EL SILENCIO QUE RETUMBA: 16° BIENAL DE ARTES MEDIALES

“La Bienal se inspira este año en la figura de la tormenta para conceptualizar un programa que muestra sus 30 años de actividad”, apunta la historiadora del arte Maya Errázuriz, quien, junto al investigador y académico de filosofía y estética Ricardo Loebell, conforman el equipo de curadores que ha estructurado la 16° edición de la Bienal de Artes Mediales de Santiago.

Con un programa integrado por más de cien artistas participantes repartidos en espacios de toda índole y a través de las más diversas disciplinas, desde el cine a la música, de la performance a la instalación, la Bienal es siempre una versión dramática de sus posibilidades; un despliegue coral que se desarrolla con la regularidad de una suerte de fenómeno de estación.

Este año 2023, más que nunca cabe pensar en una metáfora climática que se manifiesta en forma discontinua: la inspiración tomada del trueno que sirve, justamente, para alentar esa idea de un fenómeno natural que interrumpe inesperadamente y anuncia precipitaciones.

“Este año la Bienal se despliega a través de dos ejes: el trueno y el silencio, por una parte (imagina el trueno arriba y el silencio abajo), y, por otra parte, de lado a lado, el eje memoria y utopía. A partir de ese cuadrante se pueden ir llenando o asociando las obras y las reflexiones”, explica Ricardo Loebell.

Como heredera del Festival Franco-Chileno de Videoarte (1981-1992), desde su inicio se planteó como un espacio donde llegar a ver otras cosas, a pensar distintamente, a concebir otras relaciones entre saberes y prácticas. En 1992, gracias a la participación de Néstor Olhagaray, adopta el formato Bienal y lo que en un comienzo se limitaba al video y el formato audiovisual, con el correr del tiempo se irá abriendo hasta incluir diversas tecnologías de la imagen.

Es un tema que tocamos con ambos curadores, a saber, la evolución de un evento de esta naturaleza y las posibilidades de armar una plataforma viva, real, que se estremece y que no se limite a encerrar en una sala una selección de obras resueltas. Eso es lo que ha permitido, seguramente, que se extienda por más de tres décadas y siga pareciendo algo que vibra.

“Cuando se nos hace la invitación a nosotros como curadores”, aclara Maya, “la Corporación Chilena de Video y Artes Electrónicas (creadora de la Bienal) tenía el interés de abordar los temas de la memoria, la poesía y la ecología. En base a esa trilogía fuimos pensando. Pero cada uno de esos elementos son gigantes por sí solos. Así que empezamos una conversación con la gente de la Corporación, incluido Enrique Rivera, y eso nos condujo al poema de T.S. Eliot, que nos acerca al concepto del trueno que aparece en el libro La tierra baldía.

En nuestras conversaciones con Ricardo, siempre teníamos en consideración el concepto del silencio como algo que se podía abordar muy bien desde la memoria, la ecología y la poesía. Pero no queríamos que ese fuese el título, sino que buscábamos invocar el silencio a través de su opuesto, el trueno.

Ahora, la irrupción del trueno pasa a ser una figura inspirada en la naturaleza que irrumpe un tiempo y espacio y te detiene. La reacción humana siempre es detenerse, albergarse y hacer una pausa. Ahí está el silencio que queríamos abordar y compartir con los artistas que invitamos, es decir, de qué manera sus obras nos ayudan a amplificar las definiciones de silencio”.

Pedro Donoso: El poema de Eliot es un texto de entreguerras. Me imagino que de alguna manera allí retumban aún las bombas de la Primera Guerra Mundial. Y eso, me parece que se puede conectar con las bombas que también cayeron acá en Chile en 1973. Este año celebramos los cincuenta años del Golpe. Estoy uniendo todo con el concepto de memoria y utopía que recién mencionábamos. Supongo que algo de eso debe haber rondado el trabajo de ustedes.

Ricardo Loebell: Sí. A ver, la memoria no debe alcanzar solamente hasta el Golpe, con lo mórbido como elemento, que es impactante. Porque la iconografía del Golpe es algo que impacta y se ofrece como un cierre a la memoria. Pero también es importante preguntarse qué había antes. ¿Qué sucedió antes? ¿En qué estaba la gente antes de que pasara esto? Y a partir de ahí entramos en el ámbito de la utopía.

Chile tenía un proyecto dentro del contexto latinoamericano. Y eso construyó un paradigma significativo; un camino de desarrollo social. El camino al socialismo, ¿no? Entre el 71 y el 73 Chile no fue un país socialista: estaba en camino al socialismo. Eso se convirtió en un paradigma.

