuanto a mi desarrollo como artista investigadora, durante mis años formativos tuve dos interesantes e importantes experiencias que me dieron las herramientas para ello. La primera, en la Escuela de Bellas Artes del Perú donde estudié en el taller experimental que funcionó solo por un año, el Taller Vertical. Este fue dirigido por científicos sociales (antropólogos y sociólogos) junto con artistas contemporáneos.

El Taller incluía varios cursos como crítica visual, procesos etnográficos, antropología visual, políticas del espacio público y arte en contexto, entre otros. Esta experiencia mejoró mi percepción crítica sobre la compleja relación entre las esferas moderno-global y tradicional-local, donde las comunidades locales están siendo afectadas y relegadas frente a conocimientos otros en torno a la estética y los conceptos de progreso.

La segunda experiencia es a nivel internacional; participé en una residencia de arte contemporáneo en Argentina donde se enfatizaba el trabajo colectivo, el discurso político y el trabajo con instituciones artísticas alternativas. Esto último me amplió el panorama de un circuito alterno de espacios, financiamiento y publicación para la investigación en arte.

IC: Para continuar con lo interdisciplinario en tus proyectos, ¿cómo relacionas discurso y técnica?

CE: Honestamente, tiendo a interconectar el discurso y la materialidad. Muchas veces, el discurso se ve confrontado con las posibilidades que te ofrece el material o los vínculos en el contexto donde trabajas. Podría decir que la producción artística es una larga toma de decisiones que negocias entre lo posible y lo imposible. En ese sentido, disfruto particularmente investigando los dos aspectos y trato de negociar sus límites. Investigo los dos lados del proyecto, tanto desde lo material como desde su discurso. Esto nace de manera bien orgánica a raíz de haber crecido en un espacio que funcionaba más como una “biblioteca-taller”.

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Entendí que las experiencias táctiles también pueden generar conocimiento. Y, por ende, que el textil en Los Andes habría priorizado otras sensorialidades para registrar sus saberes.

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IC: Retomando tu trabajo con el tejido en los últimos cuatro años, la exploración que realizas en el plano de la experiencia sensorial podría conectarse con la intención performativa de tus primeras obras. Partes en ambos casos de pensar el tejido como continuación orgánica del cuerpo. ¿Cómo llegas a la idea de que la experiencia háptica, lo táctil, es una forma de conocimiento que tiene el potencial de redefinir nuestra subjetividad?

CE: Fueron dos experiencias importantes. La primera fue el coronavirus; estaba en Londres alejada de mi familia. La distancia social en Europa no se aplicó con la misma severidad que en Sudamérica, porque podíamos ir a espacios abiertos y nunca se nos prohibió salir de casa. En mi caso, estaba desconectada de mi familia. La distancia social fue extrema.

Pero vivía muy cerca de la Catedral de San Pablo, y los sonidos de la campana era lo único que me daba un poco de tranquilidad, el sonido que marcaba un tiempo colectivo que me hacía sentir que pertenecía a una comunidad, casi abrazada por una comunidad que aún no entendía y menos veía a causa de la distancia social. El sonido se convirtió en patrones que alternaban tiempo y espacio y de alguna manera daba sentido y orden a mi día. Entonces el sonido adquirió dimensiones táctiles en mi día a día.

Lo segundo fue el trabajo de Elvira Espejo y su investigación de campo en más de 900 comunidades indígenas, donde rescata diferentes técnicas y usos de instrumentos, por ejemplo, la selección de la fibra como uno de ellos. Ésta daba agencia a la parte táctil dentro de la cadena operatoria del tejido, donde las tejedoras elegían fibras por el tacto más que por la vista.

No es que ellas no pudieran ver, simplemente el tacto era el principal sentido que les facilitaría seleccionar las mejores fibras. A través de esta técnica entendí que las experiencias táctiles también pueden generar conocimiento. Y, por ende, que el textil en Los Andes habría priorizado otras sensorialidades para registrar sus saberes.

Las dos experiencias fueron detonantes para comenzar a investigar en los estudios sensoriales y enfrentarme a las materialidades y técnicas desde otra perspectiva. No tanto para dominarlas como enseñan en las escuelas de arte sino, al contrario, encontrando un diálogo interno en su “ser” y “hacer”. Estas materialidades y técnicas representan sistemas ecológicos y, a su vez, estos sistemas afectan nuestros registros sensoriales y por ende nuestra relación con el mundo.

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Es así como entiendo el tejido, como una parte muy importante y estructural para entender tecnología andina que a la vez son prácticas holísticas y sostenibles esenciales para combatir el cambio climático, pero también para denunciar injusticias sociales.

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IC: Esta exposición hace visible un corpus de obra con el cual generas imágenes para compartir información amplificada de temas que damos por hecho, entre ellos, identidad, migración, calentamiento global, cosmovisión indígena y cuerpos desaparecidos por feminicidio o por defender los derechos humanos y los derechos de la Tierra. Y en medio de estas problemáticas locales y globales, dos piezas en tu exposición intentan señalar que hay lugar para “el porvenir” en el conocimiento y tecnologías ancestrales. Una de esas piezas es la instalación titulada Escritos de los cuerpos perdidos. ¿Podrías hablarnos sobre qué da origen a realizar esta pieza, además con un nivel de complejidad en cuanto a información recopilada y el uso de recursos de tecnología electrónica?

CE: Fueron dos experiencias claras: la información durante el coronavirus y un viaje a Egipto. El coronavirus fue un trauma colectivo porque experimentamos una gran cantidad de pérdidas humanas a través de datos, y Egipto me dió otra perspectiva sobre el tema a través de las momias egipcias.