Es algo que se puede ver en La batalla de Chile: fue un país que nunca perdió la fe en las urnas. Antes del Golpe militar hubo dictaduras, pero nunca ocuparon las armas y el terrorismo de Estado de esta forma. Entonces, el silencio, como afirma el pensador Héctor Murena, nos permite meditar sobre el pasado y comprenderlo sin el ruido de los impactos en su verdadera profundidad.

PD: Otra pieza fílmica que llama la atención es El planeta salvaje, esa película de animación de René Laloux sobre un futuro distópico para la raza humana que fue el inicio de esta edición de la Bienal. Supongo que esto guarda relación con le necesidad de abordar un equilibrio ecológico.

Maya Errázuriz: En el caso de esta película, fue muy interesante traer la ciencia ficción para dar un contexto a las utopías desde la ecología. Personalmente me interesaba mucho traer el lenguaje de la ciencia ficción y, en el caso de esta película, que se estrena en 1973, también marca un momento global que muestra el pensamiento sobre el estado de la realidad. Está hecha en otro país, claro, pero no deja de tener muchas conexiones con lo que iba a pasar en nuestro país.

RL: Ahora, utopía también tiene microsignificados; significados moleculares. A propósito, pienso en el poema de Gonzalo Millán que instala una forma utópica al invertir el tiempo en el poema 48 de La ciudad, al cuestionarse “¿y si esto no hubiese ocurrido?” O sea, hay algo ahí donde la utopía está más bien entramada con una red de civilidades unidas por el deseo de revertir el tiempo. Utopía y ucronía, diríamos, están jugando. Y eso también se relaciona con el pensamiento ecológico. Existe algo que busca volver atrás, retroceder del modelo económico. 

ME: Nos aferramos a la idea de utopía como una forma de abrirse a indagar en otras interpretaciones del silencio. Y eso tiene que ver con los 50 años del Golpe. No podemos negar que el silencio aquí guarda una connotación súper negativa. Al mismo tiempo, tenemos que reconocer que el silencio tiene un poder de otro tipo que está siendo negado.

Es interesante invocarlo hoy, cuando estamos viviendo una situación donde hay exceso de ruido. Vivimos un ruido político muy fuerte. En ese sentido, volver a pensar el trasfondo de las utopías desde el silencio nos permite reconectar con las ideas. Los procesos cognitivos tienen mucho que ver con el silencio, así como el procesar anhelos, memorias. Es lo que nos deja espacio para reflexionar, para imaginar. Había mucho de eso en nuestra conversación. A todo esto, hay que sumarle que en esta edición se cumplen los 30 años de la Bienal.

PD: Sí, también se los quería comentar porque 30 años significa que esta es una de las bienales más longevas de Chile. No sé si podemos pensar en otro evento de esta naturaleza que se haya mantenido en el tiempo así. Y esa subsistencia creo se debe a que se trata de un evento abierto a la transformación.

RL: Hay una fase embrionaria que comienza en 1981 por gestiones del gobierno francés que buscaba instalar expresiones artísticas en países que sufrían represión. Eso arranca con el Festival Franco-Chileno de Videoarte. Y ya en 1992, Néstor Olhagaray toma la posta y reestructura este evento para dar paso a lo que iba a ser la Bienal. Eso coincide, además, con la muerte de Juan Downey. Es interesante entonces ver cómo orgánicamente este evento busca darle expresión a un país que está bajo censura. 

PD: Bueno, pero eso acaba de verse repetido, ¿no? Me pueden contar brevemente lo que pasó.

RL: Bueno, inesperadamente se dio esta situación con la obra de Emma Malig, expuesta en la Caja de Ahorro de Empleados Públicos.

PD: ¿Bajo qué argumento?

RL: Bueno, insistieron en que era un espacio apolítico y que esta obra [Poesía de sus nombres], de cierta manera, evocaba una expresión política que interfería en la regulación del espacio y sus clientes. Obviamente, no es apolítico porque hay un trasfondo restrictivo y grave frente a la comunidad de artistas y a los preceptos democráticos de nuestro país. Y eso ante una obra de mucha sensibilidad estética en ese aspecto.

ME: Pero el argumento de ellos, además de insistir que se trataba de una institución apolítica, ocurrió después de verla montada.

PD: O sea que ustedes ya les habían hecho llegar información.

ME: Sí, ya se les había compartido los contenidos antes. Y solo después deciden sacar la obra. Y ahí viene la contradicción, porque si dicen que son apolíticos, este gesto de retirar el trabajo de Emma Malig es súper político.

PD: Nada más político que la censura.

Una utopía esporádica

“Es importante señalar que esta Bienal no tiene la continuidad como forma de otras bienales”, asegura Ricardo Loebell.

Eso quiere decir que se trata de un acontecimiento que ocurre en forma parcelada, en islas que se levantan y luego vuelven a disolverse. La crisis de las exposiciones prolongadas es un tema que es necesario abordar. De alguna manera, la estacionalidad sostenida de una exposición responde a las necesidades de una espera: cualquier exposición está a la expectativa de recibir al máximo número de visitantes. Es, por supuesto, un indicador de masas.

Esta edición de la Bienal de Artes Mediales, en cambio, se reparte en actos puntuales: conciertos, proyecciones, performances, intervenciones precisas que conforman un programa que busca activaciones reducidas. Dejar de hablarle a las masas es, ya no solo un acto de sutileza, sino el reconocimiento de que incluso los circuitos de la masividad se han ido atomizando.

La idea de conformar un evento fragmentado sigue también la inspiración que plantea TS Eliot en su poema La tierra baldía, según explica Ricardo Loebell. “El poeta ve la situación de la ciudad -estaba en Londres en ese momento-, ha leído a James Joyce, publicado también en ese mismo año, y da cuenta de las ruinas. Él trabaja entonces a partir de la idea de reconstruir los poemas con pedazos de ruinas. Bajo ese esquema podemos pensar una Bienal en forma segmentaria”.

Un ejemplo es la Casa de los Diez, espacio donde se mostró Utopías transfiguradas con obras de Carolina Ruff, Ebana Garín y Leonardo Portus. La exposición incluyó un breve montaje que abordó la colonia tolstoyana, una de las utopías que dio origen a una comunidad autosustentable y ecológica, siguiendo los principios de Lev Tolstoi.

Hay que recordar que el Grupo de los Diez promovió el avance hacia una alfabetización de la sociedad chilena para el primer centenario de Chile. Es una generación que también le hizo cambiar el rostro a la capital y tenía una injerencia cívica real. Es decir, el artista no era alguien totalmente aislado en su taller o en su torre de marfil, sino que tenía injerencia en la política de gobierno. Y eso se vio reflejado en la creación del Museo Nacional de Bellas Artes, la Estación Mapocho, el edificio de la Universidad Católica. En fin, son todas obras que podemos comparar con lo que pasaría en 2010, donde no hubo casi ninguna injerencia de los artistas.

ME: Me gustaría aclarar que el tema de los 30 años de la Bienal implicó, por supuesto, volver a pensar en el origen de este evento, que se inicia con el videoarte, para darle un lugar especial en la actual edición. Es verdad que en el pasado ha habido múltiples instalaciones de video, pero este año se retoma la posibilidad de convocar a las salas de proyección para sentarse a ver ese tipo de piezas.

Esto es algo que no había ocurrido en las últimas versiones y fue algo que nos llevó a inaugurar en la Cineteca con una semana de proyecciones. Ese es el mismo formato que tuvieron en su día las primeras dos ediciones de la Bienal: solo cinco días con un programa de videoarte. Entonces eso contrasta un poco con el despliegue de instalaciones que la Bienal ha mostrado en versiones más recientes.

Por otra parte, está el tema de ir cambiando de espacios. Estamos hablando de una Bienal que nunca ha tenido una sede fija. Al contrario, siempre ha sido muy nómada. Y en la versión actual eso fue mucho más remarcado a través de salir al espacio público para llevar el videoarte hacia determinados espacios donde las personas no necesariamente están familiarizadas con el arte medial o con el videoarte.

Mal que mal, la Bienal es la de mayor historia, pero es también un evento de nicho. Entonces, estamos hablando de intentar ejercicios que puedan llevar todo esto a otros espacios que no suelen albergar este tipo de prácticas.

Por otra parte, tuvimos que revisar todos los catálogos y archivos de la Corporación Chilena de Video para mostrar videos de los fundadores y revisar todos los artistas que han pasado por la Bienal para hacer visible toda esa trayectoria. De esa forma asumimos los 30 años y pensamos la Bienal de forma programática y no por instalaciones.