En relación con el coronavirus, hemos sobrevivido a un trauma colectivo muy profundo donde nuestra relación con la muerte ha sufrido cambios. Al estar expuestos a una cuantiosa cifra de caídos a través de una continua transmisión de data a tiempo real, estos datos dejaron de generar significantes específicos como nombre, edad o nacionalidad de los fallecidos.

Por ende, la data se vaciaba de sentido. Es la naturaleza contradictoria de la data: por un lado, ser una materia invisible que nadie la ve, por otro, una materia que se manifiesta en nuestro día a día. Esa misma condición de invisibilidad y cotidianidad es semejante a la horrible condición de muchos activistas indígenas que mueren en el Amazonas.

En Egipto pude ver de cerca los cuerpos tatuados y tumbas llenas de estas inscripciones o grafías. Definitivamente, éstos me generaron sensaciones de intriga por no saber qué significan, y por otro lado una atracción sensorial. Algo de ello me recordaba a los Quipus, estos sistemas notacionales transmitidos en diferentes tipos de nudos que tenemos en Perú.

Cuando volví a Lima, lo primero que deseaba era visitar a la Dama de Cao, una momia recién descubierta en 2006 en Trujillo (Perú). Esta importante figura de la cultura mochica se convirtió en un vínculo significativo entre la manifestación local del cuerpo como interfaz, en comparación con las momias egipcias y sus tumbas provenientes del Oriente. Esto me inspiró a buscar interconexiones profundas con la tierra a través de los muertos.

Retomando el impacto que tuvo y tiene la data en el día a día, me interesó buscar otras maneras en el que la tecnología se manifiesta en lo cotidiano, por ejemplo, la “siembra y cosecha de agua”, técnica agraria precolombina que se sigue practicando hasta hoy. Sin embargo, muchas de las tecnologías y técnicas que se usaron en el pasado hoy no las entendemos.

La mayoría o la casi totalidad de estas prácticas son concebidas como rituales, costumbres o procesos artesanales estrictamente. Por ende, muy arbitrariamente, el pasado es visto como vacío de tecnología. Esto a raíz de la sesgada mirada convencional de que el conocimiento solo se produce desde occidente. En realidad, las prácticas que conectan mito, valores e idioma son también tecnologías.

El filósofo coreano, Yuk Hui propone que las tecnologías siempre deben considerarse integradas en las cosmologías que las crearon, que van más allá de la mera funcionalidad de la materia. Es así como entiendo el tejido, como una parte muy importante y estructural para entender tecnología andina que a la vez son prácticas holísticas y sostenibles esenciales para combatir el cambio climático, pero también para denunciar injusticias sociales.

IC: Carolina, hay una serie de obras comisionadas obras comisionadas que comenzaron a circular internacionalmente desde 2019 y que, hasta hace poco, no se habían exhibido en Lima. Además, te has especializado con un Máster en Textiles. Desde esas experiencias, ¿cómo ves la presencia del textil en el contexto artístico local e internacional?

CE: Por alguna razón, en los últimos años mis obras han generado más interés a nivel internacional que local. Esto me ha llevado a conocer bienales y a ser comisionada un par de veces como parte de este aumento de interés por el textil. Sin duda, el textil está en muy buen momento y seguramente continuará. Un claro ejemplo de ello es la presencia del tejido en el British Museum.

Hace menos de un mes, la vitrina peruana fue inaugurada como parte de la exhibición permanente. Allí, cuatro hacedores, Nilda Callañaupa (Chinchero), Víctor Huamanchumo (Trujillo), Timoteo Ccarito (Pitumarca) y Nereida Apaza (Arequipa), quienes dan cuenta del tejido tradicional y contemporáneo en el Perú.

Por otro lado, la Barbican Art Gallery (Londres) albergará en el 2024 una mega exposición sobre el poder y la política en el arte textil. A nivel latinoamericano, este año se realizó la primera Bienal de Arte Textil en Chile. Me parece sensacional.

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Qué tanto de reflexión y discusión acompañan la práctica tan celebrada del textil en el Perú, teniendo en cuenta que este es globalmente reconocido, pero parece que continuamos redescubriendo lo mismo cada cinco años.

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IC: Para cerrar esta conversación, una reflexión y pregunta final: la última obra que has realizado es un video que has titulado Pensar el tejido, no tejiendo. Personalmente, leer esta impactante frase me conectó con aquello que llamo “estrategia de supervivencia” para referirme a las prácticas tradicionales que se adaptan a fin de darle sentido al contexto en que vivimos. Es estimulante ver un horizonte cada vez más amplio en las prácticas textiles contemporáneas. ¿A qué deseas aludir con Pensar el tejido, no tejiendo?

CE: Definitivamente, el título deseaba tensionar la práctica textil, cuestionando qué tanto se reflexiona sobre el medio. Es decir, qué tanto de reflexión y discusión acompañan la práctica tan celebrada del textil en el Perú, teniendo en cuenta que este es globalmente reconocido, pero parece que continuamos redescubriendo lo mismo cada cinco años.

Nos urge pensar en qué condiciones el textil participa de prácticas colaborativas y/o interdisciplinarias artísticas y activistas, así como en el campo de la moda, la industria y el diseño industrial. Porque además de ser un activador natural en campos que van desde lo artesanal hasta el académico, es naturalmente interdisciplinario. Sin embargo, poco espacio se está generando para reflexionar sobre estas interesantes intersecciones.

Estoy segura de que muchos y muchas querrán contribuir y sumarse a estos diálogos desde el sur. Por eso estamos armando un grupo de trabajo para poder dar realidad espacial a las prácticas textiles contemporáneas.

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Imaginación Háptica. Historizar las tecnologías del tejido, de Carolina Estrada, se presenta en el Británico Cultural de Lima entre el 18 de octubre y el 17 de diciembre de 2023.