RL: Hay que apuntar un par de cosas, a partir de lo que dice Maya. Este carácter intersticial de la Bienal es una herencia de la crisis sanitaria qué dejó tocados a todos los espacios habituales de exhibición -el MNBA, el MAC, el MAVI, etc- que creó una lista de espera. Por eso esta Bienal se encontró sin un lugar. Y eso enfatiza la versión rizomórfica. Pero se puede hacer una lectura de esta edición como una Bienal de bienales. Efraín Robles mostró el documental Cómo cruzar el umbral, donde se aprecian piezas y fragmentos de todas las bienales anteriores.

ME: Esta inspiración en la tormenta de truenos que aparecen y desaparecen en distintos espacios nos obligó a unir todas estas distintas apariciones bajo las líneas programáticas de los 30 años. Estamos hablando de Irrupciones en el espacio (en el espacio público), Tardes de videoarte (proyecciones en sala), Días de escucha (actividades ligadas al silencio y la escucha) y los Espacios satélites (microcuratorías).

PD: De algún modo, el pensamiento de la utopía no es siempre el pensamiento del futuro o de los mundos por venir. Ni tampoco podemos pensarlo como un evento único y definitivo. Más bien podemos pensar utopías que despuntan en un período muy concreto para después marchitarse y soltar sus semillas. Eso calza con este formato de bienal.

RL: Mira, ahí es interesante añadir el libro que, si bien hemos naturalizado su presencia, de cierta manera, es un instrumento utópico. La imprenta como nueva invención instala una nueva forma de ver la realidad.  

Esto también está tematizado en la Bienal a través de la Biblioteca Interactiva Latinoamérica Infantil y Juvenil (BILIJ). Eso está en un antiguo convento donde hay un jardín. Ahí se van a activar talleres con personas del Estudio Simbiotika con su obra Semilla [también participan la muralista Camila Montoya con la obra Sembrar Memoria, Cileni Pasten con la obra De los Andes a Huentelafquen, cincuenta retratos hablados, y Pedro Tyler con la obra Esto no es un juego]. La idea es traer adobe desde la región del Maule para generar un abecedario.

ME: Es un proyecto interactivo y de mediación que tiene lugar en este espacio muy bonito; un jardín tranquilo de esta biblioteca. Eso es algo que siempre estuvo presente cuando hablamos con Ricardo: encontrar lugares que te generan tranquilidad y te dan ganas de estar. A veces, si uno piensa en el formato de una Bienal, puede resultar abrumador por la cantidad de cosas y personas en un lugar. En nuestra caso, buscamos algunos rincones más apartados de la ciudad a los que no tenemos acceso habitual, para poder mantenernos en la tranquilidad. En el silencio. Simplemente estar.

Revisa aquí el programa y los espacios de la XVI Bienal de Artes Mediales

Algunxs  paticipantes: Rosario Cobo, Pascal Emmanuel Gallet, Seba Calfuqueo, Rafael Guendelman, Marcos Sánchez, Juan Ferrer, Su Yu Hsin, Fiorella Angelini , Mercvria/Antonia Taulis, Lucien Bitaux, Mauricio Román, Manuel Orellana, Leonardo Portus, Ébana Garín, Emma Malig, Andrea Goic, Elisa Balmaceda, Sebastián Jatz, Marcelo Ferrari, Raúl Zurita, Francisca Gili, Nicole L’Huillier, Jessica Sequeira, María José de Santiago, Gregorio Fontén, Tsonami, Club de la Escucha, Rafael Hastings, Andrea Novoa, Daniel Bajoit, María Jesús Schultz, Christian Oyarzún, Cileni Pasten, Camila Montoya, Efraín Robles, Carolina Ruff, Melissa Cáceres, Raúl Arellano, Simón Fuentes, Claudia Silva, Pedro Tyler, Patricia Domínguez, Nicole L’Huillier, Lorena Zilleruelo, Tomoko Sauvage y Till Passow.

Maya Errázuriz, formada en Historia del Arte, se dedica actualmente a la investigación curatorial y desarrollo de proyectos editoriales, con un foco en el cruce entre arte y ecología aplicado a estrategias de conservación de la naturaleza. Actualmente además de su rol como curadora de la 16 Bienal, trabaja como directora de Arte y Publicaciones en Fundación Mar Adentro.

Ricardo Loebell deriva desde los estudios de ciencias, psicología, filología y filosofía
(PhD) a los estudios de música y estética. Desarrolla en el campo de la investigación teorías transdisciplinarias. Integra grupos de estudios sobre arte y literatura en diversas instituciones de América Latina. Asesora proyectos de curatoría e imparte cátedras de filosofía, teoría y estética de arte contemporáneo, en la Universidad de Chile y de Playa Ancha. Recientemente asumió el cargo de presidente nacional de la Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles de Chile (FOJI